柳宗宣

我曾寫有一首短詩：《分界線》。那是2005年，寫在北京東六環(huán)的皇木新村的書房。那時，我的北漂生活相對安定下來。某日，從二樓的書房到院子里閑坐，幾年前北上的某個場景突現(xiàn)出來：

長途大巴車從雨水漣漣之中，/忽然駛入，明晃晃的陽光里。/那是1999年2月9日8點：/你從南方潮濕的夜雨脫離出來，/進入安陽地界。干爽的空氣;/陽光普照。天空一溜煙地藍下去;/華北平原——灰蒙蒼茫而蒼涼

多年后與詩人木朵的對話中，他提及此詩：“以一種后見之明的方式回顧了六年前（1999年2月9日8點）的一次由南至北之行。這首詩以兩種天氣的變化（‘雨水‘陽光）為喻，概述了早年一次抉擇所富含的象征意味，簡言之，去北方被稱為尋找光明之旅。但這首詩并不是即景詩，也不是抵達目的地后當晚寫就的紀游詩，而是時隔多年之后的一次回眸，就好像那個發(fā)明了兩個自我形象的關鍵日子仍是決定性的。從此，詩屢屢?guī)黻P于‘北方的通信。可以說，一旦要歸納那些年寫作的特征，就繞不開這條界線：整個人牢牢地鉗制于那個太過深刻的作為旅客或奮爭者的自我形象之中。”

是這樣的，這首詩是事隔多年后從潛意識里冒出來的，“后感知”到的。這個分界線似乎不能用所謂的象征和隱喻來描述，應該說是“直觀”到這個分界線，有豐富意味的場景。事隔多年，重新回到那個刺激你的“分界線”，對那個場景和那個時刻進行雙重的直觀。那確實是有意味的分界線：陰晴，潮濕與干燥，南方與北方。這瞬間相遇的“分界線”有多重的意味與神妙。

我一時說不清那個瞬間。人面對陌生的處境、突至的事件往往打破慣性，也擱置記憶;當下那一刻向著空白敞開，這空白或虛空可以生發(fā)新的意義、新的可能性;對它的直觀并不是一次性的，反復到來被反復體悟。那些年，讀現(xiàn)象學方面的書，建立起個人寫作的某些觀點：身體性在詩歌寫作過程中顯現(xiàn)出的原動力，就是說詩的寫作不僅是智性思辨的產物;強調新感性的寫作也是考察詩作是否真實性的試探器;那不關己身的不涉及人對自身此在境遇的領悟與體驗，沒有身體參與呈現(xiàn)出驚奇感的詩作，在我看來幾乎是不可信的失敗之作。沒有“我”身體的游走，也不可能有這個“分界線”。從詩的生成到作品的出現(xiàn)不可缺失一個運動著的身體。

詩的“分界線”出現(xiàn)，就個人的寫作來說，它顯出特殊的意義。我是到了北方生活才發(fā)現(xiàn)南方。一度曾喜歡美國詩人畢肖普，著迷于她詩中的南方與北方，她的出生與經歷確實給出她一個南方與北方。她曾多次在加拿大、美國和拉丁美洲南來北往或長或短的落住。她的漫游遷徙使她的詩歌呈現(xiàn)出“特殊的地理”和多重的空間與維度。島嶼、火山、海灣和愛屋，后視鏡中后退的小鎮(zhèn)、運動著的麋鹿出現(xiàn)在她的詩中。她終生著迷個人地理的建立和旅行，或者說畢肖普的寫作建立起她遷變的旅行地理學。

我的寫作版圖上似乎出現(xiàn)了這樣四個方面：從江漢平原至華北平原;從首都至華中省城;從平原至山地。回顧時發(fā)現(xiàn)這些年的外部行走和語詞生涯呈現(xiàn)出這樣的地理。在九十年代中期，曾與友人做過一個對話，現(xiàn)在讀來，發(fā)現(xiàn)早年的觀點沒有多少變化，頑固地存在于詩學實踐中。那年，身心敏感到九十年代詩歌寫作的傾向：現(xiàn)時性。即當代詩的寫作就是書寫你的此時此地。書寫個人在際遇中身處的情景狀態(tài)，于客體性與主體之間思慮自身。那些年，詩人藝術家們喜歡這些詞：這里、現(xiàn)在、此在。詩文本中將身處的地名、人名、生活場景轉入詩中，對生活進行近距離的打量與書寫。對個人事境的觀看與理解，通過偽敘事，依靠多重對話來建筑詩文本。詩人們從廣場回到個人空間，試圖把音量降低下來，回到現(xiàn)象事境的理解與觀看;試圖深層次地詮釋時代、生活與存在的處境。這樣，八十年代詩歌的抒情一躍為九十年代詩空間中的濃厚敘事，給詩歌賦予“肉感”或新的感性。

本人是在九十年代初開始寫作的，有著對其詩歌場域貼己的觀察與感情。在意詩的客觀因素;詩的情感呈現(xiàn)也是有空間的;或者說，詩的情感也是可以能看見觸摸到的。這是從現(xiàn)象學閱讀獲得的感知感應。九十年代的寫作者融匯涌入國內的大量譯介，本人從現(xiàn)象學理論獲得觀看的技藝，改變早年對世界與自我觀看的視角與方法，將之轉入個人寫作中來，具體地說，在個人寫作中懸擱了創(chuàng)作者的主觀判斷，力圖讓事象自我呈現(xiàn)。其實，詩的客觀敘述背后蘊含巨大的情感力量，我們所運用的所謂敘事，往往在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間或顯或隱地進行著雙重或多重敘事，抑制以前詩歌抒情方式，試圖還原詩的語言的天然屬性。這種看似詩歌語言的形而下的滑移過程，也實現(xiàn)對詩歌中語言暴力的消解，對宏大敘事的疏離，對異質的多元的和微觀敘事的擁護，對語詞中眾多小敘事的親愛。由敘事進而到敘述，讓個人日常經驗的事件更多融入到詩文本中來，使語詞和個人日常發(fā)生某種必要的摩擦，使詩作具有現(xiàn)場感，更有包容力。

在江漢平原那些年，也是九十年代，我把一本詩集取名為《平原的呼吸》，表明我在平原呼吸和寫作。以為寫作的詩歌中不可能出現(xiàn)倫敦的摩天大樓、巴黎的埃菲爾鐵塔，而是自家五樓陽臺右角的兩個燕巢，短街上穿梭的“土麻木”，被洞開的圍墻，布滿灰塵的辦公室，還有偶爾從大街上空飛過的撒下摸獎彩票的飛機，詩歌中發(fā)現(xiàn)一些基本的“詞根”。如“圍墻”“平原或壇子”。我是站在這樣一個地方感受自我和世界的存在，我是在“這里”開始我的寫作，來呈示獨一無二的生命。我覺得自己是一生寫著自己境遇的作者。后來，到北京生活，經過了那道“分界線”，詩中出現(xiàn)地鐵列車，北方的槐花，涌向北京的“外省人”。電車、廣場和“鳥巢”。我有一首詩《津京遇雨》，寫的是發(fā)生在從北京至天津雙層列車內外的風景人事?？蓯鄣摹胺纸缇€”顯明出現(xiàn)在作品中，像《母親之歌》場景與細節(jié)是南北地理所提供的。四十歲的寫作擁有北方，詩歌出現(xiàn)那蒼茫的景觀;同時，到了北方才真正描述生活多年的南方地理，在北方寫作的詩句中張望呈現(xiàn)的南方的人與事。

從北方回到了華中省城武漢，應該說是近年的寫作，詩中的南北分界線才淡了些，或者說它內在于詩作的生成與組織。它們南北渾然含融于一體，如《北方舊居的石榴樹》《友人家中寄宿的兩夜》《給女兒》等詩作中隱約的分界線含融于詩行間。武漢寫作期間，不自覺地書寫楚地的寺廟、河流樹木、舊跡歷史與當下場景。處理個人經驗的《漢口火車站》，交織南方意象與物象，將生活于其中的意象事象納入詩中的組織和書寫。這些年我試圖寫作出能夠被“看見”的詩歌——或在汽車后視鏡中看，或“在國道上饑渴觀看”，或“從落地玻璃窗望過去”，或在錯亂集市的小餐館“旁觀”，或從一把藤椅中看到父愛……我理解的現(xiàn)象學其實是教我們如何觀看的學問：如何從不同角度瞄向或直觀到身體周圍的生活世界，獲得現(xiàn)實客體和意向性主體生成的映像，獲取存在的某種真相。情感是身體感知的具有空間性的客觀性的實體，詩的情感也是可以被“看見”的，或者說，情感傳達依存于視像與視像之間的波動。

2017年，我開始山居生涯，起先在鄂渝交界的利川齊岳山購房度假避暑，兩年后在武漢郊區(qū)的大崎山黃麻坳自筑山居，定居于此閱讀寫作。某日高鐵穿過鄂西崇山峻嶺中的一個個隧道，俯沖向長江宜昌段，過枝江市區(qū)朝向江漢平原駛入;棋盤式的田野、縱橫河渠、一方方池塘、沿河而立的民宅、樹林紛紛涌現(xiàn)。鉆山洞的火車和你，傾向平原：這是你熟悉的坦蕩平川，無所隱藏。你的性情氣質，為平原所塑造。而從無遮擋的平原到達貼面入云的山嶺，陌生的陡峻或幽深，又平衡你的一覽無余。在兩種地貌之間穿行，發(fā)現(xiàn)內心的版圖已構成。

人生需要平衡。我時常開車從武漢的公寓經過武英高速前往大崎山，奔向自己的山房。曾經的家鄉(xiāng)消失，山嶺接納了我這些年的逃離。對母語的眷念讓人懷著鄉(xiāng)愁的沖動，在異地山間建筑家園;載負轉徙的藏書朝向夜的山嶺;黑魆魆樹木草叢間的剪影：中間有隱藏的家。大崎山，余生升起炊煙的地方。這一生的游走，最后歸向山嶺的險峻。一馬平川的盡頭是尚待攀行的高山。在山頭俯瞰這些年的經歷：南方和北方，平原與山地，這鄉(xiāng)愁繪制的地理。語詞穿行交匯往還于我所走的道途。發(fā)現(xiàn)我是一個另類的逃難者，于詩行間書寫鄉(xiāng)愁：“袁中郎還鄉(xiāng)的墓園，消泯于平原/奧德修斯回返伊塔卡島卻認不出家鄉(xiāng)，/扛著船槳重又離開。你們的鄉(xiāng)愁/抑或對詞語的眷戀。家園植入山地;/命名與召喚——故鄉(xiāng)就涌現(xiàn)/詞語的書寫，獲得了肉身或處所;/又為你的行走，配上了節(jié)奏?！?/p>

在《戊戌秋日黃昏過大崎山》一詩中有這樣的句子：“身處的大崎山，是外部的內部山嶺?！彼莻€人生活寫作的現(xiàn)場?！斑@是從你的夙愿生長出來的/在世流徙，祈禱隱身的山房——”這書寫的也是心理事實，這是“一生經營的大地作品”。山居掛在山坡上，當看見它出現(xiàn)在蒼茫山嶺，確有完成一件作品的欣慰感。

山居生活助成了我的作品得以真正完成。在此，我改寫了自己在武漢寫就的“燕子詩”?！把嘧釉姟睆慕瓭h平原寫到北京，而后在武漢重寫，加入不同的地理場景。早年江漢平原的公寓一角就有兩只燕巢，在北方的筒子樓租居也碰到燕子。它們尾隨著我這些年的游走，叫聲穿透了我的身體，參與了這幾十年來個人生活的離去與歸來。山房興建時，它們是最早的訪客。這燕子啊，我是你的你是我的，我們原本就是一體。

《行走的樹》這首長詩，在山舍續(xù)寫完最后一段，我將詩名更換為《樹譜》，副標題擬為“行走的樹或自傳的寫法”。這首詩對百余種樹的描寫，呈現(xiàn)個人生活游走的軌跡和路線圖，時空交替中不同的樹種造成了人之處境的詩意呈現(xiàn)。“樹”如同介于古典與現(xiàn)代、浪漫與現(xiàn)實、抽象與實在之間的天使，見證我的心靈史。一首詩反復修改，尤其是對未盡之旅的添補，變成語言與樹木的友誼之發(fā)現(xiàn)。樹與樹的差異考察著人的命運起落，對樹的邂逅與感知，我的勇氣、充實的人性、偉大的同情心，都來自這些親愛的樹木;它們緩慢地成長，持續(xù)成為性格中的真實部分。我愛上了它們，被它們的神秘、沉默的力量和無與倫比的美所捕獲。它們一一落座到詩句行間。詩中第4節(jié)，那種氣韻逼向高潮，詩句似乎從本性的源泉中自發(fā)地流涌出來，最后，余波蕩漾到詩的尾聲，延續(xù)至年近晚年的山居情景：“北院屬水的空地，移種/一棵皂角樹，依從古老風水學/老了遺囑親人，將骨灰埋在樹下/你時常停在檀樹盤曲枝杈間觀星月/澗溪山泉轟鳴;明滅螢火浮蕩/重獲神靈的眷顧。你將詩寫過的/異地的銀杏挪移平房院前/從多重空間與之私語。//本地山野盛產板栗樹，靜立山嶺溝壑/夏日魷魚狀花序重現(xiàn)，它們/清心寡欲的蛋青色暈染山岡——”

一些舊作在山居中得以完成。生命好像得以圓滿。山居中改寫舊作的同時，我試著寫“山居十四行詩”，將山居的地理人事風景，將棺木師、石頭、散養(yǎng)的牛和螢火蟲寫入詩中。山居兩年后，也就是2020年庚子年，一共寫出六十余首?！栋琶┖喪贰房梢钥醋魃骄釉姷囊?。芭茅是中國南方山區(qū)常見植物，山舍旁長著類似廢名故鄉(xiāng)的芭茅。這和廢名形成隱秘的對話關系，這是我們共有的本地抽象的芭茅：對身世的書寫。山居詩試著用十四行詩體來建構，這是向馮至前輩致敬的方式，也是向漢語里的里爾克和聶魯達致敬的方式，向詩僧寒山和美國詩人斯奈德表達同情的方式，也可以說是向日本俳句詩體的示愛。在限定的行距格局建構新詩的多重空間，將大半生習得的技藝融鑄于語詞的騰挪轉折;每一首的生成有其自身的機緣和物性使然;那語調是來自漢語的呼吸與吐吶。這些山居詩融納浮生的經歷視界和累積的意象。

美國詩人勞倫斯·費林蓋蒂曾這樣表白：不是每三行句子都能成為一首俳句，它需要一次頓悟才能產生。此可謂經驗之談。寫作山居詩，緣于切己的發(fā)自身心的瞬間感動或理悟;這來自現(xiàn)象學里獲得的直觀，仿佛詩中對身體周圍石頭的凝視。寫作它們?yōu)樯聿挥杉旱纳衿媪α克?，有時在下山取快遞途中停在車上記下涌現(xiàn)的靈思。當太陽掀開眼瞼，匆匆起床在電腦前調換語詞句群的位置，那是從睡夢收集到的信息。語詞就是行動。詩人書寫的語詞來自于個人的現(xiàn)場。山居，真正開門見山。語詞是及物的，抵達你的視線你的呼吸你的感知你的體悟你的發(fā)現(xiàn)。這一切發(fā)生在個人的視閾而非他者的經驗，發(fā)生于身心之不禁顫動，如同詩中所寫的：“汽車的引擎在抖動?！?/p>

正如維特根斯坦在他的《哲學研究》中所說：“想象一種語言，就意味想象一種生活方式。”是的，有什么樣的生活就可能會有什么樣的詩歌，至少，選擇一種生活方式意味抵達寫作的可能性。這些年我試圖把改變生活方式當作孕育寫作的源泉。外部視角的改變包括閱讀思考的變異，自然引發(fā)寫作者內心視界審美境界和語詞的遷變。我們擁有自己生活的劇場，這些年，過著兩種生活：詩的內在生活，行動和對話的外部生活。寫作的山居詩試圖面向事物本身，關注具體和細微;力求以迅猛精確的方式把握事物，以臨在即刻捕捉意象的主體和客體，和它們相遇的瞬間。一首山居詩，含融了不同的時空與地理。