李萌

摘要：為吸引觀眾、立足場(chǎng)上，南戲直至明嘉靖末期演化為傳奇體制前，始終保持重戲重演的娛樂風(fēng)格。插科打諢作為其表現(xiàn)手段之一，于其中占有醒目分量。由元入明，文人逐漸介入南戲改編和創(chuàng)作，整飭其向傳奇體制演化。科諢亦混跡其間，得到發(fā)展和總結(jié)。至清時(shí)，已然形成一套完善的實(shí)用理論和使用標(biāo)準(zhǔn)，廣泛應(yīng)用于戲曲作品及演出中。本文嘗試梳理傳統(tǒng)曲論中有關(guān)科諢的理論，結(jié)合其在早期南戲作品《張協(xié)狀元》等中的使用實(shí)例，分析其功能意義和演化路徑。

關(guān)鍵詞：插科打諢;傳統(tǒng)曲論;《張協(xié)狀元》

作為中國(guó)古典戲劇中最早具有完整的、成熟形態(tài)的表演藝術(shù)，南戲從目前所能見到的早期表演形式到明嘉靖末期演化為傳奇體制前，始終保留著在敷演故事中穿插各類技藝表演的演出形態(tài)和獨(dú)特風(fēng)格，體現(xiàn)了其重戲、重演的娛樂精神。所謂穿插，一為縱向貫穿于故事的始末，一如楔子般插演于情節(jié)表演的段落與段落之間。穿插表演的技藝，內(nèi)容多為制造滑稽效果的插科打諢，配合節(jié)令打秋千、斗百草或由宴飲生發(fā)的行令、猜謎等游戲內(nèi)容，渲染氛圍的彈詞、道情和敷說(shuō)山水建筑、人物場(chǎng)面的賦贊等說(shuō)唱藝術(shù)，或完整、或節(jié)省地展現(xiàn)招親，祭亡、解禳、圓夢(mèng)等民俗宗教儀式，以及提演傀儡、插演宋雜劇、金院本等戲劇樣式。其中出現(xiàn)得最為頻繁、最容易辨認(rèn)的穿插技藝，莫過(guò)于插科打諢。明中葉以后，科諢為戲曲評(píng)論家所關(guān)注，關(guān)于其編排運(yùn)用的論述得以不斷豐富。

一、傳統(tǒng)曲論中科諢概念的建立與完善

插科打諢，即通常所說(shuō)的科諢，一般指戲曲演出中以動(dòng)作、語(yǔ)言制造笑料的滑稽表演。以現(xiàn)有材料所見，明徐}胃的《南詞敘錄》或許是最早就戲曲作品中的科諢進(jìn)行專論的文人著作。該書不但是現(xiàn)存最早的概述宋元至明初南戲的重要著作，也是古代研究南戲的唯一專著，對(duì)南戲淵源、流布、發(fā)展、作家作品、聲腔格律、表演形態(tài)等，均作了相應(yīng)的考釋和敘述。書中將戲曲表演中的身體行動(dòng)歸納為“科”，如“相見、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跪之類”[1]，而以“諢”指稱逗人笑樂引客的話語(yǔ)，“于唱白之際，出一可笑之語(yǔ)以誘坐客，如水之渾渾也。切忌鄉(xiāng)音”[2]?？梢哉f(shuō)，它概括了科諢的基本內(nèi)涵，為后世的相關(guān)論述定了調(diào)。

隨著南戲的不斷發(fā)展，文人逐漸介入已有作品的改編修訂和新作品的創(chuàng)作中，并引導(dǎo)其演化為傳奇體制。區(qū)別于南戲多由不具姓名的書會(huì)才人寫就，元雜劇作者多為抑郁不得志的下層文人，傳奇創(chuàng)作獲得了廣泛認(rèn)可，朝野幾乎人盡涉獵寫戲，更推動(dòng)其在明中葉至清初期間發(fā)展到鼎盛。傳統(tǒng)曲論在此背景下得到充分發(fā)展，對(duì)科諢的論述和具體使用要求進(jìn)一步深化，其中影響廣泛者，首推王驥德、李漁二人。

王驥德在《曲律》“卷三論插科第三十五”中，將科諢比作是“劇戲眼目”，對(duì)其出現(xiàn)的位置、完成科諢的腳色（即行當(dāng)）、想要起到的作用，做了詳盡地?cái)⑹觯骸安蹇拼蛘?，須作得極巧，又下得恰好。如善說(shuō)笑話者，不動(dòng)聲色，而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。若略涉安排勉強(qiáng)，使人肌上生粟，不如安靜過(guò)去?！盵3]王氏將科諢與古戲中優(yōu)人的穿插表演聯(lián)系起來(lái)，為這種角色之間的滑稽互動(dòng)表演模式找到了來(lái)源。他對(duì)科諢“劇戲眼目”的比喻總結(jié)，多穿插于“曲冷不鬧場(chǎng)處”的觀點(diǎn)，直接點(diǎn)出了它們對(duì)于作戲的重要性，且進(jìn)一步提出了審美方面的要求，即須作得極巧、下得恰好，認(rèn)為要是達(dá)不到這些標(biāo)準(zhǔn)，不如不做，安靜過(guò)場(chǎng)。

但此時(shí)無(wú)論是戲曲，還是寄身于其中的科諢，都被認(rèn)為是小道末技，要經(jīng)過(guò)其后戲曲創(chuàng)作和演出興盛的雙重洗禮，此風(fēng)氣才為之一變。到李漁時(shí)，已坦然將科諢視作使觀眾精神抖擻，避免瞌睡導(dǎo)致觀演“斷章取義作零韻觀”的‘‘人參湯”。這一觀點(diǎn)依稀還有王驥德“劇戲眼目”的影子，但著實(shí)提高了科諢在戲曲演出和創(chuàng)作中的地位。尤較前人更進(jìn)一步的是，他還直接點(diǎn)明了科諢好壞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

李漁認(rèn)為，戲曲中的科諢插演忌諱惡俗，重點(diǎn)在把握雅俗之間的分寸感，所謂“科諢之妙，在于近俗，而所忌又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”[4]。同時(shí)，他還提出做科諢的種種要求，比如“重關(guān)系”，意在區(qū)分不同行當(dāng)間科諢的差異，“科諢二字，不止為花面而設(shè)，通常腳色皆不可少。生、旦有生、旦之科諢，外、末有外、末之科諢。凈、丑之科諢，則其分內(nèi)事也。然為凈、丑之科諢易，為生、丑、外、末之科諢難。雅中帶俗，又于俗中見雅?；钐幵?，即于板處證活。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事，所難者，要有關(guān)系?！盵5]也就是說(shuō)，不但各行當(dāng)皆可科諢，還因其表演側(cè)重各不相同而別具科諢的性格色彩。由此，李漁將對(duì)科諢功能的認(rèn)識(shí)又提高了一個(gè)層次，以滑稽動(dòng)作、詼諧語(yǔ)言令人笑樂之上，還需擔(dān)負(fù)起配合劇情、幫助塑造人物角色的功能。這也彰顯了戲曲各組成部分向著同一個(gè)目標(biāo)，為成為綜合且立體的藝術(shù)形式而努力的發(fā)展進(jìn)程。除此之外，李漁還提出做科諢“貴自然”，要結(jié)合劇情合理設(shè)計(jì)，不能刻意強(qiáng)為，“妙在水到渠成，天機(jī)自露。我本無(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)，斯為科諢之妙境耳?！盵6]既上承王驥德科諢要“作得極巧、下得恰好”的觀點(diǎn)，又有所發(fā)展，要求科諢除了使人笑樂，還要有令人有所領(lǐng)悟的功能。

二、科諢于早期南戲作品中的體現(xiàn)及功用

前文述及的科諢理論，都能在早期南戲作品中找到相對(duì)應(yīng)的使用實(shí)例。

比如王驥德認(rèn)為科諢是“凈、丑間插一科”，《劉希必金釵記》第四出里，生角扮演的劉文龍因?yàn)殡y以割舍夫妻恩情，擔(dān)心父母無(wú)人奉養(yǎng)而猶豫是否應(yīng)考。正在末角勸說(shuō)的當(dāng)口，凈角諢唱著“大秀才，小秀才，文章才口難開，幾番欲把文章賣，三場(chǎng)不中，惱羞走回來(lái)”，與唱著“命兒乖，無(wú)學(xué)才，詩(shī)書讀過(guò)寫不來(lái)，收拾應(yīng)舉無(wú)盤費(fèi)，只有一雙破草鞋”的丑腳齊齊亮相。兩人互為捧逗地做了一番科諢，不但說(shuō)動(dòng)劉文龍共赴科場(chǎng)，還自曝不學(xué)無(wú)術(shù)的短處，反襯出主角的錦繡形象。但王驥德認(rèn)為科諢只是凈、丑之間的表演模式，與其他角色無(wú)關(guān)，未必準(zhǔn)確。這在另一部早期南戲《張協(xié)狀元》里，表現(xiàn)得較為明確。那里面的穿插科諢幾乎到了一步一拾的程度，使用該手段制造笑料的不僅是凈、丑，而是凈末相遇、凈末丑三者在場(chǎng)，乃至一貫擔(dān)負(fù)主線而不具有滑稽表演意義的生、旦角色，都會(huì)相應(yīng)地穿插科諢。例如該劇第二出中，扮演張協(xié)的生角自敘夜夢(mèng)不詳，引出了扮演朋友的末角、凈角的大段諢戲。在這段科白戲里，雖然是生、凈、末3個(gè)角色人戲，但主要靠?jī)簟⒛┮粊?lái)一回地東拉西扯作諢戲。甫一上場(chǎng)，末角便借由凈角的“嗓門大”特色發(fā)諢。之后雖有張協(xié)言志的戲份，但很快被拉偏了話題。凈為押韻腳，胡編了個(gè)“老鼠拖貓兒”，末不惜與其爭(zhēng)執(zhí)3個(gè)回合。凈承認(rèn)胡編后，緊跟著就《韻略》打諢。這樣有來(lái)有回地長(zhǎng)達(dá)400余字的插科打諢后，生才恍然反應(yīng)過(guò)來(lái)喊他們上場(chǎng)的目的，然而剛說(shuō)起夢(mèng)境，又引發(fā)了凈對(duì)末的“一拳一踢”，直到這場(chǎng)戲的末尾才交代要找圓夢(mèng)先生來(lái)解夢(mèng)，從而連接起后續(xù)的劇情。

不同角色在插科打諢時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出不同的行當(dāng)特色。仍以《張協(xié)狀元》為例，張協(xié)為求取功名而進(jìn)京趕考后，貧女在古廟思夫，凈角扮演的李大婆從旁插科打諢。這段插演，全以李大婆“下三路”的生活打諢，來(lái)反襯貧女的羞澀和感情的內(nèi)斂，一靜一動(dòng)、一雅一俗之間，令角色形象和行當(dāng)特色躍然紙上。這一實(shí)例的運(yùn)用，還凸顯出早期南戲尚未被文人規(guī)整的獨(dú)屬于民間的野蠻鮮活?；蛟S從文辭、唱曲的角度觀照，它比不上案頭作品具有文學(xué)意義和文化價(jià)值，但恰恰因?yàn)檫@份日常煙火氣，折射出南戲重于演出，以搬演生活于場(chǎng)上見長(zhǎng)的特點(diǎn)。

另一種常見的科諢模式，以凈、末、丑3個(gè)角色同時(shí)在場(chǎng)為基礎(chǔ)，任意兩兩搭配科諢，穿插于劇情中隨機(jī)而發(fā)，最后由末角勸解或斥責(zé)另外兩方作為收束。比如《張協(xié)狀元》第二十八出里，整出戲圍繞買賣登科記展開。對(duì)話由凈、末角開啟，先由凈角逗弄末角，騙他去別處買登科記，而后以及第三甲的名字打諢。扮演小二的丑角上場(chǎng)后，他們各自轉(zhuǎn)向?qū)Τ蠼堑亩簶?，繼而進(jìn)入凈、丑角的討錢科諢，末角自動(dòng)自發(fā)地充當(dāng)居中協(xié)調(diào)的角色，調(diào)和雙方的爭(zhēng)執(zhí)。

諸如此類在大段科諢的邊角擠入劇情，抑或直接以科諢撐起整出戲的情況，在《張協(xié)狀元》中比比皆是。在它長(zhǎng)達(dá)五十三出的篇幅里，洋洋灑灑地鋪敘了張協(xié)與貧女落難相識(shí)、趕考相離、發(fā)跡負(fù)心、團(tuán)圓結(jié)局的整個(gè)過(guò)程，其中大半出目夾雜科諢，是插科打諢應(yīng)用于早期戲曲作品的極端例子。但這種不加約束的科諢穿插顯然不適用于情節(jié)性較強(qiáng)的劇目，比如同樣歸為早期南戲的《小孫屠》《趙氏孤兒記》《岳飛破虜東窗記》等。過(guò)多的科諢也容易使觀眾的注意力渙散，不利于長(zhǎng)篇故事展開和人物的塑造，因而在其后的發(fā)展中，創(chuàng)作者們有意識(shí)地讓科諢逐漸成為某一角色行當(dāng)?shù)奶厣瑢⒅膊逵谶m宜發(fā)揮的情節(jié)熟套中，以此來(lái)襯托主要角色，推動(dòng)劇情發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，約自徐渭起，戲曲中的插科打諢在傳統(tǒng)曲論中始立有一錐之地。而其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、使用規(guī)律，經(jīng)王驥德、李漁的進(jìn)一步論述后，有所發(fā)展和豐富完善。其后對(duì)戲曲插科打諢的論述，罕有超越此二人之處。直至現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，戲曲文物的出土和新文獻(xiàn)資料的發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)了戲曲史和戲曲理論史的研究開拓，從而有所突破。但總的來(lái)說(shuō)，相關(guān)的理論著述仍局限于從文本到文本的書寫論述，作為活在場(chǎng)上的藝術(shù)形式，或許應(yīng)該將其研究放之舞臺(tái)，尋求思考戲曲插科打諢的新思路和切入點(diǎn)。（基金項(xiàng)目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助中央戲劇學(xué)院學(xué)生項(xiàng)目“國(guó)圖藏萬(wàn)歷戲曲選本《詞珍雅調(diào)》整理與研究”，項(xiàng)目編號(hào)：YNXS2006。）

參考文獻(xiàn)

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[4][5][6][清]李漁閑情偶寄[M]中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（七）北京：中國(guó)戲劇出版社，1959