李寧

摘要：《霧行者》是一部難以被簡單歸類的“現(xiàn)實新類型”的創(chuàng)作，作者希望自己的寫作不是對時代的簡單再現(xiàn)，而是充滿悖反和喧嘩，具有一種超越感。這使得這部作品在閱讀時既令人具有歷史熟悉感和時代共鳴性，又涌動著某種陌生感和異質(zhì)性。《霧行者》是“現(xiàn)實主義”的，但似乎失去了社會歷史透視焦點，更接近流浪漢小說;具有明確的年代更迭，卻喪失了“時間”和發(fā)展;涉及了眾多城市，卻廢除了空間特征;追求對時代的寫真，卻營造出迷霧一樣的科幻感。

關(guān)鍵詞：《霧行者》; 路內(nèi) ;現(xiàn)實主義; 現(xiàn)代性

“我想象有這么一種長篇小說，經(jīng)歷不同的風(fēng)土，緊貼著某一緯度，不絕如縷、義無反顧地向前，由西向東沉入海洋，由東向西穿越國境。我指的不是公路小說，更不是那種字面意義上的偉大文學(xué)，事實上，一級公路的寬度僅是雙向四車道，與山脈河川不可同日而語?！边@是路內(nèi)在小說《霧行者》中借主人公端木云之口所說的一段話。的確，《霧行者》對當(dāng)代中國時代變遷的反映非常龐雜廣闊，故事的空間和時間跨度很大，有“山脈河川”的氣象。小說講述世紀(jì)之交——主要是1998年至2008年十年間，位于江浙滬三地交界處的“鐵井鎮(zhèn)”的臺資工廠美仙瓷磚廠幾個倉管員的故事，以其中兩個主要人物周劭和端木云為主線貫穿起整部小說，展示了不同于常規(guī)生活的倉管員各地輾轉(zhuǎn)的經(jīng)歷，以及非常富有代表性的世紀(jì)末小鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)的浮世繪。在時代畫卷的徐徐鋪展中，梅貞、林杰、魯曉麥、楊雄等一系列小說次級角色也紛紛加入整個故事中來，交錯的敘事時間、人物命運沉浮和世事更迭，一起形成了浩如煙海之感。小說雖然描述了世紀(jì)之交的時代變遷，有我們所熟悉的寫實文學(xué)的基本元素和面貌，然而路內(nèi)的寫作似乎要特意避開常規(guī)性地反映時代的文學(xué)視野，以及常見的現(xiàn)實主義手法，追求的“方法有點復(fù)雜”?！鹅F行者》對諸多人物行跡進行非線性敘述，雖然重要的年份時間旗幟鮮明標(biāo)注在各個章節(jié)題目里，但它們都被切割重組如同在社會和歷史中漫游，小說中曾提到多條道路拼接連貫而成的318公路，整部小說也“就像時間的拼接術(shù)、人生的拼接術(shù)”。同時，由于倉管員不斷更換工作地點的制度安排，小說所涉及的空間隨著人物的漫游多達二十多個省市地區(qū)，遍及大江南北，結(jié)尾還出現(xiàn)了喜馬拉雅山脈……在這些時空中，開發(fā)區(qū)、合資工廠、黑網(wǎng)吧、打工仔、1998年的大洪水、保健品熱潮、國企改革、千禧年、“9·11”“非典”，以及2008北京奧運會的籌備，眾多歷史性事件和時代事物不斷在小說中涌現(xiàn)，它們之間未必具有敘事邏輯，只是嘈嘈雜雜構(gòu)成這部小說的故事背景和質(zhì)感。在這些繁雜的編織中，小說的敘事又可劃分為現(xiàn)實描寫、人物回憶、夢境以及小說里時不時嵌入的文學(xué)書寫，現(xiàn)實和回憶是“實”，夢境和小說為“虛”，幾種敘事空間混雜。此外，作家還讓小說出場的人物皆喋喋不休，向旁人傾訴，且人物有“出位之思”，語言往往有著與（我們慣常認(rèn)為的）身份不符的“文青氣質(zhì)”。這些都造就了小說獨特的氣質(zhì)，如果說“一級公路”的小說視角，具有某種敘事的貫通性和意義的單一性，路內(nèi)所要的“山脈河川”則具有縱橫交錯，難以簡單描述的開闊氣象。更重要的是，以上種種方法和特征使《霧行者》成為一部既容易被貼標(biāo)簽又難以被歸類的創(chuàng)作。路內(nèi)自己發(fā)明了一個概念叫“總體修辭術(shù)”，如果偉大的小說所反映的歷史現(xiàn)實具有某種總體性，路內(nèi)希望小說也是一種總體修辭術(shù)，或能介入進去，而不是被結(jié)構(gòu)、語言、意義等等范式限定。^①他既要體現(xiàn)出作家的當(dāng)代性和在場，同時也希望自己的寫作不是對現(xiàn)實生活的簡單再現(xiàn)，而是充滿悖反和喧嘩。這使得《霧行者》在閱讀上具有歷史熟悉感和時代共鳴性，但其中又涌動著某種重要的陌生感和異質(zhì)性——《霧行者》是“現(xiàn)實主義”的，但似乎失去了社會歷史透視焦點;具有明確的年代更迭，卻喪失了“時間”和發(fā)展;涉及了眾多城市，卻廢除了空間特征;追求對時代的寫真，卻營造出迷霧一樣的科幻感。或可以說，《霧行者》是一種“現(xiàn)實新類型”的創(chuàng)作。

一? 流動的時代

任何時代的現(xiàn)實主義或者更寬泛地說寫實文學(xué)總免不了對社會撰錄見聞，不少時候作家還身兼評論家和史學(xué)家的身份，努力概括作為整體的社會的特征，并捕捉其間的道德意義。不過，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家對社會全貌的獲得并不靠事無巨細的“全”，而是用某種方法把握到人與社會、人生與歷史、自我與世界之間的相互作用，將具體的人生和個體放在歷史序列和社會框架的經(jīng)緯度上，由此獲得對世界的一種透視圖景和理解。如今，這種捕捉“現(xiàn)實”的能力和特征在文學(xué)中越來越難以尋得，其重要原因之一不是文學(xué)行當(dāng)?shù)募妓囋谕嘶?，而是世界進入流動時代后導(dǎo)致類似的透視法越來越難以獲得和有效?！鹅F行者》最大的異質(zhì)性之一便體現(xiàn)在采用或摹仿了與時代對應(yīng)的敘述。《霧行者》有展示世紀(jì)之交“全貌”的視野和體量，時代場景不可謂不全，然而卻只是具有迷惑性的“現(xiàn)實主義”描寫外表，不斷轉(zhuǎn)換的事件和空間并沒有被安排組織到某種有序的（結(jié)構(gòu)性）圖景中，而是始終為無序的散亂狀態(tài)。小說頻繁地把大部頭章節(jié)的敘述人交給那些永遠在路上、沒有目標(biāo)也無歸途、具有當(dāng)代的漫游者、窮人、匪徒、騙子等身份的主人公，這使小說在形式和內(nèi)核上更接近流浪漢小說。不過這里仍有一個重要的區(qū)別，小說人物的確不斷在流動，然而卻不是唯一的流動者，亦非穿梭于穩(wěn)定的時空中。使人難以將《霧行者》定位為流浪漢小說的重要原因是，不是小說主人公們、不是一部分人，而是整個世界進入“流動的時代”。路內(nèi)在訪談中談到，對經(jīng)歷1990年代的一代人來說，“中國的最強事件不再是革命和戰(zhàn)爭，而是改開。改開作為文學(xué)題材其實很抽象，具體來談，人口流動是其中最具有寫作意義的現(xiàn)象，它是政治和經(jīng)濟的變化，帶動了觀念和行為的變化?！?sup>②正是對“流動”的關(guān)注和理解帶來了文學(xué)的變形，構(gòu)成了路內(nèi)文學(xué)思考的一個基點。

人口流動是中國近現(xiàn)代以來社會轉(zhuǎn)型的重要特征之一。自近代以來，中國開始由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國向現(xiàn)代意義上的工業(yè)化國家轉(zhuǎn)型，從“鄉(xiāng)土中國”到“城鄉(xiāng)中國”。百余年間，中國先后歷經(jīng)了近代工業(yè)化、國家工業(yè)化、鄉(xiāng)村工業(yè)化以及參與全球化的沿海為主的工業(yè)化階段。社會轉(zhuǎn)型對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展有著實質(zhì)性的影響，“進城”甚至可以作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個貫穿性主題。^③“進城”不但是一個政治-經(jīng)濟問題，也是一個倫理-美學(xué)層面的問題。然而20世紀(jì)90年代中期以后，中國的工業(yè)化和城鎮(zhèn)化發(fā)生歷史性躍進，卻很難再常規(guī)性簡單地納入“進城”主題和觀察范疇。隨著外資企業(yè)在中國的迅速擴張，民營經(jīng)濟的發(fā)展，以及沿海地區(qū)城市以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟的蓬勃，多種所有制共同發(fā)展的格局，引爆了中國經(jīng)濟總量的大幅擴增和國民經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的深刻變革。根據(jù)2000年和2010年兩次人口普查數(shù)據(jù)，中國的流動人口總數(shù)在2000年前后達1.43億，到 2010年前后，中國總遷移人口已達26139萬人，流動人口總數(shù)超過2.2億人。^④啟動于世紀(jì)末的這次人口大流動，構(gòu)成了時代社會最重要的本質(zhì)，而不是某一特征和現(xiàn)象。這種大流動是中國全面納入全球生產(chǎn)體系的結(jié)果和直接表現(xiàn)，其早期也恰好是互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)和數(shù)字化社會誕生的前夜，社會管理尚未“網(wǎng)格化”“大數(shù)據(jù)化”，如今看起來流動無比混亂無序的《霧行者》中最重要的地點“鐵井鎮(zhèn)”便是這段歷史的縮影?！鹅F行者》把匯聚在“鐵井鎮(zhèn)”的外地打工仔的罕見場景描述比擬為“像某種大批遷徙的食草動物。事實上，有一萬人走掉，便會有一萬人來填補空白，事實上他們也并不是安靜的食草動物”。^⑤

周劭、端木云、林杰這些主人公雖然也流浪于其他城市，做過其他營生，但可以說，所有的故事都源于、連接和轉(zhuǎn)折自江浙滬交界的“鐵井鎮(zhèn)”。根據(jù)鐵井鎮(zhèn)上美仙瓷磚廠的指令，這些人物作為外倉倉管員，游走在中國的大地上。不管在K市、H市還是重慶、北京，外倉倉管員們每六個月便更換城市，然后通過一臺傳真機向總部匯報。雖然1990年代社會還沒有完全數(shù)字化信息化，但是美仙瓷磚廠的全球管理系統(tǒng)已經(jīng)體現(xiàn)出某種突破了?？隆叭氨O(jiān)獄”概念的特征（在全景敞視理論中，監(jiān)視必須要在特定的時空中進行，監(jiān)獄中的囚犯被相互分隔），而是顯現(xiàn)出即將進入波斯特所謂“超級全景監(jiān)獄”的時代苗頭（隨著電腦數(shù)據(jù)庫的降臨，一種新的話語/實踐便在社會場中運作，可以把社會場當(dāng)作一個超級全景監(jiān)獄，它重新構(gòu)型了社會主體的構(gòu)建）。^⑥從一個地方到另外一個地方，倉管員們被資本調(diào)遣/放逐，不知道也無從得知在一個地方停留多久，也不知道下一個目的地在哪里，能讓他們稱之為“最終歸宿”的地方永遠遙不可及。他們都永遠擺脫不了居住地的短暫性、臨時性和不確定性。

路內(nèi)本人曾經(jīng)做過倉管員，小說描寫當(dāng)然有現(xiàn)實依據(jù)，但以倉管員的生活來貫穿時代故事卻具有隱喻性。在流動的時代，到處存在不穩(wěn)定性，社會學(xué)家鮑曼認(rèn)為不可靠性、不穩(wěn)定性和敏感性是現(xiàn)在生活狀況最為充分伸展的（也是被最痛苦感覺到）的特征。實際上，“流動性”以及與此并行的“風(fēng)險社會”已經(jīng)成為社會學(xué)研究的重要問題，眾多理論家所頻頻指出的“不穩(wěn)定性”“不可靠性”“不安全性”及“風(fēng)險社會”……所有這些概念都是試圖抓住和闡釋目前在全世界以各種形式、在不同名義下經(jīng)歷的人類困境，即對（地位、權(quán)利和生計的）不可靠性、（對于他們的持續(xù)性和未來的穩(wěn)定性而言的）不確定性和（人們的身體、自我以及它們的延伸：財產(chǎn)、鄰里關(guān)系和共同體）不安全性的聯(lián)合體驗。^⑦正因為如此，《霧行者》讓流動及其敘述呈現(xiàn)出沒有方向、沒有歸途，也無休無止的感覺，猶如這些倉管員踟躕在大霧中。

二? 消失的時間

世紀(jì)之交最初發(fā)端于政治經(jīng)濟領(lǐng)域的實踐，隨后深刻改變了人們對空間和時間的感受。“資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時顯得是內(nèi)在地朝著我們崩潰了?！?sup>⑧這種世界內(nèi)在地朝著我們崩潰，一方面體現(xiàn)為“時空壓縮”，中國非常特殊地用幾十年時間走完了發(fā)達國家?guī)装倌曜哌^的現(xiàn)代歷程，往往一個階段尚未結(jié)束，又進入到另外一個階段;另一方面，這種崩潰也可以表現(xiàn)為空間的高度同質(zhì)化，而空間的同質(zhì)化在某種程度上將稀釋或麻木人對時間的感知。《霧行者》中的人們，無論是“周劭”和“端木云”這樣的主人公，還是偶然出現(xiàn)的貨車司機，無一例外常常有時間停頓和循環(huán)之感：“有時他會產(chǎn)生錯覺，此生經(jīng)歷過的地方十分相似，時間仿佛不起作用了，僅僅是一個通道”。^⑨“走了很遠的路，卻像是沒有經(jīng)歷過任何路程，只有一天一天時間的計算”^⑩。

在這樣缺少標(biāo)記的漂泊中，人感受時間的尺度也發(fā)生了變化，比如倉管員，他們的時間感失去了自然律動，而是被重新刻度化，由公司所塑造，周劭說：“我損失了時間，時間不是一分一秒流逝，而是以半年為一個單位打包銷毀?！?1然而，不光是倉管員，作為資本全球化的縮影——鐵井鎮(zhèn)上，或者說世界上每個人的生活都是如此：“雖然生活看上去像是一塊板結(jié)的土，比如在鐵井鎮(zhèn)你可以忽略時間流逝，每一天都近似，每個月的工資都一樣，每個人的臉看上去不會有變化，但這種生活稍加用力也就變成碎片了?！?2其實時間的律變可能很早就顯出端倪了，《霧行者》中有一位文學(xué)青年創(chuàng)作了一部小說《巨猿》（2018年路內(nèi)以此作參加了“匿名作家計劃”），追憶了坐落于封閉山區(qū)的國企鋼廠歷史：那應(yīng)該是1992年左右，還沒有進入下崗時代，封閉山區(qū)的時間是一個同樣封閉的循環(huán)，勞動，休息，白天，黑夜，這樣的節(jié)拍。13從封閉山區(qū)到鐵井鎮(zhèn)，時間都是循環(huán)，世界似乎沒有例外之地了。

對資本而言，時間有著不同的意義。戴維·哈維指出，金錢、時間和空間的相互控制形成了我們無法忽視的社會力量的一種實質(zhì)性的連接系列?！皶r間尺度”既是新發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性的一種標(biāo)志，又是把知識運用于財富和權(quán)力時的一種動因與催化劑。對于確定了物質(zhì)實踐，各種形式、以及金錢、時間或空間之意義的人們，也就是資本方而言，也確定了社會游戲的某些基本原則。14

《霧行者》所營造的一種世界氛圍，以及不斷借人物之口所表達的，正是資本對時空統(tǒng)治下人類的生命產(chǎn)生的一種新的“寂寞”感，或者準(zhǔn)確地說“荒漠”感：“他們漂泊，但他們什么都沒有見到，仍然閉塞無知，因為海洋太寬廣，也太可怕。在大海表面的你，什么都不能給予他們。那種漂泊感，非常孤獨，非常消耗生命，卻又帶著宿命的意味。”15這種生活完全被流水線生產(chǎn)、公司化勞動制度所機械宰制的，一眼望盡的生命，最終將使人失去意義和主體感，“如果你能預(yù)見到此生，那么，時間確實是不存在的，你只是在一個停頓的時間坐標(biāo)內(nèi)做完此生的事情?！?6

《霧行者》中有一場關(guān)于時間的對話思辨，小說人物們眾說紛紜，周劭追問著“什么是屬于我的時間？”“時間不公平，得靠搶?！倍四驹七€說：“門客的時間帶有輪回的意味，但也不是輪回，是在兩個世界的邊界處震蕩，倉庫是一種象征?！?7“門客”這種存在具有強烈的依附屬性，其實所謂“門客”可以理解為一種雇傭關(guān)系。倉管員是資本的門客，兩個世界分別是倉管員所處的底層世界和神秘的資本世界，倉庫是隸屬于資本的空間，也是倉管員的工作空間，可以理解為兩個世界的“邊界”。正如小說人物自己所意識到的，卡在這種邊界中的人無法擁有可以產(chǎn)生意義的時間連續(xù)感，既沒有過去，也沒有未來。戴維·哈維在《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》中討論“時間”問題時引用過作家卡爾維諾的一個洞察，對于我們理解《霧行者》用如此多的筆墨塑造時間感，以及由此帶來的小說的當(dāng)代性非常有幫助。卡爾維諾是這樣評價當(dāng)下的長篇小說的：“今天寫出來的長篇小說或許成了一種矛盾：時間維度已經(jīng)被粉碎了，除了在時間的分裂中以外，我們無法生活或者無法思考每一次沿著它自身的軌道進行又突然消失的東西。只有在那個時期的各種小說里，我們才可以重新發(fā)現(xiàn)時間的連續(xù)性，那時時間再也不會顯得是停滯的，甚至也不顯得是已經(jīng)破裂，那時是一個延續(xù)了絕非100年的時期?！?8在這場“時間”的思辨中，最后小說人物辛未來說：“當(dāng)咱們說再見的時候，時間才產(chǎn)生意義啊?！?9再見意味著一種狀態(tài)的結(jié)束，時間只有在結(jié)束時——這種世界狀況改變時才產(chǎn)生意義。

三? 割裂的空間

在麥克盧漢看來，我們的世界不僅時間維度被粉碎，空間也已經(jīng)被廢除了：“今天，在一個多世紀(jì)的電子技術(shù)之后，我們已經(jīng)把自己的中樞神經(jīng)系統(tǒng)本身延伸到了全球的懷抱之中，就我們這個星球所關(guān)注的而言，我們已經(jīng)廢除了空間和時間。”20盡管《霧行者》中的人物流動的地理空間非常廣大，然而其所涉足的具體場所均是小鎮(zhèn)、城市邊緣的開發(fā)區(qū)以及周邊廉價小飯館、按摩院等，這些空間也如時間一般陷入了循環(huán)，城市雖然不同，但具體的場所卻從來不變，實際上泯滅了地域差異。邊緣和破敗，無一例外是這種空間的特征。這種“破敗感”不僅寫實性地彌漫在小說中，也充斥于人物的感受和回憶中，乃至他們的文學(xué)想象中。小說人物端木云在自己創(chuàng)作的小說中描寫道：“這是一個被摧毀的地方，舊工廠像是世界末日之后的城市，一片破敗的遺跡，而圍墻更像是僅存的人類堡壘。”21《霧行者》營造的世界是被割裂的廢棄空間。鮑曼曾借用邁克爾·施瓦茨的評價，將這種地方稱為“鬼域”：“夢想被夢魘代替，危險與暴力比其他任何地方都更為常見”。22小說中刻畫最著力的隱喻性的鐵井鎮(zhèn)上，打架斗毆是常態(tài)，重傷和命案也并不少見。

固然如麥克盧漢所認(rèn)為的那樣，技術(shù)因素會導(dǎo)致時間和空間距離的消逝，但這并沒有使人類狀況向單一化發(fā)展，實際是使之趨向兩極分化?！鹅F行者》中幾乎沒有出現(xiàn)一處“高檔場所”，故事的主角也都是一些底層的打工者，幾乎沒有任何社會上流人物出現(xiàn)。打工者也分成了三六九等，最低的是沒有任何技術(shù)的苦力“棒棒”，干著最苦的體力活，拿命換錢，他們小腿上有嚴(yán)重靜脈曲張，最后可能因為心臟爆掉而死去。工廠里的低等工人只能喝不達標(biāo)的純凈水，“辦公室里的人才有權(quán)喝茶”。這些打工仔、“流動人口”代表著深不可測的“流動空間”，從四面八方匯集于鐵井鎮(zhèn)，而整個鐵井鎮(zhèn)則是兩極分化的世界中低端的“一極”。那些主宰和操控著無數(shù)個“鐵井鎮(zhèn)”的工廠高層和資本精英們，隱藏在偶爾出場的公司督導(dǎo)陸靜瑜背后那個神秘莫測的世界，在《霧行者》中從未出場?！鹅F行者》中出場和缺席（然而并不等于不在場）的空間，印證著列斐伏爾對資本主義世界的分析——這種空間是全球性的，這種空間是割裂的、分離的、不連續(xù)的，“最后，這種空間是等級化的，包括了最卑賤者和最高貴者、馬前卒和統(tǒng)治者”。23鐵井鎮(zhèn)是處于全球化生產(chǎn)鏈條中的鐵井鎮(zhèn)，是被在世界中割裂、分離、等級化了的。那從未出場的另一極人口，他們也不屬于他們居住的地方，是另一種“流動人口”——“上層階級的空間通常連在一個龐大的交流網(wǎng)絡(luò)上，它與全球溝通，樂于接受包含整個世界的信息和體驗。而社會譜系的另一端是通常基于種族而建立的片段式的地方網(wǎng)絡(luò)”，24社會學(xué)家紐曼爾·卡斯特爾率先指出，城市居民被分割在兩種生活空間里，兩極分化越演越烈，交流被徹底阻斷?？梢哉f，《霧行者》正是以缺席的敘述真實地展示了世界的分化和割裂。

與世界客觀事實相對應(yīng)，人的精神也呈現(xiàn)出相應(yīng)的形式和特征?！鹅F行者》的敘事有一個非常值得注意的特點——小說整體由“現(xiàn)實”“回憶”“夢境”和“小說人物的文學(xué)創(chuàng)作”四重空間疊加。作者路內(nèi)有意在敘事主線之外，加入大量的回憶、夢境，時不時鑲嵌二級文學(xué)文本。如果說現(xiàn)實和回憶是小說敘事空間“實”的部分，那么夢境和文學(xué)創(chuàng)作則是“虛”的部分。虛實交錯難辨，現(xiàn)實迷?？~緲，人的精神和感知無從把握、無法獲取現(xiàn)實的真實感，取而代之的是面對世界的無能、迷茫和破碎。小說中有一段話，是端木云評價銷售員堂哥的想法，其實也是《霧行者》對捕捉當(dāng)下現(xiàn)實的洞察和辯證：

他認(rèn)為鐵井開發(fā)區(qū)更具有現(xiàn)實感，顯然，他錯了。然而該怎么向他解釋在那個數(shù)萬人以單一方式活著的封閉場所里 （沒有學(xué)校，沒有電影院或游泳池），同樣長時間蒸騰著夢的氣息呢？ 假如再往下說，那又會變成另一種陳詞濫調(diào)：人生本來就像一場夢。25

四? 科幻的現(xiàn)實

這種“不真實感”的籠罩使《霧行者》營造的世界呈現(xiàn)出一種末日色彩，具有些許通?？苹梦膶W(xué)才有的質(zhì)地，散發(fā)著以時代為主題的寫實文學(xué)少有的風(fēng)格。這一異質(zhì)氣息或許是路內(nèi)刻意追求的結(jié)果，《霧行者》的敘述中反復(fù)出現(xiàn)“荒涼星球”等意象，這通常多出現(xiàn)于科幻文藝中，小說開篇第一章，便借小說人物周劭的口說：“外倉管理員的生活像星際旅行，一座城市就是一個星球，路途是不存在的，路途是我在光速行駛中沉睡。”26在第二章中，主人公端木云在他創(chuàng)作的帶有自傳色彩的小說中寫道：“D無力地坐在路邊，看著T市來來往往的人，這是一座平庸得無法談?wù)摰某鞘校澜缟嫌泻芏嘧骷叶际菑倪@種地方走出來，仿佛從每一個荒涼的星球平行移動到地球，講述那里無人所知的話語（比如T市，它應(yīng)該是T星球）。然而他卻被牢牢地鎖在了荒涼星球上，就像他父親在菜地，他姐姐在傻子鎮(zhèn)，一樣的命運?！?7在小說的第四章，失去父親的周劭回憶起童年就如同遙想宇宙，“父親是宇宙飛船的船長，此刻不知在宇宙的哪個角落”28。無論是周劭還是端木云，他們對自己人生的感覺都如同被遺棄在荒涼星球。

《霧行者》中還不斷出現(xiàn)末日的意象，人物也喜歡借用科幻電影里的末日景象來描述、體認(rèn)現(xiàn)實世界某些場景，如：“周劭來到庫區(qū)邊緣……這時他想，世界末日是什么顏色的？核爆炸之后的灰色，火山噴發(fā)的紅色，海嘯也許是藍色，冰川紀(jì)突然降臨是白色。這就是電影里的世界末日，每一種顏色都是精心安排的結(jié)果，每一份死亡都繼續(xù)承擔(dān)著敘事功能，渾然不顧時間已經(jīng)停止?！?9作為科幻小說和電影常見題材的末日敘事，也構(gòu)成了小說主人公端木云等人精神世界的色調(diào)，成為他們理解和感受世界的重要資源。端木云有關(guān)姐姐的記憶包括他們一起在鎮(zhèn)上的錄像廳里看一部關(guān)于世界末日僵尸橫行的外國片子，姐姐講給傻子小五子的故事是末日故事……端木云在網(wǎng)吧里曾讀到玄雨連載的廢土世界的小說，這部小說受到了相關(guān)末日故事的影響，小說中的舊工廠像是世界末日之后的城市……以至于端木云夢到被城管追趕，醒后卻將原因歸結(jié)為“末日電影看多了”。

《霧行者》借人物之口多次提到一部日本動漫影片《阿基拉》。《阿基拉》屬于“未來式”的電影，也是末世故事。日本導(dǎo)演大友克洋用五光十色的精致光影，建構(gòu)了“無政府狀態(tài)的生命活力”，但影片的內(nèi)容卻是毀滅、暴力，充滿各式的槍戰(zhàn)、飛車撞裂、爆炸，社會動蕩不堪、人類沒有生存的希望，世界需要拯救。影片中穿插了對人類心理、對整個社會的深層次思考。《霧行者》中人物活動的場景也都是破敗、迷茫、混亂之地，充滿末日意象的色調(diào)。其實，不僅是《阿基拉》這樣的作品直接被路內(nèi)作為提示放進小說，《霧行者》中那種空間、階層的分化和對立也非常類似近年來一些科幻電影的主題場景，比如電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（世界的基本空間結(jié)構(gòu)是上下相連也相對的兩座城市，浮空之城撒冷（ Salem） 和地面上廢墟一般的廢鐵城），電影《逆世界》（整個星球是一個上下顛倒的雙生世界，人們像生活在平行世界中一般各自生活工作，互不干涉。法律規(guī)定任何人不能和另一個世界的人溝通，更不能試圖跨越到另一個世界去）。

《霧行者》當(dāng)然不是科幻小說，也并不單純是呼應(yīng)科幻電影對世界的某些思考，更有作家對小說技藝探索的意圖。路內(nèi)認(rèn)為小說有時代感并不一定是件好事，有時可能是作者缺乏對文本更深層的駕馭能力，所以他必須給予小說一個具體的“時代”來做輔助。這當(dāng)然和中國的現(xiàn)實也有關(guān)系，20世紀(jì)至今，每一個十年都會發(fā)生很大的變化，確實有難度。30但在路內(nèi)看來，“有些歷史是拒絕虛構(gòu)的”——其實時代也一樣，特別慘痛的歷史，有時長達十年，有時僅是事件，把它們作為現(xiàn)實題材去虛構(gòu)的話確實會產(chǎn)生一些悖論，對作家形成考驗，必須具備超越的能力。31這當(dāng)然是路內(nèi)的一家之言，但在《霧行者》中，我們的確看到了不一樣的嘗試，既反映了時代，又具有某種超越。路內(nèi)的嘗試很像羅伯特·斯科爾斯在《敘事的本質(zhì)》一書中所談到的，“人類生存的原材料始終如一，但賦之以意義和具體形態(tài)的模具倒是在經(jīng)驗性敘事及戲劇創(chuàng)作者手中不斷得以翻新。經(jīng)驗性敘事的新意并不依賴于那種脫離現(xiàn)實的想象迸發(fā)，而是依賴于觀念的創(chuàng)新與新的現(xiàn)實類型的創(chuàng)造。作品的藝術(shù)性正是體現(xiàn)于認(rèn)識與講述行為，而不是借助于事實本身?！?2

事實上，撇開路內(nèi)個人的創(chuàng)作意圖和見解不談，科幻文學(xué)融入現(xiàn)實元素、介入現(xiàn)實思考已經(jīng)成為當(dāng)下不容忽視的現(xiàn)象?？苹米骷谊愰狈?012年星云獎科幻高峰論壇上發(fā)言提道：“科幻在當(dāng)下，是最大的現(xiàn)實主義。科幻用開放性的現(xiàn)實主義，為想象力提供了一個窗口，去書寫主流文學(xué)中沒有書寫的現(xiàn)實?！?3郝景芳則表達一種“無類型寫作”的創(chuàng)作理念，關(guān)心現(xiàn)實空間，卻表達虛擬空間。以現(xiàn)實中不存在的因素，講述與現(xiàn)實息息相關(guān)的事情，不關(guān)心虛擬世界中的強弱勝敗，以某種不同于現(xiàn)實的形式探索現(xiàn)實的某種可能34。批評家叢治辰說，既然“魔幻現(xiàn)實主義”的文學(xué)潮流極為深刻地改變了所謂主流文學(xué)的格局，是否也可以有一種“科幻現(xiàn)實主義”？在他看來，老舍、瑪格麗特·阿特伍德、托馬斯·品欽、卡爾維諾都曾以科幻小說的方式寫出經(jīng)典，而劉慈欣“地球往事三部曲”中對于歷史、現(xiàn)實與人性關(guān)懷之深切，思考之冷峻，恐怕也不輸于所謂主流文學(xué)。35

社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼說，我們正如“在霧中生活”，我們的“確定性”將我們預(yù)先應(yīng)對麻煩的努力瞄準(zhǔn)并集中于可見、已知且在近處的危險，這些危險可以被遇見，它們的可能性也能夠被計算出來——但是到目前為止，最可怕、最令人恐懼的危險正是那些不可能或者極端難以預(yù)見的：那些始料未及，很有可能無法預(yù)見的危險。36如果說現(xiàn)實主義、主流文學(xué)大多“努力瞄準(zhǔn)并集中于可見、已知且在近處的危險”，科幻文學(xué)則是想象“可能無法預(yù)見的危險”?？苹米骷翼n松說，發(fā)生在今天中國的科幻熱預(yù)示著科幻小說已經(jīng)成為今天的“現(xiàn)實主義”文學(xué)，37是不是也可以反過來理解《霧行者》這部小說，今天的現(xiàn)實主義文學(xué)也可以像科幻文學(xué)那樣，必須對未來及其危險有所想象和感知？

注釋：

①路內(nèi)、楊慶祥：《〈霧行者〉：所有聲音匯集成歷史的喧嘩》，《北京青年報》2020年1月17日。

②3031路內(nèi)：《〈霧行者〉：歷史結(jié)論留下，細節(jié)被忘記了》，澎湃新聞2020年5月25日。在跟楊慶祥的對談中，路內(nèi)也談到了他對人口的認(rèn)識：我后來想，如果這一代人，這個時間段，這代人最強有力的東西是什么？你只能孤立的找一些歷史事件嗎？汶川地震？那不是的。后來想了很久，我想還是人口流動?？瓷先ニ且粋€現(xiàn)象，但實際上是一場挺大的運動，而且徹底改變了中國。

③邵寧寧：《城市化與社會文明秩序的重建——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“進城”問題》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2008年第1期。

④劉守英、王一鴿：《從鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國——中國轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村變遷視角》，《管理世界》2018年第10期。

⑤⑨⑩11121315161719212526272829路內(nèi)《霧行者》，上海三聯(lián)出版社2020年版，第207頁，第53頁，第81頁，第376頁，第262頁，第530頁，第81頁，第53頁，第339頁，第340頁，第163頁，第428頁，第3頁，第161頁，第326頁，第86頁。

⑥波斯特在《第二媒介時代》中發(fā)展了?？碌摹叭氨O(jiān)獄”概念，提出“超級全景監(jiān)獄”概念。[美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜曄譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第120頁。

⑦[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，上海三聯(lián)書店2002年版，第250頁。

⑧141820[美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2003年版，第300頁，第282頁，第364頁，第367頁。

2224[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的時代》，谷蕾、武媛媛譯，江蘇人民出版社2012年版，第88頁。

23包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2002年版，第98頁。

32[美]羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費倫、羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第163頁。

33陳楸帆：《對“科幻現(xiàn)實主義”的再思考》，《名作欣賞》2013年第28期。

34郝景芳：《去遠方·前言》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第2頁。

35叢治辰：《可不可以有一種“科幻現(xiàn)實主義”》，《光明日報》2016年3月21日。

36[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的恐懼》，谷蕾、楊超等譯，江蘇人民出版社2012年版，第13頁。

37韓松：《在今天，科幻小說其實是“現(xiàn)實主義”文學(xué)》，《中華讀書報》2019年1月30日。

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院、《天涯》雜志社）

責(zé)任編輯：劉小波