譚琬薪

摘要：龐茂琨是當代著名的油畫家，代表作品有《蘋果熟了》《永恒的樂章》等。龐茂琨早期作品如《彝族系列》中時常出現(xiàn)高亮邊界線的繪畫表達，這樣的視覺效果既區(qū)別于西方的古典繪畫，又與現(xiàn)代寫實油畫有所迥異，高亮的顏色潛藏著更深刻的精神所指。在龐茂琨后期創(chuàng)作中，高亮邊界線引發(fā)的光暈逐漸消失于畫面，原因在于創(chuàng)作者找到了更有力的符號表征方式，畫面生成了更復雜的“嵌入感”和“裝飾意味”。

關鍵詞：高亮邊界線? 線條藝術? 光暈? 圖像分析

中圖分類號：J205? ? ??文獻標識碼：A? ? ??文章編號：1008-3359（2021）14-0033-03

龐茂琨是當代著名的油畫家，代表作品有《蘋果熟了》《永恒的樂章》《彩虹悄然當空》《觸摸》等，其刻畫的人物既有古典的靈韻美，也體現(xiàn)出當下的精神面貌。在藝術史上，線條的形式表現(xiàn)仍是有待發(fā)展的一條線索?！皵?shù)學家和畫家們在紙上畫物體時，經(jīng)常利用線條，因此形成了一個固定的觀念，即似乎這些線條是存在于對象本身的”。被稱為“英國繪畫之父”的威廉·荷加斯在他的著作《美的分析》中談到線條的形式美，從形態(tài)上區(qū)分了直線、圓弧線及不同組合變化下的線條，認為波狀線是最富有魅力的線條。但是對于線條的色度表達，荷加斯并未作出區(qū)分。龐茂琨早期作品《彝族系列》中時常出現(xiàn)高亮邊界線的繪畫表達，這樣的視覺效果既區(qū)別于西方的古典繪畫，又與現(xiàn)代的寫實油畫有所迥異?！兑妥逑盗小分谐霈F(xiàn)的高亮邊界線從形態(tài)上屬于自由的曲線，其圖像位置有的附著于人體肌膚表面，有的附著于物體表面，在整個畫面中擔當起高光的營造作用，顏料用色以白色為基底，附帶環(huán)境色。

一、高亮邊界線

線條是最基礎的繪圖方式之一?！皥D像上的線條有兩種：一種是顯性的，例如形象的輪廓和邊緣、形象與形象的交接處等;另一種是隱性的，雖不可見，卻可以體驗得到”。彝族系列中描繪的高亮邊界線尤為突出，甚至在部分的色粉手稿中也出現(xiàn)了類似線條的表達，這無疑是藝術家有意為之。針對這類線條，是應該定義為輪廓線還是邊界線呢，這在圖像本體建構中是首要問題。通常我們所理解的輪廓線又叫“外部線條”，輪廓線用于表達物體體量的區(qū)域，是形象的輪廓和邊緣，屬于主體對象的一部分。所謂邊界，是兩個區(qū)域交界處的分隔線。

邊界線是指形象與形象之間、區(qū)域與區(qū)域之間的界線，不屬于任何主體體量的表達，是兩個主體部分交接處的共同表示。龐茂琨在部分作品中刻畫的高光線條，既勾勒出主體的輪廓，又隸屬于背景空間，因此，定義為邊界線有助于分析線條所連接的主體體量與背景空間。

線條是光投射于物體的邊緣而呈現(xiàn)出來的物象的輪廓，輪廓因光的照耀而熠熠生輝，仿佛是真實的存在，其實它只是眼睛的一種錯覺，可見線條的由來與光密切相關。人們觀看物體時，光源照射到物體，由物體表面反射回人眼睛的顏色才是人類所看見的顏色，物體最亮的部分在繪畫語境中被稱為高光，高光屬于物體。在龐茂琨的畫面中，處于邊界線的高光似乎并不能明確劃分出從屬主體，因此，依據(jù)一定的明度閾值描述它為高亮，與高光有關，與畫面主體和背景兩個區(qū)域有關，基于畫面特定的位置定義此類線條為“高亮邊界線”。

二、光暈的意味

眾多藝術批評家評論龐茂琨的繪畫古典唯美，基于心靈的現(xiàn)代寫實主義?！拔抑两袢钥釔酃诺渌囆g中的神秘與寧靜，以及那種虔誠的宗教情感，在我的印象中，并非如美術史學家那樣把古典藝術簡單地歸于對自然外表的摹仿，他們同樣是通過對氛圍的精心營造、真切和精微的體驗而達到更廣博的精神自我的呈現(xiàn)，只是在風格語言上相對地局限于俗成的原則”。然而高亮邊界線的處理方式并不是在所有西方古典藝術中得以顯現(xiàn)，這種線形光暈的表達與古典藝術的神秘與寧靜有何關聯(lián)？意大利文藝復興后期代表畫家提香在他的晚期作品《圣母哀子圖》（1576年去世未完成，由他的學生補繪）中，采用厚重的顏料涂繪，將人物從光線與色彩構成的晦暗背景中浮現(xiàn)出來。丁托列托在《最后的晚餐》中也結合了提香晚年的涂繪效果，畫面中的圣光將耶穌、隨從、食器、酒器等對象物凸顯出來。他們的畫面中都有從高亮邊界線為起點向外擴散的光暈，且光暈是無筆觸的。這種光暈是圣光的表征。如何刻畫光，如何將光神圣化？以《祥云》（1985年）、《大黃傘》（1989年）、《一個滿地金黃的夏天》（1994年）為代表，龐茂琨對于光的刻畫，通常是基于細長的線條，與造型有關，從人物的頭部輪廓擴散蔓延為光暈，把神的光環(huán)給予現(xiàn)世中的人。

值得注意的是，這里的圣光除了根據(jù)主體的頭部位置來判斷，還可以從其他方面找到畫面證據(jù)嗎？為什么龐茂琨后期創(chuàng)作的都市生活系列、虛擬時光系列、景觀化的“社會風景”系列減少甚至消解了光暈的表達？這與創(chuàng)作者選取對象的形象息息相關。彝族少女與都市女性形象的不同之一體現(xiàn)在服飾的符號化象征上。1963年法國結構主義理論代表羅蘭·巴特在他《符號學美學》（Elements of semiology）一書中指出：“衣著是規(guī)則和符號的系統(tǒng)化狀態(tài)，它是處于純粹狀態(tài)中的語言”。彝族是一個擁有原始宗教信仰的少數(shù)民族，自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜和萬物有靈的觀念普遍存在于彝族地區(qū)。龐茂琨有意地將一部分光暈散落在彝族少女的衣著上，高亮邊界線也時而隱現(xiàn)。這些苦心孤詣的刻畫實則將圣潔的精神符號彌漫至整個畫面，彝族服飾的宗教性更加驗證了光暈的所指——神圣的宗教意味?！靶蜗蟮恼麄€范圍仍然在習俗的領域之內，但有些習俗是為專門的目的的（如‘現(xiàn)實主義），而另一些習俗是為另一些目的的（如宗教靈感）”。與西方的古典主義不同，龐茂琨筆下的宗教情感是隱晦的、世俗的、民族化的，光暈在服飾上的主觀性設置使主體有一種不真實的游離感。

三、線形的筆觸

從古典主義到巴洛克再到印象派關于光的描繪一直是架上繪畫需思考的方面，如印象派時期光的表現(xiàn)基于塊狀區(qū)域中的特征位置上的點，而龐茂琨并非是在處理自然照射下的光暈，除了背景空間中的近似逆光（也是一種高光）附著體量時的高光刻畫，畫面主體對象內部的高光也通過線形的筆觸體現(xiàn)，這得益于藝術家初期學畫時的經(jīng)歷，龐茂琨少年時期對中國傳統(tǒng)人物繪本的臨摹使他積累了大量的線形造型經(jīng)驗，從他的人物素描稿中可直觀其造型的方式是從線條開始的，然后用涂繪填充輪廓線內部區(qū)域。

高亮邊界線的刻畫把主體與背景分為兩個區(qū)域，又將兩個區(qū)域拉近，接近于平面化，暗示的是主體上下左右的形體轉折關系。這樣的線條既擔當造型的作用，又激發(fā)了兩個空間的景深關系。高亮邊界線如何作用于前景—主體形象內部與后景—主體形象外部的呢？如何通過這部分的分析去解讀龐茂琨后期創(chuàng)作中逐漸消失的光暈？

（一）高亮邊界線作用于主體形象內部

對比西方古典主義的畫作，龐茂琨筆下的高亮邊界線似乎有些不合時宜、突兀。創(chuàng)作者這樣的有意為之實則增加了主體二次造型的獨立意義，高亮邊界線附著在主體形象的輪廓線外，強調出主體造型結構的完整度，與巴洛克時期的繪畫方法不同，巴洛克主義中對象的邊緣線會隱藏在背景空間，或按照明度變化遞減，形體的邊緣線消隱于背景空間。而龐茂琨高亮邊界線的強調和突出，讓畫面人物有種嵌入感，強調對象處于平面的左右空間關系，這似乎有種放棄部分體量表達的動向，轉而走向平面的裝飾意味。如果說平面的裝飾意味是龐茂琨早期潛藏的動機，那么理解彝族系列之后高亮邊界線的消失便不再困難。時隔數(shù)年，龐茂琨的個展——“迷宮：龐茂琨藝術中的視覺秩序”在北京今日美術館拉開帷幕，共展出龐茂琨2014年至2015年最新創(chuàng)作60余幅作品，以及“鏡像”雕塑、裝置作品，高名潞擔任學術主持，盛葳擔任策展人。在高名潞撰寫的《模擬還是虛擬——龐茂琨鏡像中的繪畫性》一文中有這樣一段話：中國古代繪畫中有很多重屏圖，繪畫中的屏風又套著相同的屏風。但是，這可能與再現(xiàn)世界的真實性以及三維深度透視都沒有太大關系，它更多的是一種視覺游戲或者裝飾性而已。高名潞在這里引入的“屏風中的屏風”與龐茂琨筆下的“鏡像”系列所聯(lián)系，并指出這種方式的裝飾性。彝族系列的嵌入感正是藝術家探索畫面裝飾意味的早期隱現(xiàn)，像“屏風中的屏風”般重疊的視覺游戲在“鏡像”中得以充分表現(xiàn)，對象在雙重或多重空間中仍處于趨于平面的左右空間關系?！扮R像”的視界是另一種更復雜的“嵌入感”，畫面的裝飾意味通過“變色”來體現(xiàn)，“嵌入與裝飾”在新的繪畫對象中持續(xù)。

（二）高亮邊界線作用于主體形象外部

主體形象的外部即背景空間，《彝族系列》的空間并無實體性的體量存在，高亮的輪廓線對于背景空間不再具有體量造型的附著意義，那么如果將高亮邊界線理解為背景空間的一部分，則應是把背景光看作獨立的個體，高亮邊界線表示背景空間中最亮的光源部分依附在形體之上，與背景同屬于對象后部的空間。與古典主義表達空間的目的不同，龐茂琨通過封閉清晰的高亮輪廓線壓縮了畫面中的透視深度，使觀看者看得更近?！肮诺渲髁x著手開始在二維平面上營造三維空間，為了保證這種視幻空間架構生成程序的可識別性和可檢驗性，所有獨立的體量部分都會保持輪廓的清晰準確，使得體量內部各個部分以及體量之間的形狀和位置具有肯定而可靠的距離測度關系，基于這種邏輯的發(fā)生史要求，空間概念成為繼體量表達技術之后的新的圖式目標”。龐茂琨使用高亮邊界線一定程度上背離了古典藝術的空間深度表達，使得畫面主體與前景空間的深度距離減弱，與后部空間關系更為密切。后部空間亮光的強調，如《彝族姑娘》中是一種近似于逆光對畫面主體邊緣的作用。這種“逆光”下主體的目光帶有“鏡頭感”，且主體的“目光”與“逆光”的朝向是一致的。除了上文所述的“圣光”效果，畫面“逆光”的視效感知也是直觀的。如果說“逆光”是龐茂琨對虛像世界早期隱晦表達的方式之一，那么近年來藝術家所繪的鏡像系列則是對“虛像世界”的實體化?！皞鹘y(tǒng)的鏡子，或者今天由技術手段構筑的、進一步拓展了成像功能的鏡子的數(shù)碼變體，成為這些關系中關鍵的、有趣的媒介。這些媒介一方面發(fā)揮了屏的功能，幫助投射出自我，實現(xiàn)自我鏡像;另一方面，在呈現(xiàn)的同時，它們也產(chǎn)生了關于自我的幻象，轉而成為認識自我的阻礙，當然，也成為自我與他人（世界）之間關系的屏障，就像幕一樣”。不管是“自我”還是“他者”的形象，在龐茂琨的筆下，主體的“目光”望向的是不真實的世界?！澳婀狻钡淖饔弥皇菍⒄麄€畫面引入一種夢幻空間，一種精神性的意指世界，而這樣的任務在“鏡像”的語境中可生成更復雜的二元對話模式。

四、結語

綜上所述，藝術家繪畫中高亮邊界線的形式意義，一方面服務于體量造型，從明度表達上服務于空間中光的成分。由高亮邊界線引發(fā)體量的空間意義，其作用具有多重意義：神圣性與虛幻感。對于體量而言有強調二次造型的完整性，將對象邊緣“實體化”，強化突出對象的輪廓線。對于空間中的光源而言，“線條”替代了古典時期刻畫光源的“無形態(tài)”方式，替代印象派時期“塊狀點”的筆觸，而畫家主觀性的明度控制，使高亮邊界線與其他區(qū)域的造型方式有所不同，但仍然使畫面歸為整體和諧的造型空間。另一方面，在古典繪畫的基礎上，將同一造型空間用明度對比方式劃分了背景空間和主體空間，保留了各自內部的明度完整。由高亮邊界線擴散的光暈之所以慢慢消失在龐茂琨后續(xù)的畫面中，其原因在于創(chuàng)作者找到了更有力的符號表征方式。且隨著創(chuàng)作者所處環(huán)境的改變，描繪的對象自身所帶的語境也發(fā)生了改變。

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