胡峰源

上海師范大學

原始時期中西繪畫是沒有明確分別的，用線概況且粗獷，可見人類最初的觀察模式是一樣的，因為后期不同地區(qū)的文化觀念發(fā)展的不同，導致審美觀察方式有了相當距離。然而到了近現(xiàn)代這個中西藝術(shù)交融更為密切的環(huán)境中我們似乎又看到了中西繪畫中他們的共通之處，只有找到它們之間的鏈接點才能促進彼此的長久發(fā)展，所以回到源頭，線性的表達是人類最初的繪畫語言，它也是鏈接于中西繪畫之間的橋梁。盡管中西繪畫對線有不同方式的表達，理念模式不同但可相融之處也頗多。自歐洲古典素描傳入中國后改變了中國畫的筆墨形態(tài)，通過對歐洲古典線性結(jié)構(gòu)素描觀察模式和表達方式的具體分析，影響了我們中國畫家基本的學習模式。即古人學畫是對原有程式的學習，然后隨著自己對生活理解的加深，以及修養(yǎng)的提高對已有的程式作出相應(yīng)的修改。而如今通過素描寫生和臨習筆墨程式肩而學之，互相協(xié)調(diào)融合，這樣相比古人現(xiàn)代中國畫家的訓練模式更為精密以及多樣化，便有了更多的可能性以及靈活性，能夠激發(fā)出更豐富的藝術(shù)語言。

一、中西方線性造型的特點與異同

中國繪畫早在唐宋時期的寫實能力就是領(lǐng)先世界的，在元代以前我們是十分注重表現(xiàn)形體本身的，筆墨用線都是為造型與物像本身服務(wù)的，例如我們退遠看《溪山行旅圖》幾乎是感覺不到筆墨的，我們看到的是北方山石的那種雄渾的氣魄，包括李公麟的《五馬圖》其筆線和造型都是渾然一體的，你遠觀甚至都沒有感覺他在勾線。但是到了后期中國繪畫逐漸被文人掌握話語權(quán)時，中國繪畫的寫實性不斷被弱化，我們表現(xiàn)的是筆墨本身，形體一般情況下只是一個載體，到了明代大寫意更是如此，例如徐渭《墨葡萄圖》形體本身模糊不清，你所感覺到的只有筆墨本身的美感。但實際上當時的文人畫家大部分是不具備寫實造型能力的，因為這些文人大部分時間還是讀書寫字對精微的造型沒有專門的訓練，所以他們便揚長避短強調(diào)書法和文化修養(yǎng)向職業(yè)畫家宣戰(zhàn)，便逐漸掌握話語權(quán)，像人物畫這樣需要嚴格造型的盡量避開，逐漸隨著逸筆草草，不求形似，這些觀念深入人心，使得中國畫逐漸走向了一個簡約概括造型路數(shù)程式化的路子，山水花鳥越來越寫意，人物畫基本也一直停留在程式化的以勾線為主的白描形象，表現(xiàn)模式基本沒有大的推進，直到清代任伯年，吸收西方素描的優(yōu)點生動地表現(xiàn)出了人物的個性與神情，注重形體結(jié)構(gòu)，很有新意，藝術(shù)格調(diào)很高，但是手和大部分衣紋細微的特征體現(xiàn)得還不夠，整體還是沒有跳出古人窠臼。中國畫用線表達造型總體來說是浮雕式的略帶平面裝飾化的，特別是人物畫，例如明代的陳老蓮在組織衣紋上極具形式感，同時又暗示一定的立體關(guān)系。這種程式化的線性造型是有利弊的，在一定程度上阻礙了中國畫家在細節(jié)特征上的觀察。而西方一直從文藝復興以來用線造型表現(xiàn)透視立體空間，從文藝復興開始研究如何在平面中描繪出空間感，強調(diào)解剖以及畫面中的形體關(guān)系，這和他們嚴謹?shù)目茖W精神密不可分，總的來說兩者之間的造型骨架是不同的，西方繪畫用線遵循著透視肌肉解剖，造型扎實，始終圍繞著形體本身，例如米開朗基羅的人體素描，其中骨骼肌肉是形體與形體互相的咬合關(guān)系，也是一層套一層的形體關(guān)系，這絕不是憑肉眼能看到的形體關(guān)系，是建立在對骨骼肌肉充分了解的基礎(chǔ)上，通過觀察對形體的歸納總結(jié)，例如伯里曼就歸納得很好，線性結(jié)構(gòu)造型直擊形體要害沒有多余廢筆，這也是西方人的程式化表達，相當于中國人的芥子園畫譜。即便是到了近現(xiàn)代馬蒂斯、畢加索，你去看他們的造型依然是從傳統(tǒng)古典演化而來，畢加索對人體進行了幾何形的歸納，其中那些大刀闊斧地穿插你細看都是嚴格按照解剖來歸納的。馬蒂斯的線里面也是有形體空間的，同時兼具平面的形式美感，高度提煉概況的，這與中國畫有異曲同工之妙，中西方頂級的藝術(shù)在本質(zhì)上是共通的，無非是表現(xiàn)方式不同，中國的宋代山水以及明代的肖像畫在形體以及空間的表達上也是非常充分的，同樣是強調(diào)形體結(jié)構(gòu)。

二、線性素描寫生對人物畫造型的影響

二十世紀初期，中國畫壇普遍比較守舊，而且很少表現(xiàn)現(xiàn)實生活，以徐悲鴻與蔣兆和為主的寫實水墨人物畫開始出現(xiàn)在中國畫壇，徐悲鴻當年去法國留學拜法國學院派大師達仰，達仰承接著是歐洲純正的古典主義寫實主義。這種嚴謹?shù)膶憣嵵髁x被徐悲鴻代入了中國影響我們中國整個國畫教學系統(tǒng)，從很大程度上來說打破傳統(tǒng)文人重意輕形的觀念。學院派的素描教學體系統(tǒng)逐漸成為中國的主導，素描寫生成了改革中國人物畫的關(guān)鍵因素，使得中國也逐漸出現(xiàn)了像黃胄、葉淺予這樣的注重造型以及描繪現(xiàn)實生活的畫家。正如徐悲鴻所言：“王維詩中有畫畫中有詩，即一定是人人心醉的，毫無問題，但往后他的末流成了畫樹不知何樹、畫山不辯遠近” 。其實就是打著詩意的名號、概念畫的造型，不觀察生活。相比于李成、范寬的山水，大部分的造型觀察過于簡單，概念畫嚴重。正如徐悲鴻所言：“今日乃特甚，其弊竟至藝人并觀察不精確，其手力不從心，無待言矣” 。必須重倡吾國美術(shù)之古典藝術(shù)，徐悲鴻想恢復的是中國兩宋時期的偉大的寫實與理性精神，中國繪畫缺失的是寫實，所以他義無反顧地選擇歐洲的古典寫實的傳統(tǒng)，而沒有選擇現(xiàn)代主義，同時身體力行建構(gòu)了影響至今的美術(shù)學院的教學模式。而同一批留法的林風眠并沒有建立完備的教學體系。所以蘇派素描當時成為主導，二十世紀九十年代唐勇力老師又提出線性素描的素描教學觀念，將中國的線與西方調(diào)子相結(jié)合，這種線面結(jié)合的表達，在保證中國本體語言的特點下同時又能夠深入而豐富的表現(xiàn)形體。表現(xiàn)形式的單一化正是需要通過素描寫生來改變的。唐勇力老師說現(xiàn)代中國人物畫家是素描造就的，通過對素描的不斷深入挖掘，對造型的認識不斷提高，才能形成獨特的造型語言。在線性素描的觀察訓練方式下中國人物畫的筆墨造型開始發(fā)生質(zhì)的改變，筆墨開始從平面的程式化表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗茉煨误w本身，筆墨開始為造型服務(wù)，使得中國畫可以更精微、更深刻的表達對象，在保持中國傳統(tǒng)平面線性的形式感的同時，可以有效地利用結(jié)構(gòu)解剖進行深入，同時也可以進行有效的取舍，靈活性非常大，線性素描正是協(xié)調(diào)中西方矛盾的同時又能中和他們各自優(yōu)點有效方法，但是這本身也造成一個問題那就是客觀性的造型表達與中國畫詩意表達有沖突，筆墨本身不具備油畫的塑造能力，基礎(chǔ)訓練到一定程度，還需要將素描與筆墨表現(xiàn)相貼合，那么線性素描本身也不僅僅是基礎(chǔ)的寫實訓練那么簡單，西方大師的素描也是主觀概況充滿表現(xiàn)力的，例如安格爾的素描充滿了典雅寧靜的古典氣質(zhì)，而米開朗基羅的人體卻雄渾充滿力量，其風格的形成在素描中體現(xiàn)，所以素描并不是一個訓練工具，也是表達藝術(shù)的一部分。素描的訓練對于人物畫家而言也是一輩子的事，我們需要通過寫生啟發(fā)感受捕捉到物像的神韻，素描造型的觀察本身也是講究意境格調(diào)，即造型品格的提高也就意味著藝術(shù)創(chuàng)作和語言本身的提高。

古人作畫無論是山水花鳥還是人物，都講究把心中之象與自然之象相互結(jié)合，即為心畫也，所以古代人物常常是類型化的，畫的不是具體的人而是描繪一類型的人，這樣不現(xiàn)場寫生僅憑記憶作畫，容易喪失許多珍貴的細節(jié)，往往人物的特點是由許多微妙的細節(jié)決定的，所以很容易造成千人一面的局面。只有面對鮮活的模特進行寫生，才能創(chuàng)造出新的造型樣式。古人程式化的表達也是對細微結(jié)構(gòu)的歸納總結(jié)，如宋人山水細微結(jié)構(gòu)就十分豐富，一直到元代筆墨形式化。這就說明抽象筆墨也是一定的基礎(chǔ)，通過西方的結(jié)構(gòu)素描是一種重新認識造型的一種手段，即重新從平面回到立體，我們重新認識形體的本質(zhì)打破原先固有程式，又從立體歸納成平面從而修整古人舊程式，從而產(chǎn)生新的造型語言。其實要想有獨特的風格藝術(shù)感，造型本身才是最本質(zhì)的因素，最打動人的是有形狀的東西，陳老蓮、貫休、畢加索、八大都是擁有獨特的造型語言的，以及宋人他們也是強調(diào)造型的，我們感受到的是對物像本身的意境，筆墨是為形象服務(wù)的。由此徐悲鴻對董其昌的批評，以及吳冠中當年說筆墨等于零，希望的是從純粹的筆墨游戲中解放出來回歸現(xiàn)實本身，那么西方素描的引進是有革命意義的，是一次對中國畫造型語言的深度思考與改變。

三、線性素描對筆墨語言的拓展

二十世紀中期，隨著寫實主義等觀念成為中國人物畫的主流，北方出現(xiàn)了周思聰、盧沉，南方出現(xiàn)了吳山明、劉國輝，他們憑借著出色的造型能力以及深厚的筆墨修養(yǎng)，擴展豐富了中國人物畫的筆墨表現(xiàn)力。中國人物畫家在西方素描的訓練下，長期的寫生訓練也改變了畫家的很多觀察和思考方式，敏銳的觀察使得藝術(shù)家觀察到更多有意味的形式，也就是在寫生過程中并不是抄襲對方羅列細節(jié)，其訓練目的在于觀察對方的整體特點，是由哪些細節(jié)組成的，要害的地方又在哪里，畫畫有時候也是一種尋找發(fā)現(xiàn)的過程。每個人身上臉上都會產(chǎn)生十分微妙的變化，作品生動有趣味其實奧秘就藏在這些細節(jié)中，線性素描的訓練正是幫助我們提煉出最有價值的形體，在線性素描的表現(xiàn)里每個人可以觀察到不同的趣味，因此可以發(fā)揮出不同的特點和風格特征。通過這種最樸素的表現(xiàn)，不帶有任何觀念的技法，是最能夠挖掘自己的筆墨語言的，正如唐勇力老師所言，有什么樣的素描種子就有什么樣的創(chuàng)作果實，現(xiàn)代人物畫家是由素描造就的。

線性素描包含了白描以及速寫，這些訓練方法是人物畫家一生的功課，其觀察方式以及表現(xiàn)方法是一個畫家的立身之本，從而影響今后的創(chuàng)作風格，即有什么樣的素描基礎(chǔ)就有什么樣的筆墨語言。例如周思聰?shù)娜梭w速寫所展現(xiàn)出來趣味性的造型，線條的稚拙，和她晚期的人物畫風格是一致的，一個個憨態(tài)可掬的形象顯得靈性十足，獨特的造型以及簡潔的筆墨表現(xiàn)與她平時對生活模特的觀察是密不可分的，同時對形象的高度概括以及筆墨的精簡，其根基來源于他早期嚴格的學院派造型訓練的基礎(chǔ)，所以雖簡但是尤為精到。所以一個抽象的筆墨語言的形成一定是建立在一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)之上的，現(xiàn)實生活千變?nèi)f化，不同物體有其不同的質(zhì)感，我們往往很難將其運用轉(zhuǎn)化，需要將古人的筆墨線條有所調(diào)整，才能應(yīng)對這個復雜的現(xiàn)實情況。比如牛仔褲，毛衣，這些都需要小心翼翼地改變筆墨的形態(tài)去表現(xiàn)，根據(jù)我們寫生的經(jīng)驗去對造型進行歸納總結(jié)。正是如此現(xiàn)代人物畫家拓展了許許多多的表現(xiàn)方式和筆墨語言。這并不在于線性素描本身，而是西方的這一套觀察模式引發(fā)了我們的意識，揭開了一葉障目，使我們的表現(xiàn)方式走向了更廣闊的空間，筆墨本身通過制作可以表現(xiàn)更多豐富的質(zhì)感肌理，材料本身的可能性有很多可以挖掘的地方。同時也擴展了我們自身的感受，使我們的感受變得更精微，感受那些微妙的質(zhì)感，例如周思聰可以描繪出礦工皮膚粗粒的質(zhì)感，使我們能深刻地感受到他們的苦難與不易，這本身就是通過細微的觀察來感受生命的質(zhì)感，這樣的造型語言的形成和素描訓練密不可分，相對來說傳統(tǒng)筆墨修養(yǎng)上現(xiàn)代人弱于古人，但筆者認為并不代表今人的藝術(shù)成就弱于古人，只能說整體的知識結(jié)構(gòu)不一樣了，古人很多方面就不如現(xiàn)代人，古人描繪老人并不能表現(xiàn)出那樣動人的細節(jié)，純白描式的表達是有局限性的。所以我相信在新的教學訓練模式下中國畫的未來是充滿無限可能的。

四、結(jié)語

視覺藝術(shù)最核心的應(yīng)該是造型本身，西方繪畫給我們的啟示更多的是造型意識，過于追求文人筆墨以及程式化的造型模式是阻礙藝術(shù)自由表達的，這也是為什么中國畫大都是千人一面，而為什么八大、陳老蓮那么的富有個性，其核心是造型上的突破。線性素描的寫生訓練正是讓我們重視造型本身，只有在充分的認識形體的基礎(chǔ)的變形和形式化才是有力度的造型，既是在深厚的畫理的基礎(chǔ)上的變形。古人也肯定有他們的對造型的訓練方法，例如偉大的宋畫，對結(jié)構(gòu)造型刻畫之精微令人嘆為觀止，但又不是自然主義的描摹，所以中國繪畫是一種更靈活的寫實。當今文化大融合是中國畫最好的時代，我們應(yīng)當審視古人與當代人的不足，思索更加科學的訓練方式，創(chuàng)作發(fā)展出獨具個性的繪畫語言。

注釋

①徐悲鴻：徐悲鴻論藝上海書畫出版社2010年1月：172頁-173頁.

②徐悲鴻：徐悲鴻藝術(shù)隨筆上海文藝出版社1999年6月：4頁.