張穎

新世紀初，《鐘山》曾刊發(fā)范培松先生的長篇自傳散文《南溪水》a，記述他自童年到“文革”期間的往事，屬典型的回憶散文/個人史;而自2020年以來，《鐘山》以專欄形式，陸續(xù)刊載了他的6篇“文學小史記”，所評分別是朱自清、林語堂、豐子愷、汪曾祺、沈從文、陸文夫六位作家的創(chuàng)作與思想。讀完這幾篇評論，聯(lián)想起《南溪水》，我發(fā)現(xiàn)其間有一些值得勾連的特點：從個人史到充滿個人化風格的文學史，不僅彰顯出一位長期從事散文研究的學者的學術(shù)理念，也能夠看到他的生命與學術(shù)互證的有機性。

一

《南溪水》和“文學小史記”看起來是截然不同的兩種寫作，前者是散文創(chuàng)作，后者是評論，但是，這兩種寫作的確又有相同處，即都與散文有關(guān)。范培松是散文史家、批評家，“文學小史記”所討論的雖未必盡是幾位作家的散文作品，但幾位作家都可被歸入現(xiàn)代以來杰出散文家之列。而如沈從文、汪曾祺等更是公認的文體家。“散文”是理解范培松學術(shù)世界的關(guān)鍵詞，也是他與世界獨特的聯(lián)結(jié)方式。

長篇散文《南溪水》依照時間可以分成兩個不同的部分。前一部分是與故鄉(xiāng)、親故有關(guān)的記憶抒寫，后半部分則是作者到蘇州之后的求學、工作經(jīng)歷。我讀該作，感受最強烈的，是貫穿在作品中的那股生動的、作為散文家的創(chuàng)作激情。

前半部分，“情”的成分格外突出而鮮明。第一個層面是親人之間感人至深的情。這里面寫了母親對“我”的無條件的、寵溺的愛，父親風雨無阻為“我”送飯的執(zhí)著的愛，讀之都使人動容;也寫到了“我”對父母、哥哥、姐姐等家人的愛與眷戀。姐姐的死，秀珍的死，嫂子的死，給予“我”的是生命教育，也是苦難教育。戰(zhàn)亂、貧窮、社會動蕩……都給鄉(xiāng)村涂上一層又一層黑暗的色調(diào)，但也因此反襯出人與人之間情感的質(zhì)樸、珍貴與深永。第二個層面是以民間質(zhì)樸、自然之情反撥歷史的無情。這里面所憶，包括自己的親人，都是鄉(xiāng)間的普通人，而往往是從這些普通人身上，可以看到一種有別于大歷史敘事的鮮活存在。作者寫母親對“兵”的恐懼，以至于不愿意讓自己的兒子去參軍——這份恐懼是鄉(xiāng)間代代相傳的集體記憶，也是歷史書上不會記載的殘酷與恐懼;亦寫到特殊年代，父親得到土地的喜悅，種地的苦樂，失去土地的哀哀哭泣，而這些，也都被歷史之手無情撥弄，如砂礫沉默在歷史的河底;而如“九哥”一類鄉(xiāng)間小人物的喜怒哀樂、浮浮沉沉，也都充滿偶然，身不由己。這些屬于個人的記憶向來不為歷史書記載，宏大的歷史敘事線條簡明，刪繁就簡，遵從強者邏輯，無情掩埋普通人的喜怒哀樂。但在《南溪水》中，我們看到范培松以一種精神還鄉(xiāng)的姿態(tài)寫這寫那，試圖復活記憶中一寸寸鮮活，或說是“用書寫對抗遺忘，用一己的聲音對抗群體的漠視”。b也如有研究者所言，是“質(zhì)疑被歸化的大歷史，而信靠一群默默無聞?wù)叩纳罱?jīng)驗”。c除了以記憶中家鄉(xiāng)親人、村民質(zhì)樸的生活重構(gòu)歷史，《南溪水》中也有鄉(xiāng)土作品里常見的鄉(xiāng)土風情畫描寫。如作品開頭以白鶴飛翔啼鳴的傳說奠定情感基調(diào)，引文徵明的詩句“陽羨西來溪水長”“落日蒼涼草樹低”生發(fā)風景的文化意蘊;此外，還以南溪河蘆葦、紅菱、叫天子、紫云英等，勾勒出一幅幅詩意鄉(xiāng)土風景畫與風情畫，建構(gòu)出鄉(xiāng)土世界自足的生動。而這些富有抒情意味的筆觸，與上述歷史大敘事的無情構(gòu)成鮮明對照，事實上構(gòu)成了一種反撥，這種寫法近于沈從文，即具有一種樸野的民間性，建構(gòu)的是民間“有情”的世界。

后半部分，偏重于敘述，人物、時間、場景變得復雜起來，尤其涉及政治運動，原先抒情舒緩的筆調(diào)也轉(zhuǎn)而為疾風驟雨的緊張?！拔摇钡谋憩F(xiàn)與行為，身邊的同學、同事的表現(xiàn)與行為，都如著了魔一般。在那個是非顛倒、昏蒙怪異的年代，情與理常常呈現(xiàn)錯位，人所應當具有的常識、常情乃至良知都被卷入一個瘋狂的漩渦，被模糊和異化。而作者在事后回憶這一切，于懺悔、痛苦之外，更多一些批判與自我批判的理性。當然，批判也需要激情，一種如燈焰般的道德激情。如作者寫面對瞿光熙的自殺所產(chǎn)生的內(nèi)疚感，寫對尹洪生遵循事實的敬佩與贊揚，寫被困斗室得知母親去世消息時不顧一切的痛苦與發(fā)作，都是此種道德激情、愛憎情緒的體現(xiàn)。至于之后對舉出“相信”“懷疑”，從“相信”轉(zhuǎn)而為“懷疑”，又毫不含糊地指出了那個年代一切悲劇的根源。

從寫法上看，《南溪水》和“文學小史記”構(gòu)成了一種“互文”。一方面是語境的互文。所謂語境的互文，是指兩種寫作涉及的年代背景存在重合。尤其是涉及1950至1980年間，在抒情與批評的兩種話語體系里，可以看到作者抒情背后的理性思索，批評背后交織的個體情感、經(jīng)驗的印記。比如，農(nóng)民與土地關(guān)系的變化，知識分子的命運起伏，就是在同樣的語境中生發(fā)出來的。農(nóng)民得地歡喜，失地哭泣;文人得意時是“龍”，失意時是“蟲”d，背后起作用的，是相同的歷史邏輯。另一方面是散文理論與實踐的互文。作者對現(xiàn)代以來的散文名家、名作可以說是爛熟于胸，因此，在他的散文創(chuàng)作中，不時也可以看到受某些散文家影響的痕跡;如寫鄉(xiāng)村的種豬時使人想起臺灣散文家黃春明的《往事只能回味》中關(guān)于“公豬”的描寫e;寫父親為“我”送飯摔跤的感人場景，則使人想起朱自清筆下老父親的“背影”;在政治運動中受到不熟識的好心人冒險相助，感嘆“亂世見人心”，則會使人想起楊絳散文中的“烏云的金邊”f;而“踏月尋訪碧螺春”一節(jié)所記炒、揉、團、焙的場景，意境則同于艾煊的《碧螺春汛》……因此，《南溪水》雖是散文創(chuàng)作，自然率性的抒情背后，卻有一種理論的自覺，但種種影響被化用無痕，其間的熔鑄、冶煉的功夫是顯而易見的。

而在“文學小史記”中，則又并非是通常面面俱到的文學史寫法?！靶∈酚洝敝靶　?，在于以小見大，也在于切入點的獨特、刁鉆，覺他人之所未覺。如寫陸文夫“忽而蟲，忽而龍”g，寫沈從文是“以不死殉美”h，寫特殊年代里，豐子愷“金剛”i的一面都使人印象深刻。還有寫汪曾祺的“狂”：“他一反溫文爾雅，字個個鉚足了勁，甚至有些張牙舞爪，瀟灑豪放，力透紙背。雖是即興，卻是有童子功墊底的以經(jīng)典為故國的還鄉(xiāng)式的狂歡，氣勢十足。他站在桌邊，默默地注視著他的字，露出了微笑，似乎很滿足，掏出印章，認真蓋上了章，捧給了我?！眏種種筆觸，或出語驚人，或一針見血，或簡筆寫意，都一反四平八穩(wěn)的學院派論文路數(shù)，張揚的是一己的批評風格與個性。在張揚自我這一點上，范培松的散文寫作和散文批評實則殊途同歸。

二

無論是在《南溪水》還是“文學小史記”里，都始終貫穿著一種強烈的批評意識。這種批評意識又生發(fā)于范培松對歷史、社會、人性的綜合理解。一切文學活動歸根結(jié)底都生發(fā)于一定的歷史語境，牽連著特定的社會背景，最后歸之于對人的關(guān)懷。而《南溪水》、“文學小史記”這兩種散文敘事之所以可并置而觀，除了因為其間有重合的歷史背景、言說語境，也是由于上面述及的“散文的心”，即強烈灌注的自我意識，追問歷史真實的心態(tài)，都決定了一種絕不含糊的批評態(tài)度。

《南溪水》一開頭就以史書上所記的太平天國的歷史，和鄉(xiāng)民記憶中的太平天國有關(guān)記憶形成對照，引出“史書里沒有曾經(jīng)”的驚嘆，這是可以囊括《南溪水》鄉(xiāng)土敘事部分要旨的一句話，指向的是大歷史敘事與普通人生活經(jīng)驗之間的鴻溝;“‘小蝴蝶飛了”一節(jié)，寫姐姐得了闌尾炎，家人卻以迷信的方式“治病”，導致姐姐不治身亡，作者長嘆“農(nóng)民不問醫(yī)”，與一般知識者寫到此類題材時居高臨下的啟蒙姿態(tài)形成有意味的反差;“父親”得地、失地的經(jīng)歷，又使作者發(fā)出這樣的質(zhì)問：“偌大的世界，有誰能來聽聽這失地農(nóng)民的哀哀哭泣聲?！鄙钏瘒@的并不只是“父親”的失地，而是所有那些于歷史的狂暴中無法自主的弱者的命運……《南溪水》后半部分針對政治運動中的世態(tài)亂象，寫自己由“天之驕子”淪為斗室囚犯的經(jīng)歷，由凡事“相信”轉(zhuǎn)為“懷疑”的信念變化，更能看出作者批判的痛切與深度。

然而，在這一切批評指向中，又自有一種尺度。如“斗爭的哲學，是仇恨的哲學”“歷史改變了人們的話語方式”“在口號面前，人人自?！薄熬蘩藳_擊下，我的靈魂深處的魔鬼沖出來了！”k等表述，采取的是文化批判的方式，就事論事之外，不忘從歷史、文化、人性的深層去尋找原因，故而不流于大張旗鼓的控訴，顯出了批評的張力與厚度。

值得關(guān)注的還有“文學小史記”里解讀作品的獨特方式。“文學小史記”所評都是名家，一般而言，文學史對這類名家早有定論。如豐子愷的赤子之心、林語堂的中庸幽默、沈從文的唯美主義、朱自清的中規(guī)中矩、汪曾祺的隨遇而安等，都是讀者所熟悉的評價。范培松則別具只眼，專寫“赤子之心”的難保，“中庸”之不可得，“純美”之須殉，“中規(guī)中矩”背后的欲望，“隨遇而安”底下的悲與狂……著意且擅長發(fā)現(xiàn)作家的“另一面”是范培松散文批評的一個很大特點，這顯示了他對人性的好奇與敏銳的把握，推衍至人性以外的部分，即是一種穿透現(xiàn)象看到本質(zhì)的能力。

很難想象有一種文學批評可以取消立場，“文學小史記”正可以說是一種有立場的文學史抒寫。但作者有時也能暫且懸置立場，自我而不唯我。使人印象深刻的是寫朱自清和林語堂的兩篇。寫朱自清時提及余光中在《論朱自清的散文》一文中對朱自清的批評，順帶提到了香港學者梁錫華對魯迅作品的“挑刺”。大陸、臺港學者對朱自清評價的兩極，固然一部分由于文化背景、生存環(huán)境的差異，如未曾經(jīng)歷貧困苦難，自然無法理解從苦難中生長出來的樸實真摯的情感;其間抑或有思維方式的差異，如余光中的批評思維顯然較為西化，他認為朱自清的散文“陰柔”即是明證（錢鍾書曾就這一問題進行過說明，認為中國的人化文學批評不含價值判斷，而在相近的西方文論中，往往本身即是價值判斷，如認為“陽剛”比“陰柔”高級。l）梁錫華對魯迅“挑刺”則幾乎可說是“點金成鐵”，令人啼笑皆非，作家作品的風格跟各人遣詞造句的習慣有極大關(guān)系，魯迅并非不講文法，只不過受文言影響大，加之有獨特的語言習慣，才顯得佶屈聱牙。處處以“文法”的標尺去讀魯迅作品，無疑會鬧出笑話。但這些或許都在其次，作者敏銳地注意到了“立場”問題：“余光中的這段話語，讓我聯(lián)想到梁錫華對魯迅作品的挑刺，可能都有一股情緒在作怪。什么情緒？應該是非文學情緒魔鬼。他們厭惡非文學情緒魔鬼，自己卻不知不覺地被這個魔鬼附了身，世間純粹的研究實在難得?！眒所謂“非文學情緒魔鬼”，即是先預設(shè)了批評立場，下筆自然難以客觀，對此，范培松難以認同。不過，在分析具體問題時，他又能懸置分歧，以“異”為突破口，發(fā)現(xiàn)個性，進而找到啟示。即如對余光中，他不贊同其批評朱自清的立場，卻能夠看到他分析的敏銳，看到他能夠憑借智慧和學養(yǎng)窺見《荷塘月色》宣泄的隱秘情欲，進而看到其間足資借鑒的理論自覺;此外，他對林語堂的散文理論持保留意見，也不滿于他憑容貌、生活習慣評價王安石的膚淺，不過卻能夠欣賞林語堂偏激論調(diào)背后不可動搖的文化信念。n

但懸置立場之后，仍然要落到地面?？梢哉f，在作者所有文學批評背后都有著現(xiàn)實這一參照面。范教授是生于1940年代的學者，他的文章中或有一些印象式批評的痕跡，但卻從不教條，他不是一個依賴概念進行論述的學者;他對文本有敏銳的感應，但又不拘泥于文本。他的文學批評往往融文本分析、自我感悟、現(xiàn)實經(jīng)驗于一爐，有審美建構(gòu)，而又有生活的實感。應當說，散文的本質(zhì)就是生活。典型的如談?wù)撋驈奈牡奈乐髁x，認為其“追夢”的執(zhí)著是其作品藝術(shù)魅力的重要來源，但這種執(zhí)著的構(gòu)成是復雜的，不能僅僅看作是一種美學態(tài)度。且這種執(zhí)著里面取消了對立，更多是情感危機的補償，且不乏矛盾動搖。某種意義上，這是對沈從文作品中鄉(xiāng)土浪漫主義的解構(gòu)，因這種“浪漫”不是出于天然與自然，而是作為一種對現(xiàn)代文明的反撥與批判而存在的。然而，范培松認為，沈從文最不可及的地方在于純粹：“沈從文純粹。那時倘若流行評獎、排行榜，不塞紅包，不拉關(guān)系，息交絕游的沈從文恐怕連獎和榜的邊也挨不上?！眔直指當下文壇的功利主義亂象，犀利的言辭背后是對現(xiàn)實的憂心。在《沈從文》一篇結(jié)尾，有一段關(guān)于愛情的看似突兀的聯(lián)想與議論，但跳出具體人事，這涉及的是沈從文作品中的審美追求與現(xiàn)實倫理之關(guān)系的問題。使人想起沈從文的《虎雛再遇記》 《三個男子和一個女人》一類小說，在那樣的作品中，極致、純粹之美是通過越軌的筆致傳遞出來的。越軌是文學創(chuàng)作的特權(quán)。然此種“極境”，既無法也不該復制進生活。范培松想要提醒讀者的是，文藝審美與現(xiàn)實倫理兩種尺度不妨并存于各自疆土，卻不能彼此侵入、混為一談?；蛟S可以這樣理解，在范培松的批評標尺上，作家與作品有屬于自身的現(xiàn)實，也有超越其自身的現(xiàn)實。前一現(xiàn)實幫助我們在橫的坐標上理解作家的創(chuàng)作觀念、文學表現(xiàn)的復雜，后一現(xiàn)實則在縱的坐標上凸顯其史的價值與意義。這也同樣適用于“文學小史記”所評的其余幾位作家。

三

現(xiàn)代以來的散文理論，在談?wù)摰缴⑽谋倔w時，表述不一，但基本一致地指向散文與創(chuàng)作主體之間的關(guān)聯(lián)，如周作人的“言志”說，林語堂的“性靈”說，郁達夫的“心體”說，都將散文與創(chuàng)作者內(nèi)在人格、性情、個性直接聯(lián)系起來。而范培松則干脆說過這樣一句話：“散文赤裸裸的，是穿泳裝的文體?！眕固然，我們從一篇文章中未必能看到一位作者清晰的道德觀、價值觀，但錢鍾書認為，文如其人，文與人的聯(lián)系在于格調(diào)的相通。散文的“裸”，從兩個方面看都頗有意味。從創(chuàng)作的角度，散文這一文類對創(chuàng)作者的內(nèi)在人格提出了較高要求，因其人格的方方面面在散文中都無所遁身。從批評的角度，關(guān)鍵就在于穿透散文日常敘事的外衣，去叩問創(chuàng)作者最真實的情感與態(tài)度。范培松在散文創(chuàng)作與研究過程中，始終將真率、純粹作為散文審美的最高品格。正如他自己所說：“我喜歡散文，因為散文不會欺騙我，它的真性情容易使人親近?！眖《南溪水》完全是一派真率。在《南溪水》之前，作者已出版過一部散文集《從姑蘇到臺北》。學者兼而寫散文、隨筆的有不少，不過大多數(shù)寫的是“學問的邊角料”，非專業(yè)人士難以卒讀。而范培松的散文始終就極具可讀性。如《從姑蘇到臺北》中的“屋里屋外”寫的是與家庭、親情有關(guān)的事情，也記女兒們的趣事;“洋相”是詞條式的哲理散文，從生活出發(fā)，而能從中提煉出哲思與詩意;“走近林語堂”所記多為在臺北當客座教授的種種經(jīng)歷，不一樣的文化背景碰撞出不一樣的靈思妙想……《從姑蘇到臺北》寫得形象靈動而風趣幽默，但這部集子學者氣質(zhì)濃，是典型的學者散文，往往著眼于文化的聯(lián)結(jié)與差異，不時使人想到錢鍾書、梁實秋、王了一等學者在1940年代寫出的一批散文作品。而《南溪水》則完完全全是“底牌”，將沉積心底多年的傷痛、苦難、真相一一和盤托出，其間筆觸不無激烈之處。如他后來回憶《南溪水》的寫作過程：“歷史記憶一直塵封著，一旦打開，我時時被感情的漩渦吞沒，為我的家族和我的苦難而伏案痛哭，寫不下去，斷斷續(xù)續(xù)整整寫了一年……”r僅舉兩例，在《價值》一篇中，作者提出：“對價值產(chǎn)生懷疑，還是在那個顛倒的年代里。一切顛顛倒倒，今天這個人最有價值，明天卻變成狗屎一堆;紅的會變成黑的，黑的又會變成紅的。價值成了泥巴，你可以捏成這樣，他可以弄成那樣，叫人眼花繚亂，不知所措?！眘這一段的前因后果，在《南溪水》里有更為詳細的記述?！秲r值》多少是抽象的，《南溪水》是具體的;《尾巴》一文用“尾巴”這一意象，聚焦自己曾被關(guān)斗室的一段苦難往事。在《南溪水》里，作者對這段經(jīng)歷的表達要更具體，如這一段：“天熱得一塌糊涂，斗室里，我熱呆了，癡癡地望著天花板，突然發(fā)現(xiàn)了一只蚊子，啊，我頓時亢奮起來，親愛的蚊子，誰叫你來的，快陪我，說說話。蚊子圍著我嗡嗡地叫著，似乎要和我對話。我興奮地看著它，今天簡直是我的節(jié)日，終于看到一個生命了?！眛就不止是敘述、議論，而是帶有心理分析意味，再現(xiàn)了彼時作者心靈創(chuàng)傷的一個側(cè)影，幽默背后是無盡的痛苦、憤懣?？梢哉f，《南溪水》是范培松對他自己提出的“裸心”這一主張的最好實踐。散文入門容易，寫好卻難，難就難在“裸心”二字吧。

就“文學小史記”來說，前文已述及這幾篇系列評論的共性。概括來說，即不是以總結(jié)風格為目的，而反倒是以風格為起點，揭示出“定論”背后的東西，以一己“偏見”探尋隱藏的“真實”，這一點不再贅述。需補充的是，在范培松的文學批評中有一種以人為中心的把握方式，他的閱讀與批評始終指向人。他對作品、作者之關(guān)系的把握十分“散文”。散文之“真”排斥虛偽矯飾，對作家的創(chuàng)作人格提出了至高要求。故而，我們可以說，他一方面以自我的真實表達為一切散文創(chuàng)作的基本旨歸，另一方面，又時時注意從作家龐雜的創(chuàng)作中披沙揀金，選取典型，再進行提煉，鍛造審美與人格的罕有品質(zhì)。如寫林語堂，著重寫《蘇東坡傳》的“‘氣盛且有骨”，寫其閑適背后的堅守與格調(diào);朱自清散文里的“意戀”情結(jié)毋寧也是一種真，它破除了中學語文教育“塑造”出來的中規(guī)中矩的朱自清形象，但反而使之顯得更有人味，更立體，因欲望本就是人之為人的一部分;對沈從文和汪曾祺的批評，有一共同處，是都看到了這師徒二人身上的非功利之人生態(tài)度。作者從沈從文的作品中讀出了其人的“愚直”“純粹”;而汪曾祺，他沒有其師的極端和蠻勁，卻也有一種“自然”與“自由”，但作者重點要指出的，是在汪曾祺式的“文化的休息”背后有無奈、苦澀、孤獨與沉重，只是浮躁功利的時代，人們已忽略乃至遺忘了背后的種種沉重;作者寫陸文夫，人人爭走大道的年代，他卻執(zhí)著于走“林間小道”，又且在“理論熱”的1980年代對形式革命報以倦怠態(tài)度，一生只做兩個夢（“文學夢”和“蘇州文化夢”），在范培松看來卻是無意識實現(xiàn)了尼采那句“在自己的身上，克服這個時代”，因而也成就了其人的詩意與純粹;寫豐子愷堅持“真正意義上的寫作”，以及特殊年代的“斗士”形象，寫出了居士豐子愷十分“金剛”的一面。總之，范培松讀散文實則是讀人，他于圍繞這些作家的紛紛擾擾中，記紛雜，也記那永恒的純粹。正如他在《陸文夫》一篇里寫的：“我讀散文，永遠向純粹致敬?！眜

在閱讀《南溪水》、“文學小史記”以及范培松的其他一些文章的過程中，使我感興趣的是那種非典型學院派的散文敘事方式，無論是創(chuàng)作或是批評，都逾出一般學院派學者的敘事方式。散文創(chuàng)作自不必多說，《南溪水》有學者的理論自覺而無學者的話語慣性，始終灌注著一種充沛的激情;關(guān)于散文批評，他曾如此說過：“回顧自己的治學歷程……我撰寫的散文研究論文，不像現(xiàn)在那樣講究學術(shù)規(guī)范，是憑著自己對作品的心靈感應，向前摸索，就像‘瞎子摸大象那樣，把自己摸到‘大象的局部顯現(xiàn)出來。”又說：“散文是穿泳裝的文體，它無所依傍，只有憑自己的本色取勝。我研究散文，穿的也是泳裝，我沒有什么依憑，靠的也就是本色！”v這兩段話在我看來是充滿啟示的。治學方法是個見仁見智的問題，但典型學院派的確較為講究種種“理論”“規(guī)范”，久之容易產(chǎn)生套路與模式。然而，對于人文學科而言，在千篇一律的理論填塞、習焉不察的話語慣性之外，也仍然需要溫度和風格。正如哈羅德·布魯姆所說：“在我的實踐中，文學批評首先是具有文學性的，也就是說是個人化而富有激情的。它不是哲學、政治或制度化的宗教。最好的批評文字……是對生活的參悟。”w對于散文研究來說，何以能夠做到這一點呢？范培松先生的散文敘事或提供了一種借鑒，一個優(yōu)秀的散文批評者，首先也得是一個奉真實、真情、純粹為至高境界的寫作者。換言之，正是在《南溪水》那樣的作品中，我們看到了“文學小史記”中批評眼光與標準的真正來源，而他作為學人的一面，又反過來提煉、升華了他生命中的那些感性經(jīng)驗。

【注釋】

a范培松：《南溪水》，《鐘山》2012年第2期。相關(guān)引文皆出自此版本，不一一標注。

b蔡江珍：《孤絕的聲音如何穿透歷史的幽暗——讀范培松的〈南溪水〉》，《小說評論》2012年第3期 。

c馮仰操：《通向歷史的一種路徑——讀范培松的〈南溪水〉》，《小說評論》2012年第5期。

dgu范培松：《文學小史記·陸文夫》，《鐘山》2020年第5期。

e黃春明：《等待一朵花的名字》，（臺灣）皇冠文化出版有限公司1989年版，第25頁。

f楊絳：《楊絳全集》（第2卷），人民文學出版社2014年版，第83頁。

ho范培松：《文學小史記·沈從文》，《鐘山》2020第3期。

i范培松：《文學小史記·豐子愷》，《鐘山》2020第4期。

j范培松：《文學小史記·汪曾祺》，《鐘山》2020第6期。

kst范培松：《范培松文集》（第8卷），江蘇教育出版社2012年版，第71頁、73頁、81頁、131頁、104頁。

l錢鍾書：《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第126-127頁。

m范培松：《文學小史記·朱自清》，《鐘山》2020第2期。

n范培松：《文學小史記·林語堂》，《鐘山》2020第1期。

p范培松：《范培松文集》（第2卷），江蘇教育出版社2012年版，第318頁。

qr范培松：《范培松文集》 （第1卷），江蘇教育出版社2012年版，第1頁、5頁。

v范培松：《范培松文集》（第3卷），江蘇教育出版社2012年版，第447頁。

w[美]哈羅德·布魯姆：《影響的剖析：文學作為生活方式》，金雯譯，譯林出版社2016年版，第5-6頁。