胡 亮

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如果要厘出四川大學的“抒情主義”(lyricism)——或“抒情詩”(lyric)——的小傳統(tǒng)，那么，這個小傳統(tǒng)可以溯源到一個真正的生物學家。他叫周無，又叫周太玄，乃是蜀中新都人氏。其先祖周亮工，其同學郭沫若，皆一時之大名士也。1930年，周無任教于成都大學和成都師范大學，1931年，兩所大學均并入四川大學。周無精于細胞學，及腔腸動物研究，卻也有不少新詩刊于頗有影響力的《少年中國》。早在1919年，周無遠赴泰西，就曾在途中寫出《過印度洋》?！皥A天蓋著大海，/黑水托著孤舟。/遠看不見山，/那天邊只有云頭。/也看不見樹，/那水上只有海鷗。”這首詩還殘存著古詞曲的格律，雖為胡適所憂，卻為趙元任所喜。后者為之譜曲，廣為傳唱，蜀中旅法青年聞之流涕。筆者少小時所習《語文》，收有散文《我的老師》，幾乎全文引述過《過印度洋》。這篇散文的作者——也就是魏巍——有那么一點兒可惡：他既沒有交代這首詩的題目，也沒有交代這首詩的作者。試想，如果不是這樣，周無作為詩人早就已經名動中國。

這個小傳統(tǒng)可以溯源到一個真正的生物學家。他叫周無，又叫周太玄，乃是蜀中新都人氏

而就本文迫在眉睫的任務來說，周無及其《過印度洋》，只是一個司晨者，一個弁言，甚至一個贅肉般的題外話。必須緊扣四川大學，必須緊扣1980年代——也就是說，本文當從抒情詩的清早，飛抵抒情詩的正午。惜別周無的背影，此刻，將升起誰的面龐？縱使確有各種不合適，筆者仍然決定，首先來談柏樺。柏樺，1956年生于重慶，1977年考上廣州外語學院，1978年入校就讀，1982年分配到中國科技情報所重慶分所，同年調入西南農學院，1986年考入四川大學(從龔翰熊讀碩士)，因拒絕上課，1987年被退學，1988年調入南京農業(yè)大學，1992年為自由撰稿人，2004年調入西南交通大學。柏樺自重慶赴成都，乃是心有不甘的結果?！拔疫@次考研究生目的在于變動，目標是上海，結果大失所望，去了成都?！背藦倪@封寫給北島的信，還有其他文獻，均可看出詩人早年對成都——乃至四川大學——的奇怪態(tài)度：害怕，氣憤，不可避免，而又無可挽回。詩人在四川大學，果不其然，只待了半年或者說一個學期：起于1986年9月，訖于1987年3月。詩人所選既非古典文學專業(yè)，亦非古代文論專業(yè)，故而錯過了廣博的繆鉞教授，也錯過了專精的楊明照教授。至于西方文學思潮專業(yè)，似乎沒有“錯過”的問題，只有“錯不過”的問題。故而，詩人拒絕上課；若干年以后，攝影家肖全仍然記得詩人的忿忿之語：“我無法忍受這些‘越南人’給我上課?！睅缀蹩梢赃@樣說，詩人“親歷過”廣州外語學院(啊，“梁宗岱教授”)，卻只能算是“路過”或“誤入過”四川大學。況且，在詩人看來，成都也大異于重慶。后來，詩人在回憶錄中給出了這樣的涇渭：“重慶作為一個悲劇城市是抒情的，成都作為一個喜劇城市是反抒情的。”這個頗具詩學含義的形容詞，亦即“抒情的”(lyrical)，后文還將多次使用。卻說柏樺這個結論不容分說，一刀兩斷，就值得細細體味——他天生具有悲劇氣質，這個結論，是在促成“抒情”與“反抒情”的民主性，“悲劇”與“喜劇”的民主性，還是在強調“重慶”與“成都”(包括“四川大學”)的差異性呢？

柏樺與四川大學，終至互相嫌棄。然則，事情并非如此簡單。如果說四川大學是一個“文化場域”，那么方圓數(shù)公里以內還隱藏著若干個“亞文化場域”。比如深夜的草坪，錦江南岸，望江公園的竹林(薛濤似乎仍在那里淺笑低吟)，九眼橋附近的瓦房和茶館，閑人吳奇章——他是吳玉章的侄兒——的半開放沙龍，陰暗的地下室，無縫鋼管廠，紅星路二段八十五號(北島已經應邀而來)，旁觀者鐘鳴在工人日報社的辦公室，攝影家肖全或詩人歐陽江河的家(堆滿了剛洗出的照片或很難見到的書籍)。假如詩人并未負笈于四川大學，很難想象，他會從“教室”的反方向，一溜煙鉆進了諸如此類的“成都公社”。那么，都是些什么人出入其間？“逃學的學生，文學青年，痛苦者，失戀者，愛情狂，夢游者，算命者，玄想家，畫家，攝影師，浪漫的女人，不停流淚的人，性欲旺盛的人，詩人，最多的永遠是詩人”?！拔幕瘓鲇颉睘楹稳?？保守，單調，做作?！皝單幕瘓鲇颉睘楹稳?？性感，狂熱，生機勃勃。從某種意義上講，恰是后者讓詩人覺知到感官之存在，底線之存在，玲瓏心之存在，本色與魔力之存在，以及苦悶與極樂之存在。柏樺已經接上了“暗號”，找到了“抒情的同志”，加入了并參與建設著“新的抒情組織”。詩人曾經無限纏綿地回憶起，吳奇章起身，為來客分發(fā)葡萄酒，“就像分發(fā)美或頹廢的重量”——其實呢，又何嘗不是在分發(fā)深淵的重量，秘密的重量，熱血、眼淚與抒情詩的重量？那么，再見，周無！再見，郭沫若！再見，更晚來到四川大學的饒孟侃！1986年10月，柏樺寫出《痛》。他描述的不再是昔日的“我”，而是此時此刻的“我們”：“今天，我們層出不窮，睜大眼睛/對自身，經常有勇氣、忍耐和持久/對別人，經常有憐憫、寬恕和幫助”。

如果說四川大學是一個“文化場域”，那么方圓數(shù)公里以內還隱藏著若干個“亞文化場域”

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筆者樂于暫時冷落四川大學，將本文推向必要的旁逸，在這里稍作休息般地談談“抒情”和“抒情詩”——前者屢見于中國古典詩學，而后者屢見于西方詩學和中國現(xiàn)代詩學。從“文用”的角度來看，抒情與言志、用事、狀物和寫景相并列——當然，時間愈是往后，抒情與言志愈是相混。從“文體”的角度來看，抒情詩(lyric)與戲劇(drama)和史詩(epic)相并列——此所謂文體三分法是也，而西人所謂史詩，也包括敘事詩和后來的小說。雖然屈原早就已經言及抒情，中國古典詩大都是抒情詩，然而抒情詩作為一個詩學術語卻是舶來品無疑。

然則什么是抒情詩？為什么要寫抒情詩？這樣兩個問題，其實乃是一個問題。中外詩學專家回答這個問題，或偏重于“抒”(發(fā)生學)，或偏重于“情”(主題學)，或偏重于“詩”(文體學)。其一，讓筆者引來發(fā)生學觀點——述而不作的顧隨認為，“即興詩即抒情詩”，“即興詩要作得快，不宜多，多則重復；不宜長，長則松懈”。顧隨的前半個觀點，很明顯受到過朱自清的影響，后者說過，“即興”其實等于“抒情”。其二，讓筆者引來主題學觀點——從男人變成了女人的斯蒂芬妮·伯特(Stephanie Burt)認為，“當情感、態(tài)度、感受，成為一首詩中的詞語激發(fā)出來的最初、最終或最重要的東西時”，“我們可以將這樣的詩叫做抒情詩”。那么，會是何種形態(tài)的“情感、態(tài)度、感受”？顧隨說過，乃是“傷感”，故而“抒情詩人多帶傷感氣氛”。這個更加明確的觀點，可以算是對伯特的耐心補充。其三，讓筆者引來文體學觀點——似乎有點兒口吃的瑪麗·奧利弗(Mary Oliver)認為，“抒情詩簡潔、主題集中，通常只有單一的主題和中心，以及單一的語態(tài)，更傾向于使用簡單自然而非復雜合成的音樂性”，“它就像某種簡單盤繞的彈簧，等待著在幾個有限的、清晰的短句中釋放自己的能量”。而陳世驤則似乎兼有發(fā)生學、主題學與文體學視角，他一方面強調抒情詩的“音樂性”，亦即“言詞樂章”(word-music)，一方面強調抒情詩的“主體性”，亦即“直抒胸臆”(self-expression)，故而他最為推崇一個怪異小說家——喬伊斯(James Joyce)——關于抒情詩的定義：“藝術家以與自我直接關涉的方式呈示意象?！?/p>

即便已經羅列出若干種關于抒情詩的觀點，筆者仍然很在意柏樺之所持。1986年冬天，詩人寫出《犧牲品》。這件作品明目張膽，念茲在茲，可謂“抒情的同志之歌”。先來讀開篇：“抒情的同志嚼蠟/養(yǎng)成艱巨而絕望的習慣”——這是何意？也許牽涉到抒情詩人的兩種態(tài)度：一種是“孤勇”，一種是“虛空”？再來讀結尾：“抒情的同志天長地久/抒情的同志無事生非”——又是何意？也許牽涉到抒情詩人或抒情詩的兩種功能：一種是“依戀”與“挽留”，一種是“激動”和“冒失”？筆者讀到過另外幾種罕見文獻，比如龐培對柏樺的采訪錄，可以佐證對《犧牲品》的上述讀解并非自以為是或孤立無援。

柏樺很早就已經注意到，到了寒氣逼人的冬天，抒情詩很容易成為一個火堆(或深淵)，而圍住這個火堆的所有詩人很容易成為一個集體(病友般的集體)。那么還得再次洗耳，再次恭聽顧隨的觀點：“好的抒情詩都如傷風病?！边@種傷風病，既可以由一個作者傳染給更多讀者，也可以由一個作者傳染給更多作者。以其有顧隨所謂“傳染”，故而有柏樺所謂“集體的詩情”。他們這種觀點，算得上是傳播學觀點。無論是關于抒情詩的傳播學觀點，還是發(fā)生學、主題學或文體學觀點，都已經在四川大學及其周邊的亞文化場域——在燦爛的1980年代——得到了不同向度與不同程度的驗證。

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早在1980年代前期，從廣州到重慶，柏樺就曾寫出一批重要作品，既包括左邊之詩，比如《表達》、《再見，夏天》、《光榮的夏天》和《懸崖》，又包括右邊之詩，比如《夏天還很遠》、《惟有舊日子帶給我們幸福》、《望氣的人》和《李后主》。左邊之詩與右邊之詩，各有半壁，卻明顯呈現(xiàn)出自左至右的趨勢。我們有充分理由相信，單憑這批作品，就可以賦予作者以黃金般的抒情權杖。

從重慶到成都，不僅是國內旅行。四川大學之于柏樺，似乎并無孳孕之功，亦無迎迓之德。但是我們不能不注意——這位年輕時就很老派的象征主義詩人，正是在成都，才從“法國”奔向“俄羅斯”。這個繞口令是何講法？在重慶，波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的一首《露臺》，以“記憶中的母親”，曾經震顫了詩人；而在成都，帕斯捷爾納克(Boris Leonidovich Pasternak)的一首《白夜》，一首《秋天》，以“小地主的女兒”(名叫“娜娜”)，同樣震顫了詩人。兩次震顫，勾魂攝魄。詩人痛苦而興奮地察覺到，“俄羅斯成了我們生活中的姐妹”。帕斯捷爾納克及其長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》(包括附收的若干首詩)，如此遙遠，而又近在咫尺，必將在詩人的字里行間留下俄羅斯式的凜冽與熱烈。

正是在四川大學讀書的這個秋冬，柏樺又新寫出一批重要作品，除了已提及的《痛》和《犧牲品》，還有未提及的《在清朝》、《秋天的武器》、《側影》和《青春》?？傆嬃髌罚恕对谇宄?，都是極端之詩、尖銳之詩、白得耀眼之詩、高燒之詩、流鼻血之詩，呼應了重慶時期的左邊之詩；只有《在清朝》，才是安閑之詩，逸樂之詩，頹廢之詩，不事營生之詩，飲酒落花與風和日麗之詩，呼應了重慶時期的右邊之詩?！霸谇宄?安閑和理想越來越深/牛羊無事，百姓下棋/科舉也大公無私/貨幣兩地不同/有時還用谷物兌換/茶葉、絲、瓷器”。由此可以看出，從重慶到成都，詩人從未停止過左右搖擺?！对谇宄芬蚝螌懗觯吭娙嗽浫缡菓泚恚骸拔矣幸惶鞜o事去歐陽江河家翻書，讀到美國學者費正清所寫的一本《美國與中國》。此書讀完，此詩完成。我借古喻今，在《在清朝》中展現(xiàn)了成都內在的古典精華(成都是當代中國古風最盛的城市)?！倍砹_斯和帕斯捷爾納克，以孔武之力把柏樺推向了左邊之詩；而中國和古老傳統(tǒng)，卻以柔弱之力把他拉回到右邊之詩。左右之詩，比例失調。不管怎么樣，詩人最終用“清朝”隱喻了“成都”，用過去時態(tài)的“時間”，點化了現(xiàn)在時態(tài)的“空間”。這種修辭，奇妙不可方物。因而，《在清朝》已經表明，詩人試圖開始享受這座積攢了兩千五百年風水的濯錦之城。

俄羅斯和帕斯捷爾納克，以孔武之力把柏樺推向了左邊之詩；而中國和古老傳統(tǒng)，卻以柔弱之力把他拉回到右邊之詩

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四川大學的抒情詩小傳統(tǒng)，即便只限于1980年代，柏樺也只是分水嶺式人物而并非源頭式人物。那么，誰才是源頭式人物？游小蘇。不僅柏樺，還有鐘鳴，想來，都愿意會心于筆者給出的這個答案。游小蘇，1957年生于成都，1974年下鄉(xiāng)(在名山)，1976年返城，1978年考入四川大學，1982年分配到省交通廳。鐘鳴的回憶錄，多年以后，為我們重現(xiàn)了他的形象：“游小蘇鶴立雞群。他的氣質是抒情的。個頭高挑，輪廓分明，憂郁，含蓄。笑容令人難忘?！彼妥x于經濟系，最親近的同學，當屬郭健(又叫宇宇)和陳瑾珂(又叫柯柯)。郭健，1954年生于四川內江，1978年考入四川大學，1982年分配到西南林學院(在昆明)，1984年調入四川省社會科學院，1995年辭去公職。筆者曾看到過一張四人合照——郭健一人旁蹲，擁有一張經濟系和評論家的面孔(深沉而富有主見)，陳瑾珂、游小蘇、歐陽江河三人并站，各有一張微笑和抒情的面孔(純潔而富有光澤)。歐陽江河并非來自四川大學，他戴著軍帽，頂著五角星，像一個小弟那樣依偎在游小蘇的左側。這樣四位青年才俊，真可謂好花逢春，又可謂玉樹臨風。

正是在大學三年級上學期，亦即1980年下半年，游小蘇忽而寫出一首《金鐘》。1982年上半年，刊于鐘鳴主編的民刊《次生林》。這件作品——正如其多數(shù)作品——乃是愛情的產物，或者說，愛情饑渴癥的產物。全詩共有八節(jié)，前七節(jié)寫“我”的表白，第八節(jié)寫“她”的回答。這種篇幅分配，可謂頭重腳輕。然而，重得很有道理，輕得也很有道理。“我”如何表白？來讀第三節(jié)：“多情的詩人在小木屋里睡了/林深處晃蕩著狼嚎的恐怖/只有月亮折下來，認清了/草坡上每個新鮮的字——/做我的妻子吧！”——詩人可以代行一點上帝的權力，在這里，他直接讓“月亮”當了“月老”。這是閑話不提；卻說不僅是在這件作品的第三節(jié)，從第一節(jié)，到第七節(jié)，每節(jié)都這樣收尾：“做我的妻子吧！”七次表白，終至“嘶啞”，真有山谷喊話而音波回蕩的效果?！八比绾位卮?？來讀第八節(jié)：“她說，我的回答是/草莓、黑土、小鹿和青果……”這件作品最終收束于“轉移話題”，或者說“顧左右而言他”，真真是出人意料而不可方物。表白是那么直白，又不忘借物起興；回答卻相當于沒答，沒答又相當于已答。男生之主動之緊逼之絕不罷手，女生之被動之矜持之難以啟齒，兩種形象，相反相成，活脫脫如在目前。在那個時代，在成都，很多男生朗誦過這件作品(一時興起)，或有更多女生愛上了作者(終生受傷)。鐘鳴也曾證實說：“女孩都喜歡游小蘇?！薄督痃姟吩缇鸵呀浺娡谖膶W史；而在當年，這件作品卻讓體育之星游小蘇，華麗轉身為四川大學——乃至成都所有大學——的抒情之星。對于作為一個美學上游的游小蘇，自負的柏樺如何評價？“首席小提琴手”。自負的歐陽江河如何評價？“詩歌王子”。同樣自負而又挑剔成性的鐘鳴怎么評價？“南方最卓越的抒情詩人”。

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游小蘇就讀于經濟系，而《金鐘》，居然脫稿于歷史系——當其時，他正在歷史系上一門公開課。在他完成這件作品前，有兩個未來詩人，先后進入四川大學。一個學妹，唐亞平，就讀于哲學系。一個學弟，胡冬，就讀于歷史系。唐亞平，1962年生于四川通江，1979年考入四川大學，1983年分配到鐵道部第五工程局黨校(在貴陽)，1984年調入貴州電視臺。胡冬，1963年生于成都，1980年考入四川大學，1984年分配到天津和平區(qū)文化館，1990年移居英國。抒情風向標將從經濟系，移向哲學系和歷史系。當游小蘇開寫《金鐘》，一年級新生胡冬，很有可能就坐在同一間大教室。這是閑話不提；筆者現(xiàn)在想要說明，之所以并提唐亞平和胡冬，乃是緣于兩者將呈現(xiàn)出奇妙而令人莞爾的可比性。

唐亞平的《田園曲》是當行的抒情詩，正如胡冬的《九行詩》；《黑色沙漠》卻是赤裸裸的反抒情詩，正如《我想乘上一艘慢船到巴黎去》。何謂反抒情詩？筆者亦無計回答，或指反向的——逆行的——抒情詩？不管怎么樣，事情已經很清楚。四川大學給了唐亞平一個起點站——抒情詩的起點站，貴陽卻給了她一個中轉站——反抒情詩的中轉站。四川大學給了胡冬一個起點站——反抒情詩的起點站，天津卻給了他一個中轉站——抒情詩的中轉站。這個繞口令的中心思想，不免讓人犯糊涂——兩位詩人都待在四川大學，卻在美學上相向而行乃至擦肩而過。抒情詩和反抒情詩，表面看來，乃是遙迢而互斥的兩極。然而，唐亞平和胡冬，都算得上是精通縮地術。從抒情詩到反抒情詩，唐亞平只用了兩年；而從反抒情詩到抒情詩，胡冬甚至只用了不到兩年。唐亞平早已轉型為電視藝術家；而胡冬卻是雖九死其猶未悔的詩人，當他最后打開抽屜，天知道他會給倫敦、漢語乃至世界帶來何種震驚？

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胡冬具有一蹴而就的異稟，一望而知的先鋒性，而這兩樣，恰好都為趙野所缺。后者寫出的所有作品，退步而行，逆風而立，并不具有迅速讓人周知的醒目度

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白色花詩社有三十多個成員，現(xiàn)在已經很難全部查實。但是，胡曉波既為白色花詩社的成員，又為新野詩社——鐘山曾任社長——的成員則屬無疑。胡曉波，1964年生于四川資陽，1982年考入四川大學，1986年分配到四川省社會科學院，2012年辭去公職。據(jù)趙野回憶，胡曉波雖“靦腆”，而胡冬“驚嘆其才華”。白色花詩社某次搞活動，胡冬讓胡曉波出了十塊錢，這筆巨款有去無回，胡曉波不免心痛了兩個月。這個喜劇故事，也許早有預兆——很快，胡曉波就選擇放棄寫作。胡曉波，當然還有郭健，都不相信貧窮是詩人的事業(yè)，他們轉而用商業(yè)平息了抒情熱血。當年，胡曉波是經濟系的抒情之星，如今，他是成都的中產階級。這個掉頭而去的前詩人，早已避談文學，聽任初期作品散佚于茫茫江湖。

應該是在1985年4月以前(具體時間不詳)，胡曉波寫出《玫瑰1號》，刊于《現(xiàn)代詩內部交流資料》。這件作品乃是一個詩與散文的混合體，又像是一出童話劇——中心舞臺是“宮殿”，主要道具是“玫瑰”，主要人物是“王子”，次要人物有“仙女”、“盲女人”、“王子”、“舞劍的白衣少年”、“宮女”、“公主”、“裸體舞女”和“畫匠”。詩人之所講述，根本不是一個有頭有尾的故事，而是很多個忽東忽西的場景。這件作品頗有歐洲浪漫派之風，新得很舊，這里引來一個片段：“馬戲團的女主角緊追飛奔馬車，塵土飛揚；不知誰靜靜坐在陽臺上讀一本最老版本的抒情詩集，剛漿洗過的內衣在舊沙發(fā)上芬芳”。

為了將本文引向預先設定好的環(huán)節(jié)，筆者不憚于展開艾柯(Umberto Eco)所謂“過度詮釋”(overinterpretation)，將上文的“馬戲團的女主角”和“誰”，斗膽——或故意——理解為兩種詩人形象：一種是緊張的加速的詩人，一種是安閑的懷舊的詩人，兩者分別對應左邊之詩和右邊之詩。如果說趙野和胡曉波屬于后者，那么唐丹鴻就屬于前者。唐丹鴻，1965年生于成都，1983年考入四川大學，1986年分配到華西醫(yī)科大學圖書館，1990年辭去公職，2005年移居以色列。唐丹鴻給她的好閨蜜——也是翟永明——留下過什么印象？“臉若白瓷”，“前額略向外突”，“微微上翹的雙唇”，還有“淡綠色的方格線織外衣”。唐丹鴻和胡曉波曾結連理，很多人都認為，前者更具有詩人的天賦(天才)。唐丹鴻卻從來不在乎自己的詩人身份，她更為看重的身份，也許包括圖書情報系的女生，詩人的女友，畫廊的工人，紀錄片工作室的編導，西藏的骨灰級游客，或成都仁厚街四十一號附二號卡夫卡書店(Kafka Bookstore)的老板？

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在言及胡曉波的時候，筆者難以自抑，已用更多筆墨言及唐丹鴻；然則，還有一位詩人溫恕，與胡曉波同時入校，卻比唐丹鴻更晚離校。溫恕，1966年生于四川德陽，1982年考入四川大學，因曠課和考試不及格而兩次留級，1988年被退學，1990年就業(yè)于德陽制藥廠，1993年考入重慶師范學院(從李敬敏讀碩士)，1996年分配到渝州大學，2000年考入四川大學(從馮憲光讀博士)，2003年調入重慶師范大學，2016年病逝于重慶。溫恕的本科，為何讀了六年，為何多出兩年？筆者樂于給出一個主觀的、詩意的或神秘主義的解釋——他似乎一直在等待柏樺考入四川大學。據(jù)說，在柏樺進校以前，溫恕已經四處宣揚：“有大詩人來也?！?986年秋冬某日，銀杏葉變黃，兩者必須見面。據(jù)說溫恕去見柏樺亦有挑釁之意，當他看見后者失神之態(tài)，才臨時改變了主意，這也可以說是不打不相識。溫恕給柏樺留下過什么印象？“川大年輕學生瘋狂和痛苦的代表”，“猛烈”，“瘦弱、急躁、好說話”，“無所謂”，“少見的大氣”，“頭腦極其混亂”，“動輒自殺”，“除了喝酒、逢人就傾訴外，就是睡覺或走馬燈式的戀愛”。溫恕又曾如何夫子自道？“全部青春是亂中取勝”。就這樣，一拍即合，兩者很快就成為詩心相印而怪癖相通的密友?！澳莻€時候，”楊政對筆者說，“柏樺把溫恕搞瘋了?！睏钫?，1968年生于上海，1969年遷至四川江油，1985年考入四川大學，1989年分配到福建省新聞出版總社，2000年下海并移居北京。正是溫恕和楊政，將把抒情風向標一把拽向等待已久的中文系。

在一篇無題未刊稿中，楊政曾這樣談及溫恕和柏樺：“他們互相凝視、碰撞，并結合成一片，借由向對方致敬來宣示自身的合法性?！?/p>

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參照楊政的上述有關看法，筆者也可以這樣說——游小蘇也是趙野的一個小傳統(tǒng)，柏樺則是溫恕的一個小傳統(tǒng)。溫恕像柏樺那樣不斷寫到夏天，又像張棗那樣不斷寫到鏡子，就像寫到耳朵里面的一大把鋼針。溫恕既學柏樺，又學張棗，以至于漸能區(qū)別于柏樺和張棗。而楊政，先學柏樺，后學鐘鳴，以至于頗能區(qū)別于柏樺和鐘鳴。楊政曾用自行車，馱著柏樺去工人日報社見鐘鳴。如果楊政對柏樺的影響不以為然，也許還有更加圓滑的表述：所謂“集體的詩情”既孵化了柏樺，又孵化了趙野、溫恕或楊政。如問母雞是誰？那個時代，那些亞文化場域。1988年，楊政寫出《星星》和《湖蕩》。首先，來讀《湖蕩》第十三行：“黃金！愛情！炸藥！淚水集中營，盲目的青春力量”。接著，來讀《星星》第十行：“再會吧，再會！紅色、脆弱的芬芳”?！逗帯芳扔幸环N葉芝風，又有一種柏樺風，似乎毋須展開來說。《星星》則可謂上承柏樺的《再見，夏天》，來讀后者第十六行，“忘卻吧、記住吧、再見吧，夏天”；下啟溫恕的《回答》，來讀此詩第十二行：“再見了，朋友、再見了，敵人”。兩件作品都善用頓號，可謂妙手生春，出奇制勝，這是閑話不提；卻說《再見，夏天》寫于1984年8月，而《回答》則寫于1989年4月2日。那么，似乎可以這樣來說——柏樺、趙野、溫恕和楊政，幾乎參差同時，共同修訂了關于抒情詩的定義：這既是一門關于挽留的藝術，又是一門關于告別的藝術。

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1986年9月是一個重要時間段，很多青年詩人，都在這個時間段來到四川大學。這些青年詩人，既有入讀的碩士生(比如柏樺、潘家柱和張同道)，又有進修人員(比如漆維和張浩)，還有新分來的青年教師(比如向以鮮)，他們的嘯聚，既擾動著四川大學的抒情血統(tǒng)，又吸引了校外成都詩人的關注和參加。潘家柱(又叫三郎或趙楚)，1962年生于安徽肥西，1979年考入解放軍國際關系學院(在南京)，1983年分配到解放軍通信學院(在重慶)，1986年考入四川大學(從王世德讀碩士)，1989年肄業(yè)，1991年調入西藏大學，1992年辭去公職，2000年擔任《國際展望》執(zhí)行主編。漆維(又叫傅維)，1963年生于重慶北碚，1981年考入重慶師范學院，1985年分配到重慶重型汽車職工大學，1986年進修于四川大學，1989年調入《廠長經理報》(正當此報從重慶遷往成都)，1993年辭去公職。真可謂鮮衣怒馬，風云際會。恰是在1986年深冬，由溫恕參與促成，在四川大學舉行了一個詩歌朗誦會。從校內，或校外，來了很多詩人和藝術家：除了前輩詩人孫靜軒，還有青年詩人和藝術家翟永明、郭健、吳奇章、蕭全、向以鮮、潘家柱、漆維、殷英、馮軍和溫恕。朗誦會當天，據(jù)柏樺回憶，他纏了“一條黑白相間的大圍巾”，很像流行讀物《青春之歌》里的“盧嘉川”；而吳奇章穿著“鮮紅的夾克衫”，就像“一個藝術家或一個有錢的花花公子”。柏樺在重慶的舊作《再見，夏天》，先被一個漂亮女生用普通話朗誦；而他在成都的新作《在清朝》，則被一位青年教師用達州話朗誦。這位青年教師正是向以鮮，他是柏樺在重慶的老友，“一位眼睛總是浸滿淚水的詩人”。朗誦會結束，很多詩人興猶未盡，一起走向四川大學后門的小酒館。這個美妙而令人沉醉的詩酒之夜，似乎頗有花絮，“其間詩酒夾雜，一個燈下的女孩在哭泣，她突然抬起蒼白的小臉勇敢地飲下半杯白酒”。

筆者在此處還是要重點談及向以鮮，他在分來四川大學以前，已經形成了較為復雜而偏于傳統(tǒng)的知識譜系——來自父親的通俗歷史學和現(xiàn)代文學，來自中學班主任的德語氣息和古詩詞風韻，來自西南師范學院鄭思虞、秦效侃、荀運昌和曹慕樊等教授的古典文學，來自南開大學王達津教授的莊子和古典文學，以及吳宓和何其芳在西師，穆旦和朱維之在南開的流風遺韻。就在這個階段，向以鮮已熟讀莊子和杜詩。如果說天津通過向以鮮給燠熱的成都帶來了一種北方式的冷硬；那么前述知識譜系，則給詩人的寫作帶來了一種越來越豐富的互文性(intertextuality)景觀。

與《石頭動物園》參差同時，從1983年到1989年，詩人還寫有一批作品，比如《割玻璃的人》、《蘇小小》和《尾生》?！陡畈ＡУ娜恕飞性凇拔铩迸c“人”之間游弋，《蘇小小》和《尾生》則在“物”和“動物”以外發(fā)揮。由此還可以牽出另外一個重要問題：《蘇小小》和《尾生》都有“上游文本”，分別是李賀的《蘇小小墓》和莊子的《盜跖篇》。當詩人終于棄寫舊體詩，卻用新詩重構了“傳統(tǒng)”或“古典文學”。此種派生性的寫作，還將在其將來發(fā)為大端?？磥恚娙耸窍胍恢贝跔I養(yǎng)過剩的古籍所——這個古籍所鄰于荷花池塘，附近栽種了若干銀杏和法國梧桐。

11

1987年冬天，向以鮮曾經參與編輯《紅旗》。與他無涉而又值得敘及的民刊，此前尚有《錦江》和《第三代人》。首先來談《錦江》。這是一份綜合性文學刊物，主編有龔巧明和瀟瀟，創(chuàng)辦于1979年6月。創(chuàng)刊號刊有鄭嘉的新詩《向著太陽，飛奔》：“即使有些悲觀、頹廢/也比熱情被利用、青春被強奸/強上百倍萬分/有眼，就要睜開來觀云測風/有腿，就要邁開去走西奔東”。到1980年春天，出完第三期，擬出第四期，這個刊物忽然有疾而終。第四期，據(jù)游小蘇回憶，本已編入他的一組作品?！跺\江》曾經試賣于何處？除了四川大學，還有九眼橋、鹽市口、春熙路和錦江賓館。據(jù)說所到之處，均被哄搶一空。某個七九級的學生，把這個刊物帶回江油，并在一個工廠里面舉行文學聚會。少年郎楊政由是讀到這個刊物，迷醉于其青春氣息，經實地考察后決定報考四川大學。凡此種種，可見一斑。故而向以鮮認為，《錦江》創(chuàng)造了“最迷人最熱烈的風景”：“青春、熱血、理想、詩歌、漢語、先鋒、無所畏懼！”《錦江》?？?，《錦水》創(chuàng)刊——溫恕和楊政都曾編過《錦水》。接著來談《第三代人》。這是一份詩刊或同仁詩刊，名義主編為趙野(這讓他出盡風頭)，執(zhí)行主編為何繼明，創(chuàng)辦于1983年8月。據(jù)鄧翔回憶，胡冬也貢獻過力量。胡冬和趙野來自四川大學，何繼明卻來自成都科技大學。這個微妙細節(jié)，或可見出某種消長。但是，四川大學為這份詩刊，仍然輸送過幾個作者，至少包括趙野、唐亞平和胡曉波。

張若虛《春江花月夜》，緊扣江花月夜的背景，以月為主體，在月的照耀下，江水，沙灘，天空，原野，楓樹，花林，飛霜，白云，扁舟，高樓，鏡臺，砧石；長飛的鴻雁，潛躍的魚龍，不眠的思婦，漂泊的游子，展現(xiàn)出一副充滿人生哲理與生活情趣的畫卷，這畫卷在色調上以淡寓淡，用水墨勾勒點染，顯出絢爛色彩的藝術效果，宛如一幅淡雅的中國水墨畫，體現(xiàn)出春江花月夜清幽的意境美。

無論是《錦江》還是《第三代人》，對向以鮮來說，都已如同開元天寶年間事。那么，還是來談《紅旗》。這是一份詩刊，編輯為孫文波、漆維、向以鮮和潘家柱，創(chuàng)辦于1987年歲暮。除了孫文波，另外三位編輯都來自四川大學。向以鮮至今記得那個冬天，孫文波帶著潘家柱和漆維，推著一輛破舊的二八自行車，來到向陽村四舍教師集體宿舍的情景。就在當晚，他們把刊物定名為《紅旗》。刊名由向以鮮在鋼板上刻出，刊物采用油印并用訂書機裝訂。那么，何謂“紅旗”？柏樺有過解釋，“紅旗即抒情，即血染的風采”。可見這個命名，既包含了對寫作的認知，也包含了對寫作之處境或命運的認知。《紅旗》創(chuàng)刊號，曾在扉頁印有毛澤東的《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭》：“紅旗越過汀江，直下龍巖上杭。收拾金甌一片，分田分地真忙?！钡搅巳缃?，向以鮮也許更愿意引來宋人潘閬的《酒泉子·長憶觀潮》：“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看，夢覺尚心寒。”兩首詞，兩種心境，細品來天地翻覆?！都t旗》一共出了四期，終刊號問世于1988年12月。第三期似已散佚，不為筆者所見。創(chuàng)刊號的作者，包括孫文波、傅維(漆維)、林莽、郭豫斌、王永貴、柏樺、向以鮮和三郎(潘家柱)。潘家柱寫了一份《導言》，其間赫然有一句，“詩的命定的抒情品格乃是詩作為生命的內在規(guī)定的呈現(xiàn)”。第二期的作者，包括孫文波、趙野、三郎、桑子、傅維、向以鮮、彭逸林、萬夏、柏樺和張棗，刊出了柏樺的《痛》和《犧牲品》。終刊號的作者和譯者，包括傅維、雪迪、張棗、嚴力、萬夏、孫文波、大衛(wèi)·蓋斯科因(David Gascoyme)、董繼平，刊出了張棗的《木蘭樹》?！都t旗》雖然創(chuàng)刊于四川大學，張貼于研究生樓旁的水泥墻，其觸須卻很快伸向了校外、省外乃至國外的抒情峽谷。

就在《紅旗》終刊號問世以前，1988年10月，向以鮮還曾參與《王朝》和《天籟》。首先來談《王朝》。這是一份四開詩報，主編為楊政和熊劍，創(chuàng)辦于1988年10月1日?？上蛞怎r集來蘇東坡的兩個隸字，詩報采用鉛印而非油印。《王朝》創(chuàng)刊號的作者，包括李青慧、鄭單衣、張棗、趙野、楊政、青森、向以鮮、胡冬、李亞偉、浪子、漆維、鄧翔、王志、熊劍和柏樺，刊出了柏樺的《瓊斯敦》和《青春》。在這份詩報創(chuàng)刊以前，鄭單衣已廝混于四川大學，而劉蘇(又叫浪子)也進修于四川大學。接著來談《天籟》。這是一份詩刊，編者為鄭單衣、向以鮮、查常平、長風(張同道)、戴光郁和浪子，執(zhí)行編者為浪子和鄭單衣，創(chuàng)辦于1988年10月。刊名可能來自向以鮮正在苦讀的奇書《莊子》，也可能來自浪子才寫好的新詩《天籟》，刊物封面設計為戴光郁(他后來在藝術界得了大名)?！短旎[》創(chuàng)刊號的作者和譯者，包括鄭單衣、向以鮮、趙野、浪子、愛倫·坡、張同道、島崎藤村、查常平、張棗和柏樺。筆者注意到有好幾件作品，既見于《王朝》，又見于《天籟》。《天籟》出過第二期，似已散佚，據(jù)說乃是關于成都先鋒舞蹈家張平的一個小專輯。既然上文已經說到鄭單衣，那就必須提到《寫作間》。這是一份詩刊，主編為漆維、鐘山和鄭單衣，創(chuàng)辦于1989年?！秾懽鏖g》一共出了兩期，被柏樺視為“一個提倡忘我勞動的超現(xiàn)實主義寫作車間”，并把溫恕視為其所奉獻的“一顆詩歌之星”。

無論是上述民刊的編者群和作者群，還是下述民刊的作者群，都可以看到來自四川大學的身影。比如，1985年4月，萬夏主編《現(xiàn)代詩內部交流資料》，編輯包括胡冬和趙野，作者包括趙野、胡冬、胡小波(胡曉波)。1986年12月，及1989年1月，石光華等先后編印兩期《漢詩》，創(chuàng)刊號作者包括柏樺和趙野，終刊號作者包括潘家柱。1988年11月，大川和青森創(chuàng)辦《黑旗》，編者包括大川，作者包括溫恕、吳昊、陳大川和劉澤。1989年10月，鐘鳴主編《象罔》，命名者是向以鮮，作者包括趙野、柏樺、楊政和向以鮮。

12

前述絕大多數(shù)四川大學詩人及其作品，都具有“抒情偏向”(lyrical bend)，或“抒情性”(lyricality)，最終形成了兩種潛在性的、相互纏繞的“抒情主義”(lyricism)。也就是說，這是抒情主義的麻花辮——既可以拆分為左邊之詩與右邊之詩，又可以拆分為抒情詩與反抒情詩，還可以拆分為抒情主義的串珠式景觀與團花式景觀。

這是抒情主義的麻花辮——既可以拆分為左邊之詩與右邊之詩，又可以拆分為抒情詩與反抒情詩，還可以拆分為抒情主義的串珠式景觀與團花式景觀

那么是否確如柏樺所說——四川大學存有一個“新的抒情組織”，甚而至于，存有一個“抒情詩派”？向以鮮傾向于給出肯定性答案，如果筆者附議，當是基于前述團花式景觀而非串珠式景觀。所謂串珠式景觀，頗有串斷珠脫之虞?！坝涡√K不會寫詩，”楊政就曾說，“那是柏樺的謊言。”可見串珠式景觀，隨時都有可能散落為一堆互不相識或互不相關的碎錦。

? 柏樺致趙振開(北島)信，1986年6月3日。

? 柏樺《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》，牛津大學出版社2001年版，第140頁。下引柏樺，亦見此書，或此書江蘇文藝出版社2009年版。

? 顧隨《駝庵詩話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第30頁。下引顧隨，亦見此書。

? 朱自清《詩言志說》，陳國球、王德威編《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第201頁。

? 斯蒂芬妮·伯特(Stephanie Burt)《別去讀詩》，袁永蘋譯，北京聯(lián)合出版公司2020年版，第14頁。

? 瑪麗·奧利弗(Mary Oliver)《詩歌手冊》，倪志娟譯，北京聯(lián)合出版公司2020年版，第83頁。

? 參讀《論中國抒情傳統(tǒng)(1971年美國亞洲研究學會比較文學討論組致辭)》，陳世驤《中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論集》，張暉編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第4-5頁。

? 鐘鳴《旁觀者》，海南出版社1998年版，第809頁。下引鐘鳴，亦見此書。

? 楊黎《站在虛構那邊：歐陽江河訪談》，楊黎編著《燦爛——第三代人的寫作與生活》，青海人民出版社2004年版，第432頁。