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        “胡騰舞俑”之謎新解

        2021-08-27 05:11:07
        海外星云 2021年8期

        一、文物出處

        在甘肅省博物館借展文物中,這件“胡騰舞”銅質(zhì)雕像,又稱為“胡騰舞人”,為鍍金青銅底座,總高13.5厘米,人高10.5厘米,由人形、底座兩部分組成,有人以為可拆卸。后來(lái)年代被定為唐代文物(圖一)。

        圖一 甘肅山丹鎏金銅質(zhì)胡人

        展覽介紹一般認(rèn)為,這座還未精雕細(xì)琢但栩栩如生的青銅雕像,展示了著名的“胡旋舞”中的經(jīng)典動(dòng)作,舞者在旋轉(zhuǎn)時(shí)伸展出右腿這一動(dòng)作。這位舞者在一座蓮花瓣?duì)畹膱A臺(tái)上跳舞。有人解釋為深目高鼻的胡人,雙肩揚(yáng)起,旋轉(zhuǎn)舞蹈,裙裾飄揚(yáng)。有人認(rèn)為胡騰舞者們通常會(huì)在一個(gè)小的圓形地毯上來(lái)跳胡騰舞,這個(gè)蓮花瓣?duì)畹膱A臺(tái)其實(shí)是地毯的替代品,并引證黃釉、綠釉的樂舞陶扁壺上也都出現(xiàn)過相似的蓮花狀的底臺(tái)(圖二、圖三)。

        圖二 1971年河南安陽(yáng)出土北齊黃釉陶扁壺,國(guó)家博物館

        圖三 1986年出土北魏綠釉陶扁壺,寧夏固原博物館

        這件文物定名為“俑”,俑是墓葬中代替人殉的物品,滿足人們死后靈魂存在世間的象征性人體形象。戰(zhàn)國(guó)秦漢以后貴族官僚墓葬中大量使用,但是魏晉以后金屬俑極為罕見,而這件青銅藝術(shù)品是否出自地下墓葬,并不清楚。但是這不符合“俑”的定義,不是通常說(shuō)的“俑”。我們不能見到人形物,就籠統(tǒng)地判定為“俑”。

        如果追究來(lái)龍去脈,那是20世紀(jì)40年代初由新西蘭援華者路易·艾黎,在西安古玩市場(chǎng)購(gòu)買收集的,1982年甘肅省山丹縣建立博物館后,他將收藏3700多件文物全部捐贈(zèng)給自己曾工作過的第二故鄉(xiāng),山丹博物館(含艾黎捐贈(zèng)文物陳列館)收藏了這件文物。1996年曾被國(guó)家文物局專家組鑒定為國(guó)家一級(jí)文物。但目前以訛傳訛、莫衷一是,有人說(shuō)“鎏金銅胡騰舞俑”1940年甘肅山丹縣征集,有人又以為是出土發(fā)現(xiàn)于甘肅山丹縣附近,或認(rèn)為是原藏于甘肅博物館的珍品文物。筆者也曾依據(jù)圖錄采信了出土說(shuō)法。

        對(duì)于這件文物定名為“胡騰舞俑”后,研究者總愛解釋“胡騰舞”為唐代舞蹈,依據(jù)唐代詩(shī)人劉言史描述胡騰舞的詩(shī)歌“石國(guó)胡兒人見少,蹲舞尊前急如鳥;織成蕃帽虛頂尖,細(xì)氈胡衫雙袖小”,描寫由中亞石國(guó)(塔什干)男子表演的胡騰舞由西域傳至涼州,再傳至中原渲染,曾在唐代風(fēng)靡一時(shí),并通過唐代文學(xué)作品中的胡風(fēng)詩(shī)歌進(jìn)行精彩的描繪。這種綿綿不絕的零亂解釋很多,望文附議娓娓道來(lái),引申到中亞西亞的絲路文化交流,從而成為展覽“明星”文物。

        二、定名質(zhì)疑

        作為一件孤品,既無(wú)史書文字記載,又沒有同類銅像可相比或比較,很容易造成千古疑案。但觀察一件文物一定要仔細(xì),我認(rèn)為,幾個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)是分析解讀的門徑。

        1、胡人兩只手為什么是不是通常舞者裸露的雙手?為什么不是翩翩起舞的手勢(shì)?而是一只右手為鷹雕鉤啄尖嘴狀的形狀?左手則為套筒式平鏟漏口狀?手勢(shì)是軀體表現(xiàn)的重要部分,如果說(shuō)唐墓壁畫和陶俑中的“剪刀手”是工匠水平高低造成的,那么這個(gè)金屬加工做的手勢(shì)動(dòng)態(tài)精微程度很高,卻顯現(xiàn)出以前未見的視覺特征(圖四)。

        圖四 鎏金銅胡人雙手(局部)

        2、在胡人脖頸后綁系著一個(gè)葫蘆狀壺囊,系壺囊的長(zhǎng)帶綁至胡人脖子前頸下,前胸與帶子相連還有一個(gè)筒狀物(圖五)。有人解釋為“胡人背負(fù)酒葫蘆”,雖然東晉以后葫蘆神話為“仙人”逍遙游表征,但從傳世繪畫作品來(lái)看,酒葫蘆大概是宋元時(shí)期才在民間廣泛流傳。漢唐時(shí)期巫、醫(yī)不分,醫(yī)、藥也沒有分開,行醫(yī)賣藥多隨身攜帶葫蘆盛藥,葫蘆成為招幌標(biāo)志。如果胡人頸后綁著葫蘆跳舞,合乎舞者“胡騰舞”大動(dòng)作跳躍舞蹈的正常規(guī)律嗎?不合邏輯的說(shuō)法就很有問題。

        圖五 鎏金銅胡人后背面

        3、銅雕胡人頭戴卷沿高帽,沒有穿通常的大翻領(lǐng)胡服,而是半臂短袖緊身服套在上身,兩只胳膊赤裸露出肌肉,正是胡人“袒膊”的外形。而且胡人下著喇叭口短裙撩起似不像全身貫通長(zhǎng)袍,與傳世和出土的胡人男子裝束服飾有所不同,反差很大。

        4、蓮臺(tái)一般是仰覆蓮瓣展開的裝飾平臺(tái),而這個(gè)所謂“蓮臺(tái)”卻是覆盆式倒座,類似佛教曼荼羅(祭壇),狹小的“蓮臺(tái)”根本使胡人無(wú)法站立,右腿一只腳翹起亮出尖角胡靴(有解釋為腳蹬錦靴),另一只左腳深插進(jìn)臺(tái)頂中央,腳踝以下看不見,跳躍姿勢(shì)充滿了驚恐,不像是樂舞翩遷的舞蹈動(dòng)作。

        5、胡人兩邊耳朵各有一個(gè)大孔,原似為有插入附屬物,或是懸掛于其他大的物件上,或是便于貫穿耳洞支撐擺設(shè)。

        對(duì)這件文物,曾有人講過是胡人背著酒葫蘆喝醉酒的造型,是“酒胡子”喝得醉醺醺形象。甚至演繹出胡人背著酒壺載歌載舞,半醉無(wú)愁地迎接節(jié)日的到來(lái),是節(jié)日儀式上的“范”。但實(shí)際上仔細(xì)觀察胡人面容和身形體態(tài),工匠塑造時(shí)彰顯的似乎是戲謔丑怪神情,展示的是胡人老丑衰顏的藝術(shù)效果,并不是喜笑顏開少年神采的寫實(shí)亮相(圖六)。

        圖六 鎏金銅胡人正面

        也有人與筆者討論時(shí)建議從“壺公”角度考察,玄壺子,又名懸壺公,傳說(shuō)他是東漢時(shí)期賣藥人,常懸一壺于市肆中出診,市罷輒跳入壺中,一般人見不到他。后世歷代學(xué)醫(yī)開業(yè)為人治病,多稱之為“懸壺”,稱頌醫(yī)生常用“懸壺濟(jì)世”?!逗鬂h書·方術(shù)列傳·費(fèi)長(zhǎng)房傳》也記載“老翁賣藥、懸壺肆頭”的故事。這類“壺公”傳說(shuō)在唐代標(biāo)識(shí)為“壺天”“仙人”后加入“飛騰術(shù)”更加神奇,成為賣藥吃藥升仙之事,正如杜甫《寄司馬山人十二韻》詩(shī)曰:“家家迎薊子,處處識(shí)壺公”。但“壺中天地”“仙壺”之類描述,與工匠塑造的銅質(zhì)胡人四肢動(dòng)作尤其是兩只手猛禽鉤啄、變形漏口的裝扮狀況并不相符,不像賣藥翁的樣子。

        視覺文化講究審美“奇葩”效果,但幻覺神話玄妙離奇,從豐富的身體動(dòng)作、服飾要素和雙手細(xì)節(jié)表現(xiàn)來(lái)看,制作工匠運(yùn)用夸張手法定格于胡人身上,很像招呼神性靈知蒞臨,因而這件“胡騰舞俑”文化定名愈發(fā)令人疑竇叢生。

        三、考辯鉤沉

        如果這件文物創(chuàng)造真實(shí)無(wú)誤,那么制作工匠無(wú)疑有著豐富的想象力,原境究竟是浪漫的藝術(shù)表現(xiàn),還是當(dāng)時(shí)真實(shí)歷史的反映,確實(shí)使人困惑,難以琢磨,答案長(zhǎng)期得不到解決。

        韓愈《師說(shuō)》“巫醫(yī)樂師,百工之人,不恥相師”。巫醫(yī)跳神顯靈,巫、醫(yī)兩種職業(yè)密切合作,經(jīng)常合一,過去巫術(shù)被定義為“無(wú)效的技藝”或“虛假的本領(lǐng)”,但古今中外許多事實(shí)表明,凡針對(duì)人的巫術(shù)卻常??赡懿煌潭鹊剡_(dá)到預(yù)期的目標(biāo)。巫醫(yī)的咒語(yǔ)和儀式不僅營(yíng)造了心理暗示的氣氛,而且往往構(gòu)成關(guān)于病理、診斷和治療原理的虛構(gòu)而合理的解釋系統(tǒng),因而在民間廣泛流行。巫醫(yī)形成有悠久的歷史傳統(tǒng)和盲目的信任,這是心理功能得以實(shí)現(xiàn)的社會(huì)條件。

        唐代與外來(lái)“異藥”“異草”及外來(lái)醫(yī)術(shù)非常密切,天竺、大食、波斯及粟特懂醫(yī)術(shù)的胡人入華者也有行醫(yī)療治的,有人猜測(cè)武周時(shí)期剖腹縫合的安金藏很有可能就是一個(gè)懂得巫醫(yī)的胡人。敦煌吐魯番文書中各類寫本藥方,有些與原始巫術(shù)有著蛛絲馬跡的聯(lián)系,陳明教授的“殊方異藥”研究中,可推知中古醫(yī)藥不僅有“胡方”“胡藥”,還有胡僧精通“神仙方術(shù)”“善出奇方”。

        四、考證試解

        眾所周知,巫師常常借既通曉人、又通曉神鬼之際,宣稱是上天與大地之間的超自然“神人”,其通曉的方法就是巫術(shù)。巫師世代承襲,口耳相傳延綿不絕,他們受人延請(qǐng),走街串村,扮演著主持人的角色。他們?yōu)榱虽秩疚仔g(shù)神秘性往往伴以怪異的、令人不可思議的表演,上刀山踩火海,念咒語(yǔ)焚畫符,從而到達(dá)招魂斗鬼的作用,并與巫醫(yī)思維相通,將濃厚迷信色彩巫術(shù)演繹成人化的特殊現(xiàn)象。巫術(shù)與巫醫(yī)密不可分地交織在一起。

        祆教祭司、摩尼醫(yī)巫、鮮卑薩滿等等皆有上述情景出現(xiàn),他們治病招魂,祈神遣鬼,呼風(fēng)喚雨,捉妖降獸,在民間常常被傳的神乎其神。尤其是胡人術(shù)士,北朝隋唐時(shí)期非常興盛,有益我們沿著這一歷史線索考證并試解。

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        背的葫蘆狀壺囊是一個(gè)標(biāo)識(shí)物,常言道葫蘆里賣的是什么藥?葫蘆多為裝藥丸的藥囊,避光阻濕防高溫,藥丸不會(huì)混雜藥性?!昂薄皦亍毕嗤?,“懸壺”成為直觀漢人行醫(yī)賣藥的招幌。漢唐時(shí)多藥葫蘆而不是酒葫蘆,宋以后葫蘆演變?yōu)榭誓藉羞b隱逸的符號(hào)。而胡人術(shù)士把葫蘆置頸后張口努嘴、表情嚴(yán)厲、目光迷離,似乎

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        胡人前胸掛的是治療醫(yī)具,或是裝針灸用的針筒,或是溫灸灌注的竹筒,不是一般的聯(lián)結(jié)繩索或皮帶。抑或是服用致幻藥物的藥筒,用于吃麻黃、大麻類致幻藥,或是飲用有神效的豪麻汁、豪麻酒。

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        巫師通過一種極其神秘化手段將自己神秘化和神圣化,所以他戴著一種既似鷹隼利爪又似利刃刀具的手套,懲罰泄露天機(jī)的對(duì)象。觀察他兩只手既不是猛禽利爪,也不是野獸足蹄,而是可能套上了類似導(dǎo)引“五禽戲”類的道具,導(dǎo)引的各種姿勢(shì),需要戴著手套式象征物,右手尖嘴啄動(dòng)手術(shù),象征宰碎藥材;左手漏灑秘方藥粉,比喻止瀉引吐。巫醫(yī)戴道具無(wú)非是吸引人們眼球。

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        巫師施行巫術(shù)的場(chǎng)所,有神堂開壇,或是野郊荒地。而胡人造型者一只腳插進(jìn)所謂“六瓣蓮花座”,并不是佛教“曼荼羅”祭壇,雖然曼陀羅全身麻醉術(shù)對(duì)骨傷科很有診治,治病求醫(yī)時(shí)胡醫(yī)很有可能接骨療傷的祭拜動(dòng)作,但估計(jì)可能屬于薩滿式巫醫(yī)的表演,最有可能是神靈“附體”后進(jìn)入作法癲狂狀態(tài)的神態(tài)。

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        第五,這個(gè)尺寸很小、造型精巧的銅鑄胡人形象,原介紹還能拆卸,不排除它底座有燃香臺(tái)作用。如不能卸開,模合而成,底座上鎏金只能部分看出來(lái),作為精美工藝品便于攜帶流通,能在不同場(chǎng)合使用。 (圖七)

        圖七 鎏金銅人

        如果上述分析能夠成為一家之言,這件命名為“胡騰舞俑”的文物,很可能不是什么手足舞蹈的胡騰舞。原先按圖索理,依物模仿,曾推測(cè)是上接戰(zhàn)國(guó)秦漢的導(dǎo)氣引體、屏氣吐納、循環(huán)搏動(dòng)的銅人演示物,類似后來(lái)宋明的銅人穴位圖經(jīng)和針灸脈絡(luò)銅人,因?yàn)獒t(yī)學(xué)上銅人多,古代畫匠雕工參照《藥品圖經(jīng)》《本草圖譜》等繪圖造物時(shí)不僅有禽獸魚蟲,還有猛禽異獸。現(xiàn)在結(jié)合文獻(xiàn)研究,看來(lái)更像是外來(lái)的胡人術(shù)士“癲神驅(qū)魔”“弄神作鬼”,他們借助藥物致幻迷癲、神乎其技經(jīng)常屢見不鮮,再通過宗教顯示高超的祛病醫(yī)術(shù),更是巫師類的真實(shí)狀況。即使這件文物出土于墓葬中,附著于其他大物件上,也與墓主人求神治病有關(guān),神人一體,期盼黃泉之下神靈的庇護(hù)。

        古代巫術(shù)儀式中樂舞具有無(wú)比重要性,除了娛樂鬼神并參與民眾祭典之外,巫者也用樂器驅(qū)除妖邪、治療疾病,或是“招降”鬼神,是溝通鬼神主要工具之一。術(shù)士巫者“降神”以所謂“出神”“附身”“魂遊”等方式,夾雜樂器交疊樂舞,先秦文獻(xiàn)稱為“弦歌”“鼓舞”,因而有人認(rèn)為巫者是中國(guó)古代社會(huì)中的主要歌者、舞者和音樂家。

        古希臘羅馬世界也流行很多薩滿型通靈巫師的故事,有神話人物,也有歷史人物,被稱為“神人”,他們用神諭召喚和撫慰死者幽靈,通靈術(shù)在共和晚期的羅馬社會(huì)逐漸流行起來(lái),不僅猶太近東通靈文化喧囂塵上,而且招魂、見鬼和驅(qū)鬼的故事和事件日益增多。羅馬帝國(guó)時(shí)期古典世界的巫術(shù)氣氛再趨濃厚,法術(shù)猖獗,滲透到人們的日常生活中,東西方文化的交匯和碰撞日趨頻繁,擅長(zhǎng)通靈術(shù)的巫師成為文化領(lǐng)域熱衷表現(xiàn)的角色。

        值得借鑒的是,美國(guó)俄亥俄州克利夫蘭博物館1953年收藏了一件舞蹈女祭司青銅小雕像(圖八),通高18.8厘米,它出土于意大利,是公元前6世紀(jì)晚期希臘青銅小舞者,這個(gè)舞者可能曾經(jīng)屬于一個(gè)精致的燭臺(tái)或香爐上,她有著夸張的長(zhǎng)手指和尖頭鞋,以及人物服裝的風(fēng)格化褶皺,專家認(rèn)為這些都有希臘羅馬伊特魯里亞人的特征。從視覺上看很有動(dòng)感,增加了審美的趣味,但人物并不逼真,當(dāng)她的右手舉著一個(gè)圓柱形的支撐物在頭頂上方時(shí),她的左手?jǐn)D壓著一個(gè)橄欖形水果或拍板(clapper)類的小物體,這正是擅長(zhǎng)巫術(shù)表演的女祭司形象。

        圖八 舞蹈女祭司1953年12月入藏克利夫蘭博物館

        通過女祭司腳下的林地海龜可以確認(rèn)她的時(shí)代背景。這件藝術(shù)作品的表面意思是“狂亂的女人”。這些女人追隨酒神狄俄尼索斯,在森林和山巒中舉行精靈古怪儀式,她們欣喜若狂,因而得名?!拔璧概浪尽便~雕是雙面雕,其側(cè)面輪廓對(duì)早期伊特魯里亞藝術(shù)家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。這個(gè)設(shè)計(jì)使人觀看視角只能是前后的側(cè)面,而不能通過左右兩面看到她的正面和背部,可是癲狂中的神意盎然。它的外觀與伊特魯里亞人大量進(jìn)口的希臘花瓶上的舞蹈人物非常相似,可能創(chuàng)作這尊青銅的藝術(shù)家是受到了希臘花瓶畫的啟發(fā),將她裝飾在在一個(gè)香爐的支架上。

        比較這件古希臘羅馬文化的“舞蹈女祭司燭臺(tái)”與山丹收藏所謂唐代“胡騰舞俑”,以及西亞各地甚至南美瑪雅古巫塑像等,給我們的啟發(fā)是,雖然神巫文化相隔萬(wàn)里之遙,時(shí)代相距千年,中間傳播路線目前不可能找到大量聯(lián)系的線索,但是藝術(shù)的創(chuàng)作或許是人類共通的靈感。(摘自“絲路遺產(chǎn)”) (編輯/小文)

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