張旭

魯迅美術學院

一、中國傳統(tǒng)繪畫的寫生形態(tài)

受到老莊哲學的影響中國繪畫強調(diào)表現(xiàn)事物的內(nèi)在生命和本源而并非如實地描摹客觀對象。中國書畫家認為藝術創(chuàng)作要達到對有限形的超越從而表現(xiàn)一個更加深遠的境界，在一個“有”的世界中開辟一個空靈的“無”的世界。追求畫外之景和注重神的表達也成為了中國繪畫特有的審美品格，例如魏晉時期顧愷之的“傳神寫照”就是強調(diào)通過外在之形來表達內(nèi)在之“神”。再如中國繪畫所追求的“意境”強調(diào)的就是“有像”和“無形”的統(tǒng)一。寫生亦是如此，例如清代方薰說：“寫生即寫物之意” 由此可見“生”即“意”，乃生機、生意、生趣；“寫生”主要強調(diào)的是物象的內(nèi)在生命，要做到為物傳神。明代莫是龍說：“畫品唯寫生最難，不特傳其形似，貴以神似。” 可見這是中國書畫美學歷代所遵循的美學原則。寫生要表現(xiàn)自然之“神”宇宙之“生機”，從而追求主客體相交融的境界。從題材的選擇上看中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式往往表現(xiàn)出強烈的主觀色彩。例如貫休《十六羅漢圖》中的人物形象一部分是來自于西域胡人和佛教故事另一部分則來自于夢中，貫休“自謂得自夢中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳”。畫面以“形骨古怪”的造型表達了強烈的主觀色彩。也就是說中國繪畫中的“內(nèi)容”不僅涵蓋了畫家本人對自然的認識，更傾注了畫家個人情感。畫家作畫追求一種“物我合一”的情感境界，把“自己”通過畫中的形象表達出來。

“人”作為社會活動的主體，自繪畫產(chǎn)生起就是人類描繪的重要對象，并且在每個時代以不同的表現(xiàn)形式散發(fā)著獨特魅力。寫生是一種直接以實物為對象進行描繪的繪畫方式。雖然傳統(tǒng)中國畫的寫生與今天所理解的寫生形態(tài)有所不同但是此種形式早已存在，據(jù)記載五代時期南唐中主李璟與大臣們登樓設宴，賞雪吟詩時就常常命畫家描繪此情景。顧閎中《韓熙載夜宴圖》更是授意于李煜的一幅作品，據(jù)記載：“夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之?！?/p>

這便是傳統(tǒng)意義上的寫生形態(tài)。這種特殊的觀察方式和描繪形式傳輸著作者的思想情感、個性特征，作品展現(xiàn)出的形象是通過畫家主觀處理過的形象。心與物游、借景抒情在傳統(tǒng)中國畫寫生中一直被尊為重要的美學規(guī)范。

宋代趙昌“畫花卉，每于清晨朝露下，時繞欄諦玩，手中調(diào)色寫之”。并自稱“寫生趙昌”，所畫花果，“寫生逼真，時未有其比” ，王時敏曾評價宋代繪畫時說：“北宋的花鳥畫，繼五代傳統(tǒng)，進展較大，其中最重要的原因，就是多數(shù)畫家特別重視寫生?！痹娜水嫛耙馍小钡漠嬶L發(fā)展，寫生更加注重畫家個人胸臆的表達，抒發(fā)情感，以作畫的方式表達畫家對生活的認識，寄托個人情思。

根據(jù)記載來看關于中國畫傳統(tǒng)的寫生觀念，在不同的時期亦隨著時代的發(fā)展而變化，但整體上體現(xiàn)了畫家本人對事物認識。

二、“寫實主義”對中國人物畫表現(xiàn)語言的豐富

中國畫發(fā)展至清代畫家多以脫離自然的摹古、抄襲為主。藝術開始脫離時代疏離現(xiàn)實。畫家自封意識更加快了中國畫的衰敗。在新文化運動的背景下一大批有識之士呼吁向西方學習并運用西方科學的色彩和解剖知識改革中國繪畫，在此期間涌現(xiàn)出一大批為中國畫改革產(chǎn)生深遠影響的藝術家。在語言表達方面他們運用中國傳統(tǒng)水墨與西方素描相結合的方式大大增強了人物的表現(xiàn)張力。徐悲鴻先生是20世紀非常重要的畫家，他作為一位寫實造型的倡導者，當然也是一位身體力行者。他在如何改造中國畫中強調(diào)：“古法之佳者守之，絕者斷之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！?徐悲鴻先生的代表作品《愚公移山》我們從這幅作品中可以折射出中國人民對抗戰(zhàn)的決心。在畫面處理上，他主要以勾線填色為主，部分人物略施明暗，以顯體積。他以中國傳統(tǒng)水墨畫與西方素描畫法相結合大大地豐富了中國畫的表現(xiàn)形式，又不失中國畫以線造型的傳統(tǒng)。徐悲鴻先生對中國畫的進程起到了促進作用，為中國人物畫的發(fā)展作出了巨大貢獻，再如蔣兆和先生的大幅創(chuàng)作《流民圖》可以稱之為中國二十世紀中國畫壇上的經(jīng)典之作。他說：“只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內(nèi)心的痛苦?！彼膭?chuàng)作是通過尋找各種年齡、性別的難民和流浪者做模特；根據(jù)畫面的需要安排在畫幅之中，模特的使用促進了畫面對人物的深入刻畫，他將中國人物畫的造型美感發(fā)揚到了最大值。他將中國傳統(tǒng)的人文主義精神和以形寫神的傳統(tǒng)美學原則相結合，借用西方明暗塑造形象的技法開辟了中國繪畫語言的新局面。

除此之外，石魯、趙望云、葉淺予等老一輩藝術家為中國人物畫的發(fā)展都作出了巨大貢獻，他們將“面對自己”的繪畫惡習轉(zhuǎn)向“面對自然”。重視寫生，加強了人物造型能力也填充了中國繪畫語言的表現(xiàn)形式。

三、“西學東漸”并不是對中國傳統(tǒng)繪畫語言的摒棄

藝術應該順應時代發(fā)展，實踐證明中國畫并沒有因為西方思潮的傳入而失去本體魅力，中國繪畫“以線造型”的審美原則并沒有在西學東漸的浪潮中消失，“傳神寫照”的美學規(guī)范也沒有在西方寫實主義的浪潮中削減，“師法自然”更是我們一直所倡導的。從20世紀初期呼吁“美術革命”到今日中國人物畫取得了輝煌成就。我們都能看到中國傳統(tǒng)語言在當今中國人物畫創(chuàng)作中依然散發(fā)著耀眼光芒。

二十世紀另一位重要的畫家黃胄，他的繪畫都是從生活中而來，藝術創(chuàng)作一旦離開生活，作品就會失去感染力。他樸實無華地畫了大量速寫，并且將速寫運用到中國畫當中，不以技術為重，而是致力于畫面的整體感。以國畫用筆將速寫線條完美結合，重視生活感受，無論是人物神情還是動勢都十分生動。他以實踐證明寫生是訓練造型能力的重要方法，也是形成個人風格的必要路徑。他說“在生活中起稿，在生活中鍛煉要全身心投入，滿懷激情，個人風格，技巧自然形成”。

他滿懷熱忱地投入到生活中，在長期的寫生中靈便地捕捉人物形象。在作畫過程中投注大量情感，他畫面里的新疆女孩、捕魚的南國姑娘生動感人。他不僅僅強化了造型的具體性，還極大地加強了藝術語言的表現(xiàn)形式，拓展了中國繪畫語言獨具特色的魅力，在中國繪畫史的進程里有著重要貢獻。

趙奇老師無論是在他的教學里還是創(chuàng)作中都十分重視寫生，以人物寫生課來培養(yǎng)學生的觀察能力、造型能力以及對形體的概括能力，他說“我們提出了寫生，從根本上正是放下自己。就是說，使作品的表達意象寬闊一些，以更為客觀、更為自然的態(tài)度看待對象”。 我們從趙奇老師的《溥儀出宮》中能夠清晰地看到一線造型的繪畫語言，也能真真切切地感受 到他樸實的情感在畫面中流露。畫中人物形象傳神，人物性格特征明顯。有人評價到：“他描繪的二百多個人物，大都無名，平凡甚至卑微，然而他們才可以代表“民眾”這個詞，我被這些人物形象所打動，看著他們，似乎感受到他們活著的尊嚴和頑強。這些人物形象，構成了一個時代的縮影，啟發(fā)我從人性及命運的角度思考歷史。我忽然明白所謂歷史的真實，就寫在了他們的臉上，同時也投射到我的心里”。趙奇老師的作品之所以感人至深，是因為他以最樸實的態(tài)度對待藝術，以最質(zhì)樸的語言表現(xiàn)著周圍的人群，也表達著他對藝術的態(tài)度。他強調(diào)繪畫為生活而存在，生活為我們提供巨大資源，我們也只有在生活中才能不斷地成長。

在“西學東漸”的背景下，中國畫的表現(xiàn)形式不斷豐富，“師法自然”“傳神寫照”“神形兼?zhèn)洹痹谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中一直是重要的美學原則，我們應該在融合西方同時發(fā)展中國的繪畫傳統(tǒng)，而不能摒棄。中西文化固然不同，但我們要看到西方那些可以促進中國人物畫發(fā)展的因素。并隨著時代的發(fā)展不斷地豐富和完善這一母體。

四、結語

當今中國人物畫寫生要以創(chuàng)作為目的感合時代變化從而使繪畫語言更有效地表現(xiàn)現(xiàn)實生活。中西繪畫應該是相調(diào)和而不是簡單地相加，將科學理念引入寫生是對中國畫語言的表現(xiàn)力的增強而不是對中國傳統(tǒng)的摒棄。我們要站在繼承傳統(tǒng)又要發(fā)展傳統(tǒng)吸收外來文化又要不同于外來文化的立足點上。前人為我們留下了豐富的文化，當下也為我們注入了無限生機。即關注生活又不忽視自身價值才能推陳出新。無論是吸取傳統(tǒng)還是借鑒西方，都不能偏離中國所固有的文化?；貧w自然，以樸素的寫生來觀察自然、感悟生活、刻畫形象，緊緊抓住對象給我們的感受，真實的表達對象只有師造化，以自然為師，才能創(chuàng)造出既有民族特征又不失時代面貌的作品。