吳克軍

[摘? 要]1981年，邵養(yǎng)德引發(fā)了關(guān)于羅中立創(chuàng)作的《父親》的理論論爭。他對《父親》人物原型的思想內(nèi)容、典型性、美與丑的辯證關(guān)系、真實(shí)性與理想性、現(xiàn)實(shí)意義、表現(xiàn)方式等都提出了個(gè)人的看法。在論爭中和之后，邵養(yǎng)德遭遇了諸多誤解，但隨后他也被評為卓有成就的美術(shù)史論家，真實(shí)的邵養(yǎng)德是一位致力于推動(dòng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的理論家。

[關(guān)鍵詞]邵養(yǎng)德? 《父親》? 論爭? 遭際

《父親》的創(chuàng)作

1980年，時(shí)為四川美術(shù)學(xué)院大學(xué)四年級學(xué)生的羅中立在一間6平方米的畫室，用兩塊縫在一起的畫布，以菜刀作畫刀，又買了一架兒童望遠(yuǎn)鏡反著看，以增加空間的縱深感。他用美國畫家查克·克羅斯的超級寫實(shí)主義手法，以大巴山農(nóng)民鄧開選為原型，按照禮堂中領(lǐng)袖像的等大尺寸進(jìn)行人物創(chuàng)作。此畫數(shù)易其稿，從《守糞農(nóng)民》到《粒粒皆辛苦》《生產(chǎn)隊(duì)長》，再到《我的父親》，最后接受吳冠中的建議定名為《父親》。

《父親》首次與觀眾見面是1980年10月在成都舉行的四川省青年美展上，并獲得一等獎(jiǎng)，轟動(dòng)蓉城。應(yīng)《四川文學(xué)》之邀，凌承緯在觀展當(dāng)天連夜趕寫評論《震撼人心的力量》，這篇文章成為國內(nèi)最早發(fā)表的關(guān)于《父親》的評論。1980年12月，第二屆全國青年美展在中國美術(shù)館開幕，《父親》獲得油畫金獎(jiǎng)，并被用作1981年第1期《美術(shù)》雜志封面。

關(guān)于《父親》的爭議

據(jù)時(shí)任《美術(shù)》雜志社編輯的栗憲庭回憶，他是頂著一定壓力發(fā)表《父親》一作的。實(shí)際上，對這件作品的爭議早在展覽前就已開始，羅中立曾回憶說：“《父親》畫完，有很多好心的朋友勸我不要拿出來，否則我會被推向批判的風(fēng)口浪尖。四川省美協(xié)某領(lǐng)導(dǎo)在審件時(shí)建議加支圓珠筆更能表明是新社會的父親?！痹诹硪淮尾稍L中羅中立說：“我想不至于影響很大視線，就同意了，我的確是怕不能取得展覽的資格?！标P(guān)于這支圓珠筆，一方面反映了時(shí)代的局限性，另一方面暴露了作者的軟弱，至今仍是作品的一個(gè)“問題點(diǎn)”，所以作品一面世，就遭到了很多人的批評，詩人公劉在發(fā)表于《詩刊》的《讀羅中立的油畫〈父親〉》一詩中寫道：“父親！你聽見了嗎？你聽見了嗎？整個(gè)的展覽大廳，全體的男女人群，都在默默地呼喊，快扔掉它！扔掉那廉價(jià)的裝飾品！”確實(shí)，這件作品是在最后時(shí)刻才通過了審查。

《父親》最初的爭議并未公開化，論辯升級源于理論界的廣泛參與，高潮則是由邵養(yǎng)德《創(chuàng)作·欣賞·評論——讀〈父親〉并與有關(guān)評論者商榷》一文所引發(fā)，最主要的論辯者是西安美術(shù)學(xué)院的邵養(yǎng)德與中央美術(shù)學(xué)院的邵大箴，史稱“二邵之爭”。

邵養(yǎng)德在讀了羅中立的《〈我的父親〉的作者的來信》、何西來的《青春的旋律》和曾景初的《畫什么，怎么畫，美在哪里》等評論文章，聽了廣泛的社會反映并在西安做了小范圍的調(diào)查后，對《父親》提出了不同看法。在文中，邵養(yǎng)德主要對守糞農(nóng)民的原型、情感的出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作對象的典型性表達(dá)質(zhì)疑，對在直覺沖動(dòng)下提煉的作品內(nèi)在含義提出疑問，對以《父親》作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)成敗的分界線表示反對，更對將此“父親”認(rèn)定為八億農(nóng)民的“父親”表示不認(rèn)同。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作要注意社會效果，藝術(shù)評論也要注意社會效果，不要言過其實(shí)。隨后，在《美術(shù)》刊發(fā)的若干讀者來信中，邵養(yǎng)德遭到了來自基層群眾的批駁。邵大箴也應(yīng)《美術(shù)》雜志之約發(fā)表了《也談〈父親〉這幅畫的評價(jià)》一文反駁邵養(yǎng)德，邵養(yǎng)德以《再談對〈父親〉這幅畫的評價(jià)——從典型意義談起與邵大箴同志商榷》再次回應(yīng)。

兩位理論家針對作品人物原型的思想內(nèi)容、典型性、美與丑的辯證關(guān)系、真實(shí)性與理想性、現(xiàn)實(shí)意義、表現(xiàn)方式等引經(jīng)據(jù)典，展開論辯，但限于當(dāng)時(shí)的理論氛圍，有些發(fā)力不足和不準(zhǔn)，均未能說服對方。邵大箴后來說：“我到現(xiàn)在還堅(jiān)持我的觀點(diǎn)，他還是堅(jiān)持他的觀點(diǎn)，我們互相尊重?！彼氖陙?，雖然《父親》從各種角度被不斷闡釋，但其紀(jì)念碑的性質(zhì)已得到確立，文化意義也逐漸拓展。大家對邵養(yǎng)德的觀點(diǎn)仍持不同見解，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。第一，并非只有邵養(yǎng)德一人對《父親》獨(dú)執(zhí)偏見，正如邵大箴所說：“（邵養(yǎng)德的）文章大體上反映了對《父親》一畫持否定態(tài)度的一部分同志們的意見……從其他方面反映的情況看，持這種觀點(diǎn)的不只是他一個(gè)人?！钡诙?，邵養(yǎng)德之所以質(zhì)疑以守糞農(nóng)民為原型作為全國農(nóng)民的“父親”，蓋因于守糞在當(dāng)時(shí)確實(shí)不是一份苦差事，反而是一份不需要背著太陽下地勞作，體力輕，工分高的美差。另外，人們誤解邵養(yǎng)德對農(nóng)民沒有感情，殊不知邵養(yǎng)德本人也和羅中立一樣給守糞者送過吃的，而且是經(jīng)常送，二者對受苦人的同情別無二致。第三，在《父親》的第二稿草圖中，羅中立擬了三種人物姿態(tài)，并取有衣食父母、曬場、汗水糧食、粒粒辛苦四個(gè)名字。第三稿的草圖頂部有羅中立為畫作的命名，依次為江山保衛(wèi)者、生產(chǎn)隊(duì)長（此名隊(duì)長在前，生產(chǎn)在后，中間畫有Z型折號）、（江山）復(fù)員軍人，可見羅中立對畫作的最后所指并無一定，一直在調(diào)整。不同的命名方式會引導(dǎo)甚至左右觀者不同的接受方向，決定著理論家的闡釋界域?？梢韵胂螅绻罱K呈現(xiàn)的作品不是以父親命名，可能結(jié)果會完全不同。誠如邵養(yǎng)德在文中說：“這幅畫，題名是守糞人或巴山老赤衛(wèi)隊(duì)員，評論會成為另一個(gè)調(diào)子……最后定為《父親》，評論者自然要圍繞著父親寫文章。”邵養(yǎng)德的這一論斷有正確性。關(guān)于作品本身，羅中立自己后來也曾表示要重畫《父親》，以彌補(bǔ)原作社會性重于藝術(shù)性的遺憾。但是，無論是否認(rèn)同邵養(yǎng)德的觀點(diǎn)，他都持守了就畫論畫的學(xué)術(shù)品格。二邵之爭沒有改變《父親》的歷史定位，可邵養(yǎng)德卻成為這場論辯中“受傷害的人”。

因評論《父親》的兩篇文章，邵養(yǎng)德被推到風(fēng)口浪尖，成為眾矢之的。邵大箴說：“有人拿著我的文章到邵養(yǎng)德家里去和他辯論，給他的生活帶來了很多不便?！薄睹佬g(shù)》編輯部轉(zhuǎn)給他大量匿名信，語言之粗鄙刻薄令人齒冷。隨之而來的便是構(gòu)陷甚至是學(xué)術(shù)冷遇，各種理論刊物對邵養(yǎng)德進(jìn)行有意無意的“擦傷”，理論界不邀請邵養(yǎng)德參與任何學(xué)術(shù)活動(dòng)和理論會議。他成為一個(gè)背負(fù)著某種標(biāo)簽的不受歡迎者，一個(gè)被不約而同隔離開來的另類。

邵養(yǎng)德對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的呼喚

邵養(yǎng)德說：“我們反對把農(nóng)民畫得又黑、又暗、又澀，像個(gè)‘煙鬼子，但并不是說，畫得又紅，又亮，又光就是美，僅僅追求表面效果，任何時(shí)候都是不美的?！彼械囊谜叨加幸庾R地略去了他語氣轉(zhuǎn)折后的話，頗有斷章取義之嫌。在西安美術(shù)圈，邵養(yǎng)德向來以直言敢言、藝術(shù)觀念超前著稱。他是西安最早推動(dòng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理論家，早在“二邵之爭”之前，1981年3月2日舉辦的“西安首屆現(xiàn)代藝術(shù)展覽”，邵養(yǎng)德就是重要的參與者。展后他在《美術(shù)思潮》發(fā)表評論，認(rèn)為這個(gè)展覽是畫家思維方式的轉(zhuǎn)變，是西安地區(qū)現(xiàn)代美學(xué)思潮的代表和體現(xiàn)。除了在理論上的鼓呼外，邵養(yǎng)德還對年輕藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作予以支持，他本人也身體力行，策劃相關(guān)展覽。

《父親》成為一個(gè)能被不同觀點(diǎn)和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸問題的“英雄”，它沖淡了，甚至終結(jié)了傷痕美術(shù)，使得國民的關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)處境。在一只看不見的手的推動(dòng)下，在人道主義的溫情彌漫中，《父親》享受著全民的膜拜，并成為一種藝術(shù)潮流，以西方的繪畫語言方式表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村題材由此濫觴，鄉(xiāng)土寫實(shí)主義已開始充斥于四川畫壇，“成為之后很多年藝術(shù)形態(tài)的摹本……《父親》的影子無處不在”。1982年，在《美術(shù)》雜志連續(xù)5次發(fā)表羅中立的作品和其他四川美院類似風(fēng)格的作品，被理論界形象地總結(jié)為“小、苦、舊”。鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫成功引領(lǐng)著油畫在現(xiàn)實(shí)主義道路上狂飆，終于在現(xiàn)代主義的潮流中開始式微，題材決定論走到了死胡同，“小、苦、舊”的人道感染力逐漸難以引起精神呼應(yīng)。邵大箴后來說：“邵養(yǎng)德是一位對藝術(shù)非常忠誠的美術(shù)史家，他認(rèn)為《父親》丑化了農(nóng)民，這種風(fēng)氣一興起，會對美術(shù)創(chuàng)作造成不好的影響，但他作為一位美術(shù)史論家，有這樣的憂慮并不為過?！蔽覀儾荒苷f邵養(yǎng)德預(yù)見到了后來鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的潮流化及其衰落，但他的憂患意識應(yīng)該得到尊重。

2013年，邵養(yǎng)德、邵大箴等25人被中國美術(shù)家協(xié)會授予“卓有成就的美術(shù)史論家”稱號并受邀參會。最終，沒有人針對那場辯論引起的后果進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的評估和總結(jié)。學(xué)者注重的是學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史真實(shí)。雖然關(guān)于《父親》之辯的文字不可更改，但對藝術(shù)理論的討論是應(yīng)該支持的，因它是時(shí)代的產(chǎn)物并向多種闡釋發(fā)展著。多年后，再看二邵之爭，邵養(yǎng)德的痛苦其實(shí)是來自于某種執(zhí)念，但也凸顯了他對學(xué)術(shù)立場的堅(jiān)守。

所有重要的藝術(shù)品都是理論堆積的結(jié)果，邵養(yǎng)德引發(fā)的理論爭端在客觀上擴(kuò)大了《父親》的影響力，強(qiáng)化了大家對《父親》的認(rèn)定，從更多角度夯實(shí)了《父親》作為紀(jì)念碑的基石，也拓寬了一系列相關(guān)學(xué)術(shù)問題研究的深度和廣度。在二邵之爭中，兩位理論家都保持了對對方的人格尊重和話語尊重，做到了對藝術(shù)的理性表達(dá)和自我忠誠。

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作者單位：西安美術(shù)學(xué)院? 陜西西安