摘要：法國(guó)作曲家德彪西是印象主義音樂(lè)的代表人物之一，他不僅是浪漫主義末期的跨世紀(jì)人物，更為20世紀(jì)的作曲家開(kāi)辟了一個(gè)新的創(chuàng)作天地，成為連接晚期浪漫主義與現(xiàn)代音樂(lè)的紐帶?！抖氖卒撉偾白嗲肥堑卤胛鲃?chuàng)作中期的代表之作，在20世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)中具有里程碑式的意義。本文以其第一卷的開(kāi)篇之作《德?tīng)柗莆枧窞檠芯繉?duì)象，從音樂(lè)的主題構(gòu)造、調(diào)式調(diào)性、和聲等音樂(lè)本體方面對(duì)該作品的創(chuàng)作技法進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：《德?tīng)柗莆枧?德彪西;音樂(lè)構(gòu)造;創(chuàng)作分析

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）12-0-02

0 引言

德彪西作為印象主義音樂(lè)創(chuàng)始人物，在整個(gè)音樂(lè)史上有著非同尋常的地位。

他的作品包括鋼琴曲、管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲等。德彪西十分注重鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作，他的作品以鋼琴音樂(lè)為主[1]。其中《二十四首前奏曲》是他創(chuàng)作中期的巔峰之作?！兜?tīng)柗莆枧肥堑卤胛鳌抖氖浊白嗲烽_(kāi)篇第一曲，據(jù)記載，這部作品源自德彪西在盧浮宮的一次展覽中受到的希臘神話作品的啟發(fā)，作品展現(xiàn)了三位崇拜酒神的女子的舞蹈表演，故事內(nèi)容與希臘德?tīng)柗瓢⒉_神廟中酒神狄俄尼索斯的女祭司有關(guān)[2]，其莊重神圣的音樂(lè)風(fēng)格生動(dòng)地描繪出當(dāng)年在盧浮宮展出的作品形態(tài)。德彪西的前奏曲是在繼承巴赫前奏曲和肖邦前奏曲的基礎(chǔ)上在鋼琴體裁上的又一重邁步，他在浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上對(duì)大量音樂(lè)元素進(jìn)行了改變和拓展，比如各種傳統(tǒng)調(diào)式音階的運(yùn)用、和弦結(jié)構(gòu)、和聲序進(jìn)、節(jié)奏等等，如此做法使得色彩性效果在音樂(lè)作品中占據(jù)了主導(dǎo)作用。德彪西這些獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)作手法在這首前奏曲中得到了很明顯的體現(xiàn)。

《二十四首前奏曲》是德彪西在身患重病時(shí)期完成的創(chuàng)作，共分為兩卷，第一卷的創(chuàng)作德彪西只用了極短的時(shí)間，因此在這一卷中更能體現(xiàn)作者較為客觀的音樂(lè)內(nèi)容，他在其中并沒(méi)有過(guò)度表達(dá)個(gè)人感情。整首作品從開(kāi)始到結(jié)束沒(méi)有任何速度上的變化，也沒(méi)有停頓間隙。同時(shí)，他在鋼琴音響共鳴上的大量探索也充分體現(xiàn)在這部作品當(dāng)中[3]。

1 主題的構(gòu)造及貫穿發(fā)展

該作品的主題結(jié)構(gòu)可以分為三個(gè)層次——內(nèi)聲部的單音旋律層、高聲部的和聲式旋律以及低聲部，筆者分別以m1、m2和m3標(biāo)記（見(jiàn)譜例1）。值得注意的是，呈示段的單個(gè)樂(lè)句亦由兩種因素構(gòu)成，除了上述主題的三個(gè)層次之外，還有位于第4小節(jié)的八分音符柱式和弦，以此形成了同一樂(lè)句中兩種不同音樂(lè)形象的對(duì)比。

其中，m1是一個(gè)從主音出發(fā)級(jí)進(jìn)上行的線條;m2是二度上行的線條，本身平行雙音的形態(tài)與m1、m3的結(jié)合形成了縱向和聲;m3則是與上述兩個(gè)層次構(gòu)成反向進(jìn)行的八度線條。通過(guò)這三個(gè)層次觀察它們?cè)谝魳?lè)進(jìn)行過(guò)程中的發(fā)展線索，A段的兩個(gè)樂(lè)句幾乎呈完全重復(fù)的關(guān)系，如果第二樂(lè)句沒(méi)有些許細(xì)微的變化將基本處于靜態(tài)，而這變化來(lái)源于三個(gè)方面。

第一，m1從單音形態(tài)變成了八度進(jìn)行的方式。

第二，m2提高八度呈示，并且產(chǎn)生了三方面的變化。首先是和弦音數(shù)的變化，通過(guò)觀察不難發(fā)現(xiàn)原來(lái)的雙音進(jìn)行加入了一個(gè)和弦音進(jìn)而形成了平行和聲的進(jìn)行。其次是和弦的進(jìn)行變成了雙手演奏，從而提升了音響的飽滿度。最后一點(diǎn)是最重要的，那就是節(jié)奏的變化。第一樂(lè)句中和聲層的進(jìn)行均是規(guī)整的節(jié)奏，但是到了第二樂(lè)句卻變?yōu)檫B續(xù)的切分節(jié)奏，這也意味著音樂(lè)中的“舞女”開(kāi)始翩翩起舞。

第三，第一樂(lè)句內(nèi)部本身就含有節(jié)拍的變換，在第四小節(jié)變換為4/4拍之后又變回了3/4拍，這使得結(jié)束的屬和弦只保持了一拍，并且落在了弱拍上。然而相同的第二樂(lè)句在拍號(hào)的轉(zhuǎn)變后卻沒(méi)有改變回來(lái)，所以第10小節(jié)相同的屬和弦保持了兩拍，而且處于強(qiáng)拍上。雖然只是一拍時(shí)值之差，但是這與結(jié)構(gòu)的劃分卻是緊密聯(lián)系的。第二樂(lè)句連續(xù)的切分節(jié)奏所烘托的背景，描繪了舞女們搖曳的舞姿，而最后強(qiáng)拍上收束的屬和弦為其畫(huà)上了圓滿的句號(hào)，并為下一段的進(jìn)入做充分準(zhǔn)備。

B段雖然看起來(lái)與A段相異，但是材料卻與A段保持著緊密的聯(lián)系。其中，高聲部的旋律保持了m1的節(jié)奏型（四分音符與附點(diǎn)節(jié)奏），內(nèi)聲部的和弦序進(jìn)是原位三和弦的平行進(jìn)行，并且保持了A段第二樂(lè)句的切分節(jié)奏律動(dòng)。這兩個(gè)聲部層次的結(jié)合就像是對(duì)前一樂(lè)句的復(fù)對(duì)位處理。

C段的第二樂(lè)句是由m2發(fā)展而來(lái)的，不同的是這里缺少了之前與之相結(jié)合的m1因素。

2 異調(diào)配置

異調(diào)配置是指將兩個(gè)音列相同但調(diào)性中心音不同的調(diào)式作縱向的復(fù)合。異調(diào)配置最主要的就在于它的不同性，這體現(xiàn)在兩個(gè)音列鮮明的調(diào)性特征的對(duì)比上[4]。

如果把B段第一樂(lè)句的音列列出來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)完整的g愛(ài)奧尼亞調(diào)式音階。譜例2是11～12小節(jié)的和弦序進(jìn)，它的形式是原位三和弦的平行進(jìn)行，而低音則是完整的c多利亞調(diào)式音階?？梢园l(fā)現(xiàn)兩者的音列是完全相同的，然而調(diào)性中心音則不盡相同。

11～12小節(jié)可以分為三個(gè)層次。上方高聲部是g愛(ài)奧尼亞調(diào)式音階的截?cái)?，此處只出現(xiàn)了其中5個(gè)音，而這5個(gè)音剛好可以構(gòu)成一個(gè)完整的五聲音階，所以聽(tīng)起來(lái)這兩小節(jié)頗具五聲性風(fēng)味。而與之相伴的和聲部分卻是c多利亞調(diào)式內(nèi)部的和弦序進(jìn)，由此構(gòu)成了所謂的異調(diào)配置。饒有意味的是，雖然上方兩個(gè)聲部的音列均包含F(xiàn)音，但是此處的屬持續(xù)音F很明顯起著穩(wěn)固主調(diào)屬功能的作用。這樣一來(lái)，三個(gè)聲部層次的結(jié)合就顯現(xiàn)出調(diào)式復(fù)合的因素。

3 平行和弦

平行和弦是指一個(gè)和弦在連續(xù)進(jìn)行時(shí)，兩個(gè)相鄰的和弦所有聲部都往相同方向進(jìn)行[5]。德彪西在作品中使用了大量的平行和弦，這也是多聲部音樂(lè)的一種重要結(jié)構(gòu)形式，由于和弦的序進(jìn)更傾向于橫向聲部進(jìn)行，由此產(chǎn)生的音響效果色彩性大于功能性。這首前奏曲中的平行進(jìn)行可分為原位三和弦的平行進(jìn)行與轉(zhuǎn)位和弦的平行進(jìn)行兩種方式[6]。

譜例3體現(xiàn)原位三和弦的平行進(jìn)行，但是和弦中的三音被剝離出來(lái)形成了內(nèi)聲部的旋律線，所以剩下的根音與五音就構(gòu)成了平行五度進(jìn)行。

參看作品的25～26小節(jié)，這里的材料來(lái)自m2，節(jié)奏也發(fā)生了些許變化。此處的平行進(jìn)行是轉(zhuǎn)位與原位和弦的交替平行進(jìn)行，而且和弦結(jié)構(gòu)為增三和弦，和弦序進(jìn)最后進(jìn)行到#5V三和弦，線性化的平行和聲在這里達(dá)到了模糊調(diào)性的目的。

4 調(diào)性布局

雖然這首樂(lè)曲運(yùn)用了中古調(diào)式音階，但是其調(diào)性骨架依然是功能性的。

呈示段在重要部位反復(fù)強(qiáng)調(diào)bB音，很明顯是建立在主調(diào)基礎(chǔ)上的。盡管中段上方兩個(gè)聲部層次包含了中古調(diào)式的因素，但是屬持續(xù)音的建立明確地指示了這一段落的調(diào)性骨架，由此便形成了T-D-T的功能性調(diào)性布局（見(jiàn)表1），而不同于傳統(tǒng)也正是在德彪西調(diào)性骨架基礎(chǔ)上所做的一系列變化。

此曲的結(jié)構(gòu)為多段曲式（三段），也為并列三部曲式。雖然筆者認(rèn)為這是互有區(qū)別的三個(gè)樂(lè)段，但是C段卻糅合了B段與A段的音樂(lè)材料，凝練的樂(lè)思增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性（見(jiàn)表2）。

第一段是呈示部（1～10小節(jié)）。這一段為非方整性平行兩句體樂(lè)段，劃分為a（1～5小節(jié)）和a（6～10小節(jié)）兩個(gè)平行樂(lè)句，a與a兩個(gè)樂(lè)句都開(kāi)始于降B大調(diào)的1級(jí)，均在降B大調(diào)的屬和弦上結(jié)束。

這一段中出現(xiàn)了三種不同的音樂(lè)材料，且這三種材料貫穿全曲，分別是含有四個(gè)音的半音階進(jìn)行的材料、具有功能性質(zhì)的低音材料、平行三和弦進(jìn)行的材料。

第二樂(lè)句（6～10小節(jié)）與上個(gè)樂(lè)句相比，主題材料方面的兩句是一樣的。在和聲織體方面，中聲部旋律由之前的單旋律發(fā)展為向下的疊加八度，和聲層次被加厚，原來(lái)的右手高聲部和聲融入左右手的兩個(gè)八度音階當(dāng)中，這樣使得聲部旋律更加突出，和聲織體也變得豐滿起來(lái)。

在節(jié)奏方面，之前和聲層都出現(xiàn)在重拍上，現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)的切分，推動(dòng)了整個(gè)樂(lè)曲的走向，使音樂(lè)節(jié)奏更具動(dòng)力性，提升了音樂(lè)的緊張度。

第二段為中段（11～20小節(jié)），該段材料具有綜合性，既有原材料的影子作為發(fā)展基礎(chǔ)又加入了新的材料。這一段分為與b與b兩個(gè)樂(lè)句。

第三段是再現(xiàn)部（21～31小節(jié)），但在這里是先再現(xiàn)了調(diào)性，后再現(xiàn)了材料，該樂(lè)段也可分為兩個(gè)樂(lè)句[7]。

6 結(jié)語(yǔ)

這首作品運(yùn)用了多個(gè)種類的和弦連接，使音樂(lè)產(chǎn)生了十分豐富的音響效果，例如大三和弦、小三和弦、非二度疊置的和弦、增三和弦等，通過(guò)不同和弦種類的使用，使樂(lè)曲整體展現(xiàn)出“全音階”的特點(diǎn)。在和弦進(jìn)行方面，最突出的就是以調(diào)內(nèi)進(jìn)行的平行和聲、以特定關(guān)系進(jìn)行的平行和聲兩種進(jìn)行方法為主。這樣的和聲使用讓音樂(lè)具有強(qiáng)烈傾向性的音響效果，和聲的半音化也讓音樂(lè)色彩變得更為緊促。相較于傳統(tǒng)的單線旋律，作品采用了和聲旋律的方式來(lái)表達(dá)，同時(shí)借用一些傳統(tǒng)的調(diào)式和調(diào)性技巧，又融合了自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式而超越了傳統(tǒng)。《二十四前奏曲》可以說(shuō)是德彪西最別出心裁的作品，也是德彪西的代表作之一，《德?tīng)柗莆枧犯乔白嗲械募炎?。本文通過(guò)對(duì)該作品音樂(lè)本體的研究，以期幫助學(xué)者更好地領(lǐng)略德彪西作品背后的內(nèi)涵，為學(xué)習(xí)和演奏德彪西鋼琴作品的人們提供一定的理論基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：周玉（1996—），女，安徽安慶人，碩士在讀，研究方向：音樂(lè)與舞蹈學(xué)。