摘要：本文簡要探討了潘天壽對國畫色彩價值的重構途徑。通過對其作品與思想觀念的考察，本文認為潘天壽接受了現(xiàn)代寫生觀念，開始在畫面中重視色彩運用，但色彩風格并非完全寫實。這是因為他在藝術思想中將色彩的價值指向了主體，主體的個性發(fā)揮成為其藝術追求的新道德，最終形成了潘天壽有別于傳統(tǒng)的國畫色彩認知。希望通過本文的探討能夠對潘天壽色彩觀研究具有一定的參考價值。

關鍵詞：色彩;新文化運動;個性;道德

Abstract： This paper briefly discusses Pan Tianshous approach to reconstructing the color value of traditional Chinese painting. Through the investigation of his works and ideas， the research showed that Pan Tianshou has accepted the modern concept of sketching and began to attach importance to the use of color in his paintings， but the color style is not completely realistic. It is because he directs the value of color to the subject in his artistic thoughts， and the subject's personality has become the new morality he pursues in art， and finally formed Pan Tianshou's perception of color in traditional Chinese painting. It is hoped that the discussion of this article will have certain reference value for the research of Pan Tianshou's color view.

Keywords： color;New Culture Movement;Personality;morality

前言：在中國早期繪畫思想中，“色彩”地位極高，如“五采”的創(chuàng)制托名于黃帝，認為五色的起源與儀禮有關。漢代宇宙論儒學將天地的自然現(xiàn)象與君王的品性道德聯(lián)系在一起，五色作為早期樸素宇宙論的重要概念，與五行相聯(lián)，在劉劭的《人物志》中，五行、五色成為個人內質的外化表現(xiàn)，象征人的德性。至南北朝時期，謝赫提出“隨類賦彩”更是將色彩的象征意味發(fā)揮到極致，學者顏勇指出，“應物”與“隨類”概念并非是對“客體之色相世界的再現(xiàn)”，而是“主體在重現(xiàn)客體時的精神性力量”，可見傳統(tǒng)中色彩的內在含義一直與主體、道德相連。士夫畫興起后，對色彩的重視程度一落千丈，色彩成為墨法的附庸，并逐漸程式化，善用色彩的院體被打成了反面，水墨的純粹性可以滿足士大夫們修身進德、冥想天理的觀畫意圖。但明清士大夫在論及色彩時，依舊沒有放棄早期傳統(tǒng)中五色的道德指向性。

新文化運動以來，西方藝術中的色彩觀開始滲入近現(xiàn)代畫壇，在中西藝術融合思想的影響下形成兩種傾向，其一是寫實主義伴隨的客觀化色彩觀念，即描寫物象真實色彩;其二為現(xiàn)代主義伴隨的主觀化色彩觀念，即描寫感情，并表現(xiàn)于色彩之上。兩者代表分別是徐悲鴻、林風眠，這種觀點為學界廣泛認同。但學界很少討論從事傳統(tǒng)風格的藝術家對色彩問題的回應，本文試圖從潘天壽入手，詮釋其作為傳統(tǒng)風格的“新青年”畫家，如何建構其藝術思想中色彩的價值。

1.潘天壽繪畫中的色彩

之所以說潘天壽是“新青年”畫家，是因為在其早年藝術思想中，發(fā)現(xiàn)了新文化運動的影響。如《書畫同源論之不可據(jù)》即以斯賓塞“游戲說”、亞里士多德“模仿沖動”說明傳統(tǒng)藝術觀念“書畫同源”不可輕信;[1]相對于前一代的傳統(tǒng)畫家，潘天壽表現(xiàn)出對“南北宗論”的懷疑，并試圖以“南北融合”代替之。[2]傳統(tǒng)風格的畫家潘天壽存有反傳統(tǒng)的藝術思想，這本身就是吊詭的矛盾，在20世紀20——30年代中，潘天壽一直試圖處理這種矛盾，通過對傳統(tǒng)的重新理解與建構，去容納新文化運動帶給他的各種新觀念、思想，如反傳統(tǒng)的正當、個性的張揚等等。但此時并沒有見到潘天壽對傳統(tǒng)色彩觀念的改變，亦因為其觀念體系中并非只有新青年的影響存在，士紳階層如陳師曾的理論也深刻影響了他整體藝術思想的構成。

潘天壽初學于《芥子園畫傳》，后主動選擇了民國畫壇中評價相對邊緣的徐渭風格作為師法對象，作為滋長其新風格的養(yǎng)料。但色彩的運用中規(guī)中矩，在追求色彩的深沉時甚至出現(xiàn)了色墨相混的弊端。1923年，在上海美術?？茖W校教書的潘天壽拜于吳昌碩門下，受其規(guī)勸開始正視傳統(tǒng)，并學習海派風格，此時期潘天壽的用色接近吳昌碩。學界認為海派對色彩的重視是商業(yè)經(jīng)濟的作用下，受水彩畫傳入和民間藝術的影響導致的，但海派畫家對于他們的色彩運用，普遍沒有上升到理論高度。雖然潘天壽在學習吳昌碩時有意識運用鮮艷的色彩，但當脫離海派風格后，潘天壽的色彩又回歸到了傳統(tǒng)色彩思維下。從1925年學習石濤風格開始至四十年代末，潘天壽作品中，除海派風格與少數(shù)淺絳設色外，多為水墨。且為了與吳昌碩拉開距離，其海派風格在一定程度上弱化了色彩鮮艷度（圖1）?！拔釃L畫，筆為骨，墨為肉，色為飾。西子盛裝，固美;淡裝以至無飾，亦未尚不美。而此間風韻自別”。此時的潘天壽認為，色彩在傳統(tǒng)風格中是可有可無的。

新中國成立后，潘天壽接受了新的文藝觀，其作品風格自1955年開始轉型，即風格中明顯出現(xiàn)了寫生行為的塑造。潘天壽早年并不寫生，在其就學浙江省立第一師范期間，與李叔同的西式教學法格格不入。民國時期不多的幾件實景作品，如《甬江口炮臺》，亦是以石濤風格為基礎，在畫面上出現(xiàn)符號般的標志物，指涉了畫面中表現(xiàn)的地理位置。但1955年的“雁蕩山”系列作品中，潘天壽將畫面視角拉近，巨石與山花野草構建了新景觀，潘天壽稱之為“近景山水”。這種作品對花草的描寫極為細致，且很大程度上脫離了程式化的表現(xiàn)模式，加入了傳統(tǒng)題材中從未入畫的花草種類。同時，在色彩方面，潘天壽以高純度的靛青、洋紅和石綠作為精彩的點綴，使其在山石樹縫之間熠熠生輝，這些色彩被牢牢控制于墨線構成的框架之內。1956年后，雁蕩山系列出現(xiàn)了新的變體，即“雁蕩山花”系列（圖1），將焦點完全集中于山花野草之間，拋棄了巨石的背景，在平面上進行著形式分割的游戲，其濃烈而典雅的色彩，則隨著山花野草成為畫面關注的重心之一。

2.潘天壽的色彩觀

那么我們是否可以說在近現(xiàn)代色彩觀念發(fā)展的兩種傾向里，潘天壽是屬于第一種傾向的呢？從現(xiàn)象上看，導致潘天壽對色彩價值重視的緣起確實是普遍的寫生要求影響的結果。那潘天壽是否順承了寫生觀念去定位色彩的價值呢？

若考察《聽天閣畫談隨筆》，會發(fā)現(xiàn)事實并非如此。對此書的成篇時間，潘公凱先生提出是50年代中期至60年代初，此書獨辟“用色”一篇歸納了潘天壽的色彩觀。在此總結為以下三點：

第一，潘天壽試圖弱化客觀物象色彩的影響。如其言：“天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也?！彪m在一定程度上肯定了客觀物象色彩的參照意義，但藝術中的色彩，決非自然之色，而是“心源之色”，那么，客觀物象的色彩與藝術家主體思考的色彩之間，便拉開了距離，兩者之間失去了互相關聯(lián)的必然性。實際上，他經(jīng)常強調作畫沒有必要斤斤于寫實問題，“花無黑色，吾國傳統(tǒng)花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統(tǒng)墨戲，卻喜以朱色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎”，因此“彩色照片也不是一式無二地反映客觀。不能認為畫得最像的就是最好的繪畫”。

第二，潘天壽強調色彩認知中的主體性，同時強調個體、民族間的用色差異。上文言及潘天壽認為用色為“心源之色”，除此之外，他還強調主體對顏色的感知能力是色彩顯現(xiàn)的基礎，即“色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色”。這即是說，主體是色彩價值追溯的最終源頭，失去了主體，一切色彩運用都毫無意義。同時，他指出“色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也;老與少，有不同也;男與女，有不同也;此地域與彼地域，有不同也;此民族與彼民族，有不同也。”這又給出了另一條線索，即個體之間的差異可推出民族之間的差異。潘天壽經(jīng)常以民族類比個人的個性，如其言“原來無論何種藝術，凡有其特殊價值者，均可并列于人間。只須依各民族之性格，各個人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳”等等，在此不做贅述。這種差異性導致了各民族之間藝術觀自然而然的差異。其中也包括了用色觀念的不同。就此來看，不論是強調個人用色的差異還是民族間用色的差異，潘天壽只能堅持色彩認知的主體性才能說明這種差異存在的深層原因，故而再次證明了潘天壽的色彩價值不是外在客觀的。

第三，用墨與用色概念的融合。在此書中，潘天壽談用墨仍言“畫道之中，水墨最為上”，但在“用色”篇中，潘天壽極力強調“五原色”，將黑白色納入用色范圍內，亦是變相提高了用色的價值。因明清時期水墨地位大增，潘天壽欲提高色彩的價值又要與傳統(tǒng)之間形成接續(xù)，則更需借力打力。在潘天壽的色彩理論中，黑、白皆與色彩形成溝通?！坝钪骈g萬有之色，可借白色間之，漸增明度;宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失于黑色之中”。同時，色墨關系還要注意“色不礙墨、墨不礙色，更須注意色不礙色，斯得矣”。[3]

在此三點中，我們發(fā)現(xiàn)第二點構成了潘天壽色彩價值的核心指向，第一點為第二點服務，減弱了指向另一種價值的可能，第三點為潘天壽用色的方法論?；仡^再看“雁蕩山花”系列作品，即使有寫生行為對造型的規(guī)范，但色彩的運用依舊體現(xiàn)出主體的高度參與，因此在色彩上，并沒有光影的變化，甚至色彩高純度的裝飾效果，亦是為了與寫實風格拉開距離。

3.潘天壽色彩觀背后的新道德

那么，潘天壽這種高度強調色彩主體價值的思想，其背后究竟代表什么，則需將其置于近現(xiàn)代的藝術觀念語境中考量。

首先，強調藝術中的主體傾向在潘天壽看來是道德行為。潘天壽受教于經(jīng)亨頤，同時又崇拜蔡元培的“美育代宗教”思想。在經(jīng)亨頤1919年后的理念中，“人格”被視為“盡人俱有之機能差別的發(fā)展”，即與“個性”概念相同。同時，經(jīng)亨頤又將人格視為道德的，在《我國之人格》一文中，直接稱其為“天道”“人道”，并以“誠”作為人格修身的法門，全為道德語境的詞語。[4]在這一點上，蔡元培更為明顯，他高度強調主體的地位和“人道主義”的目標，并將美育的作用視為“陶養(yǎng)性靈，使之日進于高尚”。[5]潘天壽在他們的影響下，在關于“國畫與詩”的演講中，提到了藝術對人類精神的作用，并將人類精神視為人類品性道德的最高點，他言道：“藝術原為安慰人類精神的至劑，其程度愈高，其意義愈深，其效能亦愈宏大。藝術以最純靜的，至高、至深、至優(yōu)美、至奧妙的美之情趣，引人入勝地引導人類之品性道德達到最高點，而入藝術極樂之天國?！边@證明了潘天壽價值判斷中強烈的道德傾向。

第二，潘天壽的主體性是個人的而非群體的。對“個性”的提倡是新青年的普遍觀念，但是，個性往往不是他們的終極關懷。在陳獨秀看來，“只有客觀的物質原因可以變動社會，可以解釋歷史，可以支配人生觀”，即“科學的人生觀”;在蔡元培看來，個性是基于個人的，個人并非永恒的，價值的追求應基于永恒的“本體世界之大我”，進而形成包括全人類甚至所有生命體的“人道主義”思想。在藝術層面上，接受了蔡元培思想的林風眠甚至認為“個性”是中性的，雖代表了個人的特色，但同時也會引出“不合理的欲望”。潘天壽雖曾接受蔡元培的理論，并由此推出中西藝術融合的理念，但與其傳統(tǒng)風格實踐相悖。20世紀30年代中期后，潘天壽逐漸脫離蔡元培，將個性的發(fā)揚視為終極關懷而不設置任何更高層面，“人類精神”本身存有的“大我”觀念被潘天壽弱化，成為道德品性修養(yǎng)的境界，個人在美的影響下即可達到，不需群體的共同努力。

第三，這種將發(fā)揚個性視為應然的道德行為，并非傳統(tǒng)主流秉持。雖然傳統(tǒng)也強調色彩背后的主體價值，但并不像潘天壽那樣作為終極價值存在，且主體價值很少是個性的價值。在理學思想中，天理是寂然不動的，在主體之外。主體通過格致及誠敬體悟天理的運行，使繪畫成為對外在天理體悟的表達，即“造化生生之理”。在傳統(tǒng)畫論中，即使強調個性如石濤，仍有“一畫”作為外在價值統(tǒng)攝著主體與客觀世界，因此石濤的認識論是“尊受”，即尊重“一畫”賦予的稟賦。強調主體性的心學，亦少有將個人不同的稟賦開發(fā)視為正當，心學秉持的“良知”不強調主體的差異，更接近于蔡氏所言的“大我”。那么，潘天壽以個性作為最高的應然追求，與傳統(tǒng)各派皆有不同。最接近的應是陳師曾的“文人畫”概念，二者皆一方面強調高尚的思想，同時又承認了個性的差異存在，不同的是，陳師曾因“文人畫”概念的塑造，更強調“文人”式的高尚性靈，而潘天壽基于捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)的環(huán)境，更為強調個性差異一面，因為在潘天壽的思路下，個性的天然差異可推出民族精神的天然差異，為新的傳統(tǒng)風格的留存尋求正當。

結論

基于此，或許可以解釋為何傳統(tǒng)主義者潘天壽會產(chǎn)生與傳統(tǒng)不同的色彩價值，且其色彩運用又與寫實風格有所差異。但我們少有注意到潘天壽本身與傳統(tǒng)思想的區(qū)別，正是因為在民族傳統(tǒng)的重新提倡過程中，潘天壽塑造的傳統(tǒng)思想成為我們對傳統(tǒng)的普遍認知。因此在傳統(tǒng)中，元明清以來不受重視的色彩，在“新”的傳統(tǒng)思想中得以重生，但其背后的終極價值已是全新的模樣了。

參考文獻：

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：商務印書館，1926：191.

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：東方出版社，2012：169.

[3]潘天壽.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2017：112-119.

[4]經(jīng)亨頤.經(jīng)亨頤集[M].杭州：浙江大學出版社，2011：70.

[5]蔡元培.以美育代宗教說[M]//金雅、聶振斌.中國現(xiàn)代美學名家文叢·蔡元培卷.杭州：浙江大學出版社，2009：93-96.

作者簡介：

欒旭耀（1994.10），男，漢，山東煙臺人，研究生，中國美術學院藝術人文學院，研究方向：中國思想與繪畫。