趙奎英

根據(jù)相關(guān)研究，“跨媒介藝術(shù)”概念，首先由美國(guó)激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯（Dick Higgins）于1966年的《跨媒介》一文啟用。希金斯從柯勒律治1812年的一部著作中取用了這一概念。在希金斯看來(lái)，跨媒介藝術(shù)與新媒介技術(shù)的興起相關(guān)，它強(qiáng)調(diào)不同媒介類型之間“概念上的融合”，而不僅僅是簡(jiǎn)單并置①。但如果我們從擴(kuò)大的范圍來(lái)看，把實(shí)際使用一種以上媒介并有意或無(wú)意地突顯不同媒介間相互關(guān)系的藝術(shù)都稱為跨媒介藝術(shù)的話，那么不僅自古就存在著跨媒介藝術(shù)，對(duì)跨媒介藝術(shù)的理論關(guān)注也早已有之。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說：

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“藝術(shù)符號(hào)學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)研究”（批準(zhǔn)號(hào)：19AZW000 7）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代藝術(shù)提出的重要美學(xué)問題研究”（批 準(zhǔn) 號(hào)：20&ZD050）成果

史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來(lái)都是摹仿。它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對(duì)象，使用不同的而不是相同的方式?！衔奶峒暗乃囆g(shù)都憑借節(jié)奏、話語(yǔ)和音調(diào)進(jìn)行摹仿，或用其中的一種，或用一種以上的混合。②可見，早至亞里士多德，人們就已經(jīng)開始關(guān)注混合使用不同媒介的跨媒介問題，并認(rèn)識(shí)到媒介的重要性，認(rèn)為造就各種藝術(shù)類型之間差別的重要原因之一正在于摹仿媒介的不同。不同的摹仿媒介造就了不同的藝術(shù)類型，也帶來(lái)了不同的藝術(shù)存在方式和藝術(shù)感知方式。一般地說，單一媒介造就單一的藝術(shù)類型、單一的藝術(shù)存在方式和感知方式，多種媒介的混合使用則造就跨媒介的藝術(shù)類型、綜合的藝術(shù)存在方式和感知方式。這不僅適用于被亞里士多德界定為“摹仿”的古代藝術(shù)，也適用于20世紀(jì)60年代以來(lái)的當(dāng)代跨媒介藝術(shù)。后者的那種綜合性的存在方式和感知方式是什么樣的？它如何產(chǎn)生、運(yùn)作和發(fā)揮作用？本文將對(duì)這些問題進(jìn)行描述和分析。

一、當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的共感知性

圖1 卒姆托圣本篤教堂1988

圖2 卒姆托圣本篤教堂（內(nèi)景）1988

根據(jù)媒介與感知之間的一般對(duì)應(yīng)關(guān)系，如果藝術(shù)家只是運(yùn)用色彩、線條等視覺媒介材料進(jìn)行創(chuàng)作，其作品就只是以視覺符號(hào)存在的空間性作品，內(nèi)在地要求我們“看”；如果藝術(shù)家同時(shí)運(yùn)用視覺媒介和聽覺媒介進(jìn)行創(chuàng)作，他創(chuàng)作出的就是視覺符號(hào)和聽覺符號(hào)共存的時(shí)空結(jié)合的作品，同時(shí)要求我們“看”和“聽”。如果藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品不僅運(yùn)用了視聽媒介，還需要觀者觸摸或以其他方式參與進(jìn)作品才能完成，那它就要求更多感官知覺的共同參與。這種實(shí)際運(yùn)用多種媒介的藝術(shù)，就是跨媒介藝術(shù)。作為一種綜合的藝術(shù)作品存在方式，它內(nèi)在地要求一種多感官知覺甚至心智系統(tǒng)共同參與的共感知方式，因此我們說它具有一種共感知性。

與這里所說的“共感知”或“共感知性”接近的英語(yǔ)對(duì)應(yīng)詞有兩個(gè)：synesthesia和polysensoriality。西方學(xué)者在談?wù)摽缑浇閱栴}時(shí)，使用synesthesia的頻率更高，但也有學(xué)者使用polysensoriality。如伊芙·拉利伯特就用polysensoriality來(lái)表達(dá)那種在空間中加入“聲景”、擴(kuò)展了“視覺中心考慮”的跨媒介建筑藝術(shù)的特征⑤，卒姆托的圣本篤教堂就是這種建筑的代表。我們這里更傾向于使用polysensoriality。這首先因?yàn)?，poly這個(gè)前綴具有“很多”“多個(gè)”“復(fù)合”等含義，polysensoriality能更好地體現(xiàn)當(dāng)代跨媒介藝術(shù)那種多感官知覺以至心智聯(lián)合共存的復(fù)雜特征。polyphony通常被翻譯成“復(fù)調(diào)性”，它指在音樂中同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)或以上不同的聲部，巴赫金用它描述陀思妥耶夫斯基小說保持著“獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中”的特征③。這種對(duì)復(fù)調(diào)性的解釋，與我們對(duì)跨媒介藝術(shù)感知特征的概括有相通之處。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)感知，既指向各種感官知覺之間的綜合、共存和統(tǒng)一性，也指向?qū)Ω泄俚燃?jí)制或中心論的解構(gòu)，以突顯各種感官知覺及認(rèn)知之間的平等性。polysensoriality也是法國(guó)符號(hào)學(xué)家雅克·豐塔尼爾（Jacques Fontanille）“激情符號(hào)學(xué)”中的一個(gè)重要概念。在這里，polysensoriality與兩種類型的synesthesia緊密相關(guān)，它是為感知世界賦予形象的多義性的比喻句法的基礎(chǔ)。法國(guó)地理批評(píng)的開創(chuàng)者波特蘭·韋斯特法爾把它視作地理批評(píng)的要素之一，認(rèn)為“既然多感官是所有人類空間的一種品質(zhì)，那么就需要地理批評(píng)家以全新的眼光觀看，用心傾聽，并對(duì)文本和其他代表媒介的感官共振保持敏感”④。本文用共感知性描述當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的多種感官知覺乃至整個(gè)身心系統(tǒng)實(shí)際參與的共同感知狀態(tài)。

之所以用polysensoriality而不是synesthesia來(lái)對(duì)應(yīng)“共感知性”，也因?yàn)閟ynesthesia這個(gè)詞除被翻譯成“共感覺”外，還經(jīng)常被翻譯成“通感”，而“通感”不是本文所強(qiáng)調(diào)的跨媒介藝術(shù)的主要特征，盡管它與共感知性密切相關(guān)?！巴ǜ小保╯ynesthesia）并非不同媒介創(chuàng)造出來(lái)的真實(shí)感覺，而是一種具有聯(lián)想性質(zhì)的人的感覺，因此也稱“聯(lián)覺”。人們聽到音樂想到形狀，并非音樂真有形狀或眼睛實(shí)際看到了形狀。聯(lián)覺某種意義上類似于幻覺，具有非真實(shí)性和非正常性。所以，synesthesia被解釋為一種感覺通道的剌激同時(shí)引起了另一種通道的感覺，它“通常是指一小部分人所報(bào)告的奇怪經(jīng)歷，比如說，在這些人當(dāng)中，聲音可以可靠、持續(xù)、自動(dòng)地引起視覺、圖像或質(zhì)量感（qualities）”⑥。文學(xué)家、藝術(shù)家的確經(jīng)常有這種通感力，我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)也會(huì)產(chǎn)生美妙的通感經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)通感在非審美活動(dòng)中頻發(fā)時(shí)，卻是一種通感癥或聯(lián)覺癥，會(huì)干擾人的正常生活。但在日常生活中實(shí)際地運(yùn)用多種感官感知世界，卻有利于人類的身心健康與和諧完整存在。polysensoriality也指一種多感官療法，用于治療神經(jīng)損傷。這也是我們把實(shí)際運(yùn)用多種媒介看作跨媒介藝術(shù)的一個(gè)重要原因。只有這種意義上的跨媒介藝術(shù)才創(chuàng)造了實(shí)際的共感知性。在一個(gè)日漸被虛擬事物控制的世界中，這可以表達(dá)對(duì)于實(shí)在性的某種呼喚和親近⑦。

共感知性不僅與通感有所不同，具有真實(shí)性和外向性，還隱含著理性認(rèn)知的內(nèi)容。環(huán)境認(rèn)知學(xué)家J.道格拉斯·波蒂厄斯說：“我們生活在一個(gè)多感官的世界中?！庇终f：“嗅覺、聽覺、味覺、觸覺以及視覺的感官世界，都與我們內(nèi)在心智的景觀緊密結(jié)合在一起。”⑧共感知性不僅把各種感官知覺結(jié)合起來(lái)，還把各種感官知覺與智性結(jié)合起來(lái)，達(dá)到感知系統(tǒng)與心智系統(tǒng)更立體復(fù)雜的協(xié)作，具有環(huán)境認(rèn)知學(xué)家所說的那種非中心化的“全景域”（all-scape）特征。對(duì)當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的審美感知，正類似于對(duì)環(huán)境的審美經(jīng)驗(yàn)?？缑浇樗囆g(shù)也是一種“全景域”藝術(shù)，它創(chuàng)造的不是純粹的視覺性或以視覺為中心的審美，而是一種復(fù)雜的需要各種感官知覺以至整個(gè)心智系統(tǒng)協(xié)作運(yùn)行的共感知性。因此，這種共感知性也是一種復(fù)雜“共感-知性”。從純粹視覺性到復(fù)雜共感知性，可以說是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)最具革命性的變化之一。共感知性不是虛指的、想象的，而是由實(shí)際綜合運(yùn)用訴諸于不同感知及心智的媒介創(chuàng)造出來(lái)的，它引起的各種感官知覺以至整個(gè)身心系統(tǒng)的共同協(xié)作運(yùn)行也因此是真實(shí)的、開放的。

共感知性作為當(dāng)代跨媒介藝術(shù)在審美感知方面的一個(gè)基本特征，在裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等各種跨媒介藝術(shù)類型中都有明顯表現(xiàn)。對(duì)此，我們可以以“視頻藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的名作《電視佛》（Tv Buddha，1974）為例加 以 說 明。《電視佛》由一尊佛雕像、一臺(tái)電視機(jī)和一架攝像機(jī)組成，涉及三種藝術(shù)媒介類型：雕像藝術(shù)媒介、電視藝術(shù)媒介、攝像機(jī)媒介。攝像機(jī)對(duì)佛像進(jìn)行拍攝，拍攝到的畫面實(shí)時(shí)呈現(xiàn)在電視屏幕上，而佛像則同時(shí)面對(duì)熒光屏冥想打坐，仿佛佛自己在觀看自己的現(xiàn)場(chǎng)直播。這個(gè)作品首先具有很強(qiáng)的視覺畫面感，似乎有一種悠悠的寂靜之音在回響。雖然沒有發(fā)出實(shí)際的物理聲音，不是實(shí)際的視聽感官結(jié)合的作品，但它卻是一個(gè)需要用心聆聽、用心領(lǐng)會(huì)的作品。在這里，佛面對(duì)著電視機(jī)，好像在與自己的影像進(jìn)行對(duì)話；電視機(jī)背后高高在上的攝像機(jī)，好像在注視著佛，想?yún)⑼阜饍?nèi)心的想法，以便把它轉(zhuǎn)譯成可視的影像。它好像又是一個(gè)存在于背后或更高處的監(jiān)視之眼，同時(shí)監(jiān)視著佛、電視機(jī)以及可能闖入這個(gè)空間的觀者的活動(dòng)。而觀眾則既可以在外部注視著整個(gè)作品空間，直觀視覺形式，感受視覺色彩，體味空間關(guān)系，體驗(yàn)時(shí)間流動(dòng)，想象對(duì)話內(nèi)容，思索整個(gè)作品的意義；也可以直接介入到這個(gè)藝術(shù)空間之中，具身體驗(yàn)作品的空間氛圍，和佛一起經(jīng)受時(shí)間的流動(dòng)，并參與到整個(gè)對(duì)話中去。在這里，實(shí)在（佛性）與媒介、空間和時(shí)間、虛空和物質(zhì)、宗教與科技、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系等都值得討論和思索?？缑浇榈摹峨娨暦稹芬虼瞬粌H需要欣賞者運(yùn)用實(shí)際視覺進(jìn)行感知，也需要運(yùn)用心智進(jìn)行思考。它以富有哲學(xué)意味的跨媒介實(shí)踐，創(chuàng)造的不是純粹視覺性或純粹感知性的審美，而是具有復(fù)雜“共感-知性”的審美經(jīng)驗(yàn)，需要人們反復(fù)觀看、凝神聆聽和深入思考才能領(lǐng)會(huì)其玄妙之意。

圖3 白南準(zhǔn)電視佛1974

這種“共感-知性”并不僅僅是《電視佛》這一部作品的特征。實(shí)際上，許多當(dāng)代跨媒介藝術(shù)作品，都通過創(chuàng)造復(fù)雜的共感知性逼迫我們走出“審美舒適區(qū)”，去思考一些與藝術(shù)、社會(huì)或存在本身相關(guān)的深層或抽象問題。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的這一感知特征與當(dāng)代藝術(shù)大量使用智性化的語(yǔ)言媒介直接相關(guān)。簡(jiǎn)·羅伯森和克雷格·邁克丹尼爾合著的《當(dāng)代藝術(shù)的主題》，就專門討論了當(dāng)代藝術(shù)中的語(yǔ)言媒介的使用問題⑨。在這方面，概念藝術(shù)尤其具有代表意義。概念藝術(shù)研究者伊芙·卡里瓦說：“概念藝術(shù)作為20世紀(jì)60年代末70年代初興起的一場(chǎng)歷史性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)參照點(diǎn)，一般以其語(yǔ)言運(yùn)用為特征?！雹飧拍钏囆g(shù)的領(lǐng)軍人物約瑟夫·卡蘇斯也指出，語(yǔ)言在他1965年開始的作品中逐漸發(fā)揮作用。他的代表作《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965），將一把椅子實(shí)物、一張椅子照片和一張字典中椅子定義的放大復(fù)印件并置在一起展出。這個(gè)作品同時(shí)涉及三種媒介：實(shí)物材料、攝影圖像、文字語(yǔ)言。實(shí)物材料可以觸摸，可以觀看；攝影圖像訴諸視覺；文字說明也訴諸視覺，但還吁求閱讀、思考。用卡蘇斯自己的話說，語(yǔ)言作為藝術(shù)的一部分，“作為一種雙重面具，不僅提供了反思藝術(shù)自身的可能性，而且還通過藝術(shù)品間接地反思了語(yǔ)言的本質(zhì)，以至文化本身”?。對(duì)語(yǔ)言媒介的感知不僅涉及感官知覺，而且涉及心智系統(tǒng)，需要感官知覺與心智的共同協(xié)作運(yùn)動(dòng)。這不僅促使我們進(jìn)一步思考藝術(shù)的定義，也促使我們進(jìn)一步思考語(yǔ)言、圖像與事物的關(guān)系，思考原本與摹本、內(nèi)部與外部、閱讀與觀看、空間與時(shí)間等方面的關(guān)系。而其中時(shí)間與空間的關(guān)系，又具有結(jié)構(gòu)性意義。

圖4 卡蘇斯一把和三把椅子1965

二、當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的具身空時(shí)性

時(shí)間和空間是藝術(shù)最基本的兩種存在方式，除此之外還有時(shí)空復(fù)合性存在方式。這也是藝術(shù)時(shí)常被劃分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)的主要本體論依據(jù)??？缑浇樗囆g(shù)雖然早就存在，但總的來(lái)說，當(dāng)代以前的藝術(shù)更加追求媒介的純粹性，強(qiáng)調(diào)各個(gè)藝術(shù)門類的分立??！翱傮w藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）的概念在1827年已經(jīng)由卡爾·特蘭多夫（Karl Trahndorff）提出，并于19世紀(jì)50年代被瓦格納發(fā)揚(yáng)光大?，但除了特定藝術(shù)類型與藝術(shù)實(shí)踐，單一的藝術(shù)媒介和分立的藝術(shù)類型在西方近現(xiàn)代藝術(shù)中仍占主導(dǎo)位置。萊辛《拉奧孔》對(duì)詩(shī)畫界限的區(qū)分，正是以時(shí)間與空間的對(duì)立為主要依據(jù)的。在萊辛看來(lái)，詩(shī)歌所運(yùn)用的語(yǔ)言媒介在時(shí)間中延展，繪畫所使用的形體和色彩媒介則在空間中存在，因此，詩(shī)歌宜于表現(xiàn)時(shí)間中的“動(dòng)作”或“情事”，而繪畫宜于表現(xiàn)“空間并存性”物體?。萊辛雖然也從創(chuàng)作策略上尋求詩(shī)畫結(jié)合的可能性，如詩(shī)歌的靜態(tài)描寫要從效果上考慮，繪畫摹仿事件要選取“包孕性頃刻”，但這只能在想象上彌補(bǔ)單純時(shí)間性媒介或單純空間性媒介的局限。要想實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)類型在時(shí)間和空間基礎(chǔ)上的真正結(jié)合，還是要依賴藝術(shù)媒介的實(shí)際結(jié)合。當(dāng)把時(shí)間性媒介與空間性媒介實(shí)際結(jié)合起來(lái)，就會(huì)形成時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)類型。

當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的時(shí)空特征與傳統(tǒng)跨媒介作品相比，具有一些新的含義。為突出這種新含義，我們把當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的時(shí)空結(jié)合特征稱作“空時(shí)性”，以對(duì)應(yīng)于韋斯特法爾地理學(xué)批評(píng)中的“空時(shí)”（spatiotemporality）概念。面對(duì)線性時(shí)間觀的終結(jié)和空間化時(shí)間觀的興起，當(dāng)今地理學(xué)批評(píng)試圖用空時(shí)一體性消解時(shí)間與空間的二元對(duì)立，令時(shí)間空間化、空間時(shí)間化。韋斯特法爾用“空時(shí)”表達(dá)時(shí)間與空間“你中有我，我中有你”般密不可分的關(guān)系：

一個(gè)獨(dú)立自主的時(shí)間統(tǒng)治完成了，空間的“反擊”導(dǎo)致了重新權(quán)衡?，F(xiàn)在有必要埋葬時(shí)間和空間，以便為空-時(shí)（space-time）騰出空間。即使撇開硬科學(xué)的世界和它關(guān)于空-時(shí)的各種假設(shè)不談，在文學(xué)、地理和哲學(xué)中也有一些面向空時(shí)性聯(lián)合研究的理論。?除了這層意思外，本文使用“空時(shí)性”還有以下考慮：首先，當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐仍然主要是在視覺藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而視覺藝術(shù)以空間為基本存在范型，這種在空間基礎(chǔ)上形成的時(shí)空結(jié)合特征應(yīng)被稱作“空時(shí)性”。其次，以聲音藝術(shù)為基礎(chǔ)創(chuàng)造的時(shí)空結(jié)合作品，也往往致力于表現(xiàn)聲音的空間效果，把聲音空間化，即把時(shí)間空間化，使時(shí)間成為空間化的時(shí)間，也可以說具有空時(shí)性。再次，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的空時(shí)性存在與傳統(tǒng)時(shí)空結(jié)合作品有所不同。時(shí)間和空間的結(jié)合不只是一種表現(xiàn)手段或被動(dòng)的存在方式，往往也是跨媒介藝術(shù)探索的內(nèi)容和主題。媒介綜合自身具有主體性、生命性和生產(chǎn)性，不僅打破了空間與時(shí)間的對(duì)立，使時(shí)間與空間相互嵌入、相互作用、相互生成，而且打破了作品外空間與作品內(nèi)空間、媒介內(nèi)時(shí)間與媒介間時(shí)間的界限，使時(shí)間空間化、空間時(shí)間化，作品的空時(shí)邊界和層次不再確定和清晰。最后，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的空時(shí)性往往不只是虛擬性或想象性的，同時(shí)也是觀者可以具身介入的物理性時(shí)空。這使得當(dāng)代跨媒介藝術(shù)更具在地性、現(xiàn)場(chǎng)性、發(fā)生性，更易于接通真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

如前面提到的《電視佛》和《一把和三把椅子》都具有這種“空時(shí)性”特征。《一把和三把椅子》是概念藝術(shù)的代表作，但也具有裝置藝術(shù)的特征：椅子實(shí)物、椅子照片、椅子說明這三種元素被安置、組織在一定的空間場(chǎng)所中，并與空間場(chǎng)所共同組建作品。這個(gè)空間因此是一個(gè)“組建空間”。傳統(tǒng)的單媒介作品也占用空間，但那種空間是藝術(shù)作品展覽或安放的外部空間，雖然也會(huì)影響作品的呈現(xiàn)效果，但并沒有進(jìn)入這個(gè)藝術(shù)作品內(nèi)部，成為其空間結(jié)構(gòu)的內(nèi)在組成部分。它是安放藝術(shù)作品的外部環(huán)境，類似于容器空間。藝術(shù)作品的內(nèi)在物理空間，觀者是無(wú)法介入的，我們沒法實(shí)際地進(jìn)入一幅畫作的內(nèi)部，即使畫作上留有空白或畫有房屋。與此不同，觀者可以進(jìn)入概念裝置《一把和三把椅子》中的空間，因?yàn)樵谏鲜鋈N藝術(shù)元素或媒介之間存在著實(shí)際空隙或間隔，它們共同構(gòu)成這部作品的內(nèi)部物理空間。由于這個(gè)作品內(nèi)部物理空間征用了外部展覽空間，二者間不再有明顯邊界，而作品的內(nèi)部空間也是觀者身體可以實(shí)際介入并在其中“游走”的展覽空間，游走需要的時(shí)間令這一空間具有時(shí)間性的特征。這一時(shí)間由不同藝術(shù)元素和媒介之間的間隔、由對(duì)空間元素的安置所生產(chǎn)，因此，空間也是生產(chǎn)性的。而媒介元素間隔和安置所生成的時(shí)間就是“媒介間時(shí)間”，其存在使得觀者必須具身介入其中并通過身體運(yùn)動(dòng)才能完成對(duì)作品的閱讀或觀看，這又令這部作品具有具身空時(shí)性。

在藝術(shù)元素的空間安置以外，這部作品的空時(shí)性還與語(yǔ)言文字媒介的介入有關(guān)。我們知道，語(yǔ)言媒介本身具有時(shí)間性，這種媒介元素自身所具有的時(shí)間可以被稱作“媒介內(nèi)時(shí)間”。索緒爾曾經(jīng)說，語(yǔ)言“能指屬聽覺性質(zhì)，只在時(shí)間上展開，而且具有借自時(shí)間的特征：（a）它體現(xiàn)一個(gè)長(zhǎng)度，（b）這長(zhǎng)度只能在一個(gè)向度上測(cè)定：它是一條線”?。從這一角度看，所有運(yùn)用語(yǔ)言媒介的作品都把時(shí)間置入空間之中，具有空時(shí)性特征。需要補(bǔ)充的是，語(yǔ)言文字媒介與純粹的聽覺能指不同，它也具有視覺性和空間性的特征，本身就蘊(yùn)含一種空時(shí)性。運(yùn)用語(yǔ)言文字媒介的當(dāng)代跨媒介藝術(shù)，時(shí)常把這一媒介作為單詞或句子分布在不同空間位置，以使其內(nèi)部出現(xiàn)空間間隔。這樣一來(lái)，“媒介內(nèi)時(shí)間”與“媒介間時(shí)間”交織起來(lái)，空與時(shí)、內(nèi)與外彼此聯(lián)合、相互生成和轉(zhuǎn)換?？臻g不是抽象的靜止的容器，而是具有生命力和生產(chǎn)力的組織和機(jī)體，它不僅安置作品，而且構(gòu)成作品、組建作品。這里的時(shí)間也不是一個(gè)抽象的、固定的線性序列，而是在空間中鋪展開來(lái)，并隨著具身在場(chǎng)的觀看和閱讀時(shí)的順序和速度而自由興現(xiàn)。作品的物理空間也隨著展覽場(chǎng)地的變化而變化。這些都使得當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的空時(shí)性存在具有深刻的哲學(xué)意味和豐富的審美內(nèi)涵。

空時(shí)性是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的普遍特征，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、裝置藝術(shù)等跨媒介主要藝術(shù)類型，都明顯具有空時(shí)性結(jié)構(gòu)或空時(shí)探索性。被稱為“行動(dòng)拼貼”的偶發(fā)藝術(shù)，是一種典型的跨媒介藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)始人、美國(guó)藝術(shù)家艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）對(duì)它的定義是：“在超過一個(gè)時(shí)間和一個(gè)地點(diǎn)的情況下，去表演或理解一些事件的集合?！?運(yùn)用諸如土壤、巖石、沙子、植被、雷電等各種自然材料和少量人工材料，在巨大的景觀空間或在暴露的場(chǎng)地中進(jìn)行創(chuàng)作的大地藝術(shù)，自然是一種空間藝術(shù)，但“最極致的大地藝術(shù)可視之為盜用地球本身而將之轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)形式——一個(gè)和宇宙的循環(huán)相應(yīng)而生的藝術(shù)創(chuàng)作”?。極簡(jiǎn)主義曾受到弗雷德的激烈批評(píng)，一個(gè)重要原因在于，它不僅熱衷于創(chuàng)造空間化的情境，而且對(duì)無(wú)限綿延的時(shí)間表現(xiàn)出癡迷，從而走向了“劇場(chǎng)化”。與之相比，弗雷德所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)則既不依賴于外部空間，也沒有時(shí)間性，“在任何一個(gè)時(shí)刻，作品本身都是充分自身的”?。而那些視頻裝置或聲音裝置藝術(shù)，作為對(duì)錄像或聲音的空間化裝配、組織，更是直接把對(duì)時(shí)間和空間關(guān)系的探索作為重要內(nèi)容。

對(duì)空時(shí)性的探索也是中國(guó)當(dāng)代跨媒介藝術(shù)實(shí)踐的重要追求。2019年中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)展“呼喊與細(xì)語(yǔ)”就聚焦于時(shí)間與空間。牟森在展演部分《演化論——2019跨媒體藝術(shù)節(jié)》的展覽前言中寫道：

媒介展演，意味著三個(gè)媒介動(dòng)作：展開、演化和透視。展開是空間動(dòng)作，演化是時(shí)間動(dòng)作，透視是敘事動(dòng)作。

他為媒介展演系開設(shè)的核心課程“敘事工程”也由三個(gè)面向構(gòu)成，“存在志、編年史和啟示錄。存在志對(duì)應(yīng)展開，編年史對(duì)應(yīng)演化，啟示錄對(duì)應(yīng)透視。如果說編年史是時(shí)間中的空間記號(hào)，存在志是空間中的時(shí)間痕跡，那么啟示錄就是穿透時(shí)間和空間的光”?。

2017年7月“今日美術(shù)館”舉辦的“zip未來(lái)的狂想|小米今日未來(lái)館”展覽，宇宙時(shí)空探索的意味也非常明顯。該展覽前言中寫道：

今日未來(lái)館將這些作品壓縮在一起，如同宇宙中的黑洞，作品所提供的沉浸式體驗(yàn)更將宇宙黑洞這個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，成為個(gè)體或群體想象的外化載體（視覺聽覺觸覺嗅覺味覺等等），借助想象力于多重感官頻道間不停打破并重塑我們對(duì)同一時(shí)空（實(shí)體空間）的感知經(jīng)驗(yàn)，觀眾將穿越并沉浸于各種平行的想象時(shí)空，啟動(dòng)對(duì)zip文件的再次解壓。?

由此可以看出，空時(shí)性問題在中國(guó)當(dāng)代跨媒介藝術(shù)實(shí)踐中已經(jīng)獲得某種系統(tǒng)性的關(guān)注。在這里，藝術(shù)作品與宇宙時(shí)空似乎有一種同構(gòu)關(guān)系，對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)造，如同對(duì)宇宙時(shí)空的探索和感知：作品的不同“格式”，也是對(duì)宇宙時(shí)空探索和感知的不同方式；對(duì)作品各種格式的“解壓”，則是對(duì)各種感官通道和認(rèn)知能力的打開，與各個(gè)層面上的宇宙時(shí)空建立實(shí)在或想象的連接或聯(lián)系。而這又將本文的探討引向共感知與空時(shí)性如何在跨媒介作品中相互結(jié)合、共同發(fā)揮作用的問題。

三、視聽與空時(shí)的結(jié)合與存在的多元共生

當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的空時(shí)性特征與共感知性密切相關(guān)?？缑浇樗囆g(shù)對(duì)于共感知的追求，一方面是反抗藝術(shù)類型的分立性、反抗各種感官知覺的分裂性，另一方面是反抗時(shí)間與空間的分裂，反抗線性化的時(shí)間觀念和思維方式，以使藝術(shù)、人性和存在都更接近它實(shí)際的、原本的狀態(tài)。

當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的這種追求，與當(dāng)代解構(gòu)哲學(xué)所促成的思維方式的變革有關(guān)。它解構(gòu)以往哲學(xué)所設(shè)定的各種二元對(duì)立和中心論，把聲音與圖像、聽覺與視覺、時(shí)間與空間、感性與理性結(jié)合在一起。在德里達(dá)看來(lái)，西方哲學(xué)文化中的各種二元對(duì)立或分裂都以線性時(shí)間觀為基礎(chǔ)，這種線性時(shí)間觀支配著從亞里士多德《物理學(xué)》到黑格爾《邏輯學(xué)》的全部哲學(xué)，“內(nèi)在于整個(gè)西方的歷史”，并與“文字的線性化，與言語(yǔ)的線性概念相關(guān)。這種線性主義無(wú)疑又與音位主義具有不可分割的關(guān)系：它可以將聲音提高到相同的讓線性文字服從它的程度”?。西方哲學(xué)文化中這種推崇線性的聽覺性聲音、貶低空間化的視覺性文字的現(xiàn)象，被德里達(dá)概括為以語(yǔ)音中心主義為表征的邏各斯中心主義。

20世紀(jì)西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)，伴隨著對(duì)邏各斯中心主義的解構(gòu)和高科技媒體社會(huì)的興起，西方哲學(xué)文化領(lǐng)域出現(xiàn)了一種“空間化轉(zhuǎn)向”。與這種空間化轉(zhuǎn)向相表里的是“圖像轉(zhuǎn)向”和“視覺轉(zhuǎn)向”，空間、圖像、視覺文化似乎逐漸凌駕于時(shí)間、聲音與聽覺文化之上。也許正是出于對(duì)圖像文化和視覺文化霸權(quán)的反抗，一種重新強(qiáng)調(diào)聲音文化和聽覺文化的“聽覺轉(zhuǎn)向”現(xiàn)在悄然興起。但人們也意識(shí)到，單純強(qiáng)調(diào)視覺與聽覺中的任何一邊都存在著問題，因?yàn)闀r(shí)間與空間、聲音與圖像、聽覺與視覺在我們的生存世界與思維結(jié)構(gòu)中實(shí)際是、也應(yīng)該是共生的。韋斯特法爾就曾說：

21世紀(jì)初，時(shí)空坐標(biāo)必須相互關(guān)聯(lián)；當(dāng)然，它們不可避免地交織在一起。雖然將時(shí)間與空間、歷史與地理分隔開仍然是可以想象的，但有意將這兩個(gè)維度分離開似乎是不妥當(dāng)或不明智的。?

由德里達(dá)等人所推動(dòng)的哲學(xué)文化領(lǐng)域中的“空間化轉(zhuǎn)向”，并非要確立空間、視覺的霸主和中心地位，而是通過解構(gòu)西方長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)以語(yǔ)音中心主義為代表的時(shí)間化傳統(tǒng)，達(dá)到時(shí)間與空間、聲音與圖像、聽覺與視覺之間的平衡。德里達(dá)《論文字學(xué)》中的一些關(guān)鍵概念如“筆跡”（graphology）、“痕跡”（trace）、“間隔”（spacing），既使時(shí)間空間化，也使空間時(shí)間化，是時(shí)間與空間相互結(jié)合與滲透的結(jié)果。用德里達(dá)的話說，“這種差別性的文字，這種痕跡的織體，把空間和時(shí)間之間的差別接合起來(lái)”，“由于結(jié)構(gòu)或本質(zhì)上的原因，一種純表音文字是不可能的”?。“對(duì)表音文字與非表音文字進(jìn)行的區(qū)分，盡管不可避免并具有合理性，但相對(duì)于被人們稱作協(xié)同性和共感覺那種更基礎(chǔ)的東西來(lái)說，它仍然是派生性的。”?由此可見，德里達(dá)解構(gòu)語(yǔ)音中心主義和線性時(shí)間觀的目的，是要消除單向度的線性思維造成的言語(yǔ)與文字、表音與表意、感性與理性、時(shí)間與空間的二元對(duì)立，以達(dá)到那種時(shí)空滲透、視聽協(xié)作的整體關(guān)系思維或多元共生思維。

圖5 卡迪夫四十分部的贊歌2001

加拿大藝術(shù)家珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）的一系列跨媒介作品，都指向?qū)σ曈X與聽覺、空間與時(shí)間關(guān)系的探討，其廣受贊譽(yù)的聲音裝置作品《四十分部的贊歌》（Forty-Part Motet，2001）就是其中的典型。作品一開始，似乎是唱詩(shī)班成員正在為音樂會(huì)做準(zhǔn)備，里面有低聲咳嗽的聲音、清嗓子的聲音和翻樂譜的聲音。然后，所有歌手開始正式演唱16世紀(jì)英國(guó)作曲家托馬斯·泰利斯（Thomas Tallis）的合唱作品《寄希望于上主》（Spem in Alium，1556）的改編曲。40個(gè)單獨(dú)錄制的聲音通過40個(gè)揚(yáng)聲器播放，每個(gè)揚(yáng)聲器代表合唱團(tuán)的一員，這40個(gè)揚(yáng)聲器像40個(gè)聳立的人形雕塑，以橢圓形分布在教堂中心展廳里，參觀者可以在它們之間移動(dòng)，仿佛在歌手中間徜徉，既可以近距離地感受每一歌手的獨(dú)特聲音，又可以感受泰利斯作品的雕塑結(jié)構(gòu)?。當(dāng)你切近聆聽單一歌手的聲音時(shí)，聲音可能微弱縹緲，甚至是不完美的，但當(dāng)你站在大廳中央時(shí)，環(huán)繞四周的揚(yáng)聲器好像把整個(gè)展廳變成了劇場(chǎng)空間，你又仿佛站在所有歌手中間聽合唱表演，會(huì)被四周包圍過來(lái)的具有廣延體積的完整和諧的聲音效果所震撼。這時(shí)的空間是聲音化的空間，這時(shí)的聲音是空間化的聲音，因此，這個(gè)跨媒介聲音裝置作品，也是探索視與聽、空與時(shí)如何相互結(jié)合、相互影響的空時(shí)性作品，并特別強(qiáng)調(diào)觀眾的具身參與?！澳闶亲诖髲d中間，聆聽由每個(gè)揚(yáng)聲器的聯(lián)合效果所產(chǎn)生的聲音墻”，還是在大廳里四處走動(dòng)，“通過你的行動(dòng)導(dǎo)致一個(gè)聲音跳出來(lái)，另一個(gè)聲音被淹沒”?，分離或聯(lián)合的聲音效果受觀眾在展覽空間中身體位置、身體運(yùn)動(dòng)的影響。就像卡迪夫所說：

聽音樂會(huì)時(shí)，你通常坐在合唱團(tuán)前面?zhèn)鹘y(tǒng)的觀眾位置。但通過這首曲子，我希望觀眾能夠從歌手的角度來(lái)體驗(yàn)一段音樂。每個(gè)參與者都能聽到樂曲的獨(dú)特組合。讓觀眾在空間中移動(dòng)，讓他們與聲音緊密相連。?

我對(duì)音頻如何影響我們對(duì)物理世界的感知感興趣。我們通過視覺和聽覺來(lái)理解三維空間。如果這些聲音被操縱和改變，那么我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知就會(huì)受到極大的影響。?

探索視聽結(jié)合、空時(shí)結(jié)合的思路也體現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的實(shí)踐之中。2016年9月，由巢佳幸策展、于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“泛聲考”（An All-Encompassing All Sounds），就是這樣一種探索實(shí)驗(yàn)。策展人在展覽前言中寫道：

“泛聲考”即是這樣一次充滿實(shí)驗(yàn)意味的召喚，搜尋及揭示藝術(shù)家相關(guān)的創(chuàng)作行動(dòng)。更將藝術(shù)的視界投向世界的廣闊范域，在真實(shí)的運(yùn)動(dòng)之中探尋視與聽、主體與客體、乃至萬(wàn)物相關(guān)的普遍網(wǎng)絡(luò)。?

四位參展藝術(shù)家陳熹、凱爾·斯科爾（Kyle Skor）、常羽辰、童義欣的作品雖然圍繞著“聲音”主題，但無(wú)不把聽覺與視覺、時(shí)間與空間結(jié)合起來(lái)進(jìn)行表達(dá)。

在中西方當(dāng)代跨媒介藝術(shù)對(duì)于空時(shí)性和共感知問題的系統(tǒng)性探索中，空時(shí)性和共感知不僅是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的感知特征和存在方式，也是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)探索的主題和內(nèi)容，二者密不可分。這一現(xiàn)象既與當(dāng)代新媒介技術(shù)的發(fā)展直接相關(guān)，也與后現(xiàn)代哲學(xué)文化氛圍密切相關(guān)，有著深層的存在論根源。

我們知道，人類最初的存在是渾整的，人與世界之間不是二元對(duì)立的關(guān)系。人類最初創(chuàng)造的文化也是渾整的，文學(xué)、哲學(xué)、宗教、科學(xué)、巫術(shù)、藝術(shù)和生活融合在一起，更沒有藝術(shù)門類的分立。世界本身就是一個(gè)混沌的時(shí)空統(tǒng)一體，正常狀態(tài)的人也以各種感官知覺和心智協(xié)同運(yùn)作的方式存在著。但就像席勒所描述的那樣，隨著勞動(dòng)分工的發(fā)展，人越來(lái)越成為被局限在某一種專業(yè)、職業(yè)或技能上的“碎片”，完整的人性出現(xiàn)分裂，各種藝術(shù)門類愈發(fā)分離，藝術(shù)越來(lái)越追求自身的純粹性和自立性，這就越來(lái)越遠(yuǎn)離藝術(shù)原來(lái)的存在狀態(tài)，也違背了人類自身感知與世界的渾整性存在。這就需要“通過更高的藝術(shù)”來(lái)恢復(fù)或重建人和世界存在的完整性?。19世紀(jì)西方浪漫派提出的“總體藝術(shù)作品”的理想，正是通過一種更高的整合的藝術(shù)（對(duì)瓦格納來(lái)說即“綜合戲劇”）來(lái)恢復(fù)藝術(shù)和人的完整性的努力。當(dāng)今跨媒介藝術(shù)興起的深層原因，正與當(dāng)代藝術(shù)試圖通過對(duì)藝術(shù)媒介的整合使用重建藝術(shù)統(tǒng)一性和人與世界存在的渾整性有關(guān)。這也如《莊子·天下》篇所言：

譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長(zhǎng)，時(shí)有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。?

為了達(dá)到混沌未分的無(wú)窮之道境和“不言”“不說”的天地之“大美”，當(dāng)代人也必須克服單一感官和單一技能的局限，開啟把各種感官和心智聯(lián)通起來(lái)的共感知或“大感通”。

必須注意到的是，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)作為在新時(shí)代土壤、新技術(shù)條件與新哲學(xué)文化氛圍中出現(xiàn)的新藝術(shù)探索，它既承續(xù)著浪漫派總體藝術(shù)觀對(duì)于統(tǒng)一性和整體性的追求，但也表現(xiàn)出一種不同于早期總體藝術(shù)品的復(fù)雜共感知和具身空時(shí)性。如果說浪漫派的總體藝術(shù)觀試圖創(chuàng)造出一種理想的、統(tǒng)一的審美烏托邦，那么后現(xiàn)代語(yǔ)境中的當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的復(fù)雜共感知和具身空時(shí)性則使它具有某些審美異托邦（heterotopia）的性質(zhì)。根據(jù)審美烏托邦的理想，“偉大的總體藝術(shù)品必須把每一個(gè)藝術(shù)分支集合起來(lái)，以它作為一種手段，或在某種意義上，為了所有人的共同目標(biāo)，為了無(wú)條件地、絕對(duì)地描繪完美的人性，而把它消解掉”?。具有復(fù)雜共感知性的當(dāng)代跨媒介藝術(shù)雖然也追求統(tǒng)一和渾整，但它不是要消除各種媒介的存在或差別以形成整齊劃一的統(tǒng)一，而是把各種具有差別的存在組織起來(lái)以形成包含區(qū)分和間隔的多元共生。個(gè)體的異質(zhì)存在和差別在這里被保留與承認(rèn)，當(dāng)觀者或聽者改變角度或位置時(shí)，它將能夠被聽到或看到。就像前面談到的《四十分部的贊歌》，觀者可以通過具身介入和改變身體位置來(lái)選擇是聽個(gè)別性的“單音”還是聽整體性的“混音”。這部作品還故意錄上了合唱前的準(zhǔn)備和結(jié)束后的閑聊，通過混入生活雜音，從總體上凸顯作品的多聲部性、不純粹性和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際接通。這也是我們?yōu)槭裁凑f當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的空時(shí)性是一種具身空時(shí)性，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的共感知是一種具有復(fù)調(diào)性的復(fù)雜共感知。

從這一意義上說，結(jié)合多種媒介并注重媒介間相互關(guān)系的當(dāng)代跨媒介藝術(shù)，并不致力于創(chuàng)造理想的、幻覺的統(tǒng)一性、總體性，而是指向更為現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)的多元共生性?！啊恢滦浴汀愘|(zhì)性’——這個(gè)通常不太可能的組合”正可以用來(lái)描述當(dāng)代跨媒介藝術(shù)那種“新空時(shí)的混沌”和“多感知的共振”?。這也使得當(dāng)代跨媒介藝術(shù)與生態(tài)文化具有相通性，無(wú)論是對(duì)促進(jìn)多元共生世界的建立，還是對(duì)促進(jìn)多種感官知覺與心智的協(xié)同發(fā)展，都具有積極意義。

①Cf.Irina O.Rajewsky,“Border Talks:The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality”,in Lars Ellestr?m(ed.),Media Borders,Multimodality and Intermediality,Houndmills:Palgrave Macmillan,2010,p.67;Dick Higgins,Horizons,ubu editions,2007,p.27.

②亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第27頁(yè)。

③巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第50頁(yè)。

④???Bertrand Westphal,Geocriticism:Real and Fictional Spaces,trans.Robert T.Tally Jr.,New York:Palgrave Macmillan,2011,pp.133,122,p.26,p.26,p.2.

⑤Eve Laliberte,“Architectural Polysensoriality:For Expanded Oculocentric Considerations”,https://www.anniversa ry-magazine.com/all/2016/11/5/architectural-polysensoriality-for-expanded-oculocentric-considerations.

⑥Ophelia Deroy(ed.),Sensory Blending:On Synaesthesia&Related Phenomena,Oxford:Oxford University Press,2017,pp.4,15.

⑦更加切近實(shí)際世界，也是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的初衷。張鐘萄在《跨媒介作為態(tài)度——“新物種：遺傳與變異”》展覽“前言”中說：“‘新物種’想借真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，傳遞真實(shí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。惟其如此，才能‘遺傳’跨媒介先驅(qū)的‘基因’，將方法踐行為態(tài)度，‘變異’為積極的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。”（張鐘萄：《跨媒介作為態(tài)度——“新物種：遺傳與變異”》，http://art.ifeng.com/2019/1210/3492899.shtml）

⑧J.Douglas Porteous,Landscapes of the Mind:Worlds of Sense and Metaphor,Toronto:University of Toronto Press,1990,pp.196-197.

⑨簡(jiǎn)·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社2012年版，第191頁(yè)。

⑩Eve Kalyva,Image and Text in Conceptual Art:Critical Operations in Context,Cham:Palgrave Macmillan,2016,p.1.

?Joseph Kosuth,“Intention(s)”,in Alexander Alberro & Blake Stimson(eds.),Conceptual Art:A Critical Anthology,Cambridge,MA:The MIT press,1999,pp.466-467.

?參見莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第278頁(yè)。另見藍(lán)凡：《藝術(shù)分類的一般原則與哲學(xué)基礎(chǔ)》，《藝術(shù)百家》2017年第6期。

?參見格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲譯，周憲主編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第71頁(yè)；澤德邁耶爾：《藝術(shù)的分立》，王艷華譯，《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，第93頁(yè)。

?Joyce Chepkemoi,“What is Gesamtkunstwerk?”,https://www.worldatlas.com/articles/what-is-gesamtkunstwerk.html.

?參見戈特霍爾德·萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第80—84頁(yè)。

?費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第106頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自魯虹、孫振華：《異化的肉身：中國(guó)行為藝術(shù)》“序言”，河北美術(shù)出版社2006年版。

?修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術(shù)史》，范迪安主編，吳介禎等譯，南方出版社2002年版，第853頁(yè)。

?邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第163、176—177頁(yè)。

?https://www.sohu.com/a/317861553_246060.

?http://www.todayartmuseum.com/cnnewsdetails.aspx?year=0&id=337&type=ne.

???Jacques Derrida,Of Grammatology,trans.Gayatri C.Spivak,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1976,p.72,pp.65-66,pp.88-89.

?https://groundwork.art/programme/janet-cardiff.

?Alva No?,“The Power of 40 Speakers In A Room”,Cosmos&Culture,https://www.npr.org/sections/13.7/2017/03/10/519587414/the-power-of-40-speakers-in-a-room.

?https://groundwork.art/programme/janet-cardiff/.

?https://www.clevelandart.org/exhibitions/forty-part-motet.

?https://www.cafamuseum.org/en/exhibit/detail/546.

?弗里德里?！は眨骸秾徝澜逃龝?jiǎn)》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第30—31、34頁(yè)。

?郭慶藩撰，王孝魚點(diǎn)校：《莊子集釋》，中華書局2013年版，第939頁(yè)。

?Richard Wagner,The Artwork of The Future(1895),trans.William Ashton Ellis,Whitefish:Kessinger Publishing,2010,p.23.