海風

2021年是中國共產黨成立100周年。在中國共產黨的百年波瀾壯闊征程中，誕生了許許多多優(yōu)秀紅色文藝作品，它們根植于中國革命、建設和改革的現實，點燃了國民精神的火光，記錄并抒寫下中華民族走向復興時代歷程，彰顯出中國人民的信仰之美與崇高之美。

回顧中國紅色文藝的發(fā)展歷程，可以清晰地看到，她與中國共產黨的發(fā)展歷程、與中國人民的命運緊密相連，且始終有著強大的生命力和影響力。這些紅色經典作品有什么特點？是什么讓紅色文藝經典擁有穿越時空、扣人心弦的力量？我們邀請了來自滬上戲劇、美術、電影、音樂等不同領域的專業(yè)人士，暢談他們的理解與看法——

“紅色爆款”背后的“創(chuàng)作密碼”

近些年，文藝界掀起紅色題材創(chuàng)作的熱潮，涌現了不少有口皆碑的紅色作品。今年，慶祝中國共產黨成立100周年之際，紅色文藝更是持續(xù)升溫。優(yōu)秀紅色作品，尤其是頗受年輕人追捧的“紅色爆款”背后，有著怎樣的“創(chuàng)作密碼”呢？著名劇作家、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術總監(jiān)、上海戲劇學院教授羅懷臻從自身豐富的創(chuàng)作實踐出發(fā)，解讀如下——

記者：在文藝創(chuàng)作實踐中，紅色題材創(chuàng)作一直是焦點也是難點。近兩年各地紅色題材文藝作品出現“井噴”現象，涌現一些頗受年輕人追捧的“爆款”。這背后有怎樣的時代社會背景呢？

羅懷臻：回顧新中國成立后文藝界的發(fā)展，我們會發(fā)現，有時候特別強調繼承傳統，有時候特別強調打開視野，有時候又特別強調政治功用，而在特別強調時往往卻忽略另一些方面。我們的理論話語總是表白既要繼承又要創(chuàng)新，既要借鑒又要自信，但是如何在兩者之間協調卻又語焉不詳，莫衷一是。

2014年10月15日，習近平總書記在北京文藝工作座談會講話中提出：創(chuàng)造性轉化，創(chuàng)新性發(fā)展。習總書記“兩創(chuàng)思想”的提出，一下子讓我感到，多年爭論不休，甚至在一種反復自我循環(huán)的悖論中打轉的理論話題終于得到了破解。我們不再把創(chuàng)新創(chuàng)造局限在一招一式等細節(jié)上。我以為“兩創(chuàng)思想”其實是一種文化轉型的理論。如同我們身處在宋代，不能每天高喊著振興唐詩、復興漢賦，而應該正視所處的時代，推動當代文化的創(chuàng)新，進而創(chuàng)作出傳輸新時代精神風貌代表新時代審美高度的精品力作。

文化轉型的理論也給予我們一種啟示，即當下，也唯有當下，我們才能清醒意識到當代文藝創(chuàng)作所同時面對著的三個文化傳統，即中華優(yōu)秀文化傳統，西方現代文明傳統和中國革命文藝傳統。而這三個文化傳統只有在當下才是交融在一起，彼此不可分割的。我把這三個文化傳統在新時代的交匯合流稱為“三江匯流”。這三種不同的文化傳統，也是三種不同的文藝創(chuàng)作與評價的標準。

記者：這三種文化在不同時期發(fā)揮了怎樣的作用？文藝創(chuàng)作又相應呈現怎樣的特征？

羅懷臻：在新中國成立后的70余年間，我們經歷了四個以“新”字為標識的歷史階段——“新中國”“新時期”“新世紀”“新時代”。三種不同的文化傳統在四個不同的歷史階段是不交匯的，或者它不是整體性交匯，尤其不是匯合成一股洪流的，所產生的影響和發(fā)揮的作用也不盡相同。

“新中國”建立后的十七年，比較側重強調“中國革命文藝傳統”，涌現了一批優(yōu)秀作品。但之后逐漸對傳統文化、外來文明拒絕、排斥，進入一種簡單的意識形態(tài)化的文藝創(chuàng)作?！拔母铩备惯@個傳統走向極端。

改革開放“新時期”，強調文化批判、文化反思，提倡借鑒“西方現代文明傳統”。那時我們對傳統文化多數采取反思、批判、顛覆的姿態(tài)，甚至覺得傳統文化是制約中國進入現代化的阻力。誰強調傳統文化，會被認為很可笑。所以20世紀八九十年代的作品，像莫言的《紅高粱》《透明的紅蘿卜》都帶有一種反叛性，我那時創(chuàng)作的淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《真假駙馬》等，也是下意識地表現人類普遍的生命意識。

進入“新世紀”，改革開放的驕人成果增強了中華民族的自信心，于是重新開始了對“中華優(yōu)秀文化傳統”的溯源與認同。推波助瀾者首先是聯合國教科文組織，2001年設立了人類非物質文化遺產代表作名錄，讓中國昆曲第一批就進入榜單。之前昆曲的生存已經非常艱難，臺下觀眾沒有臺上演員多，但進入新世紀，一夜之間昆曲的命運發(fā)生變化，迅速復蘇。

黨的十八大以后，特別是習近平總書記2014年10月15日在北京文藝工作座談會上的講話發(fā)表之后，“新時代”文藝觀正在逐步形成。社會生活中，傳統餐飲、老房子重新受歡迎，文化領域也開始重新尋找自身身份，尋找來時的路?！叭瓍R流”所形成的具有新時代特征的文藝觀，是要推動當代文化的歷史轉型，而“轉型”的目的正是要推動創(chuàng)造屬于新時代的新文藝。

記者：近兩年出現的“紅色爆款”，體現了怎樣的新時代文藝？？

羅懷臻：歌頌英雄，頌揚犧牲精神這類主題，新中國成立以來一直在表現，為什么今天會出現紅色題材創(chuàng)作的重大突破？因為這些作品都實現了藝術觀念的轉換，它不是細節(jié)的轉換，而是整體性轉換構成了一種新的和諧、新的模板。新時代的新文藝既是古代的，又是現代的;既是中國的，又是國際的;既是革命的，又是人性的。它將比以往任何時期的文化都更具有進步性、開明性。

電視劇《覺醒年代》，非常關注個體的人，而不是概念的人。比如，陳獨秀跟兒子有隔閡時，他不愿意當面承認對兒子的關心。但當他跟兒子分別，意識到有可能是永別的時候，根本無法控制情緒，終究還是回到父親和兒子的關系上了，所以打動人心。我覺得確實是文藝思想的進步，才催生了這部文藝作品。

舞劇《永不消逝的電波》也是如此，塑造的都是鮮活的個性化的人。最初在接這個劇本的創(chuàng)作任務時，我也猶豫過，但隨著對經典電影的不斷回看和對歷史資料的深入研讀，最終一組對比數字觸動了我：故事原型人物李白潛伏了十二年，離他所追求的理想實現僅剩二十天，卻永別了人世，這是多么令人扼腕痛惜的對比。舞蹈，最后征服人的還是人物形象，表演技巧都是手段，只有成功塑造打動人的藝術形象，才能完成價值觀的重新種植。

記者：一直強調，紅色題材創(chuàng)作并不完全等同于紅色主題宣傳。在新時代文藝觀的引領下，革命故事的講述、英雄的塑造上，可以有怎樣新的突破？

羅懷臻：以舞劇《永不消逝的電波》中幾個細節(jié)為例。第一個細節(jié)，當戰(zhàn)友犧牲，革命事業(yè)受挫，李俠這個延安過來的英雄蜷縮在妻子的懷里哭泣。一個一米八幾的大男人靠在一個小女人懷里，以前的樣板戲能這樣表現嗎？但事實上絲毫沒有影響革命者形象的塑造。

第二個細節(jié)是：當蘭芬面對偽裝成車夫的特務，第一次開槍自衛(wèi)殺人時，是猶豫甚至是痛苦的，一旦殺人就會有原罪感，但為了無數人的安危她開出了那一槍。回家后她的精神近乎崩潰，但這又都是正常的人性流露。越是真實的人性，才越是令人可信可敬。

影片《永不消逝的電波》中夫妻倆有個五六歲的孩子，舞劇中我設計成了胎兒。以前創(chuàng)作大都強調要為他人，要獻身理想。但過于概念化的理解，導致這些年出了多少把老百姓可感的親情、愛情作為祭品的劇情，這與黨的基本宗旨是背離的。人類這個物種的第一要義是繁衍，所有的“主義”都是為了讓母親更好地保護孩子。李俠勸蘭芬走的理由，便是為了孩子。上海解放以后，在人群中蘭芬抱著孩子感慨萬分。那個孩子可能就是你或我或他。這時，我們會感到一切價值觀都落到了實處。

舞劇《永不消逝的電波》的成功，舞臺藝術的創(chuàng)新固然是重要的，但首先是價值觀的改變。怎么塑造我們今天的英雄？承不承認英雄的私人情感？承不承認英雄的人性的猶豫？都承認了，才有同理心、共鳴點、帶入感。

記者：今年您有7部新作先后上演，您如何在創(chuàng)作中踐行“兩創(chuàng)思想”、運用“三江匯流”觀念？

羅懷臻：今年是中國共產黨成立100周年，也是我創(chuàng)作成果較為豐實的一年。上半年的三、四、五月間，先后有三部我參與編劇或改編的紅色題材作品被搬上舞臺。

京劇《換人間》是根據電視劇《北平無戰(zhàn)事》改編的。改編本將方步亭妻子程小云的身份設置成了地下黨，在增加戲劇張力的同時，也引發(fā)了思考：當夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感與理想產生沖突的時候，該如何抉擇?；磩　逗贰肥窃凇饵h的女兒》故事基礎上的全新改寫。1991年我便進行過改編，2021年重新再創(chuàng)作?；磩　逗贰返淖畲筇攸c是改變了人物關系，即把女主角寒梅與叛徒李炳輝設計成為一對夫婦，而且寒梅當時正懷著孩子。寒梅身上既有傳統道德，也有共同的價值觀，對生命的珍視。1991年上演時一些人會糾結于孩子的個人成分，但今天這個問題已不成問題，關鍵是時代變遷當中我們的選擇是什么。揚劇《阿蓮渡江》的故事是以渡江戰(zhàn)役為背景而展開的。我將筆墨著重放在了觀念“渡江”上——面對即將到來的新政權、新時代、新生活，在社會與時代的轉換中，人的觀念的轉變。形式上也希望走出樣板戲套路，不是再現而是表現歷史。

三部戲曲現代戲均試圖在傳統戲曲現代化、地方戲曲都市化和戲曲表現現代生活以及紅色題材創(chuàng)作揭示人的精神、洞見人性深度方面進行探索，進而推動中華傳統戲曲向現代戲曲在新時代的藝術轉型。

記者：文藝工作者如何緊跟新時代？

羅懷臻：目前還是有一些文藝家袖手旁觀甚至有點冷眼旁觀。我感覺不是這個時代文藝創(chuàng)作的損失，而是這些藝術家自身的損失，你將止步于“新時代”的門檻。如何緊跟時代？那就要放下身段，積極轉型。社會不會為你改變，只有你去改變自己，而且當你改變后，會發(fā)現其實空間很大，照樣有成就感。蘇聯的《這里的黎明靜悄悄》、張藝謀拍的《紅高粱》也是紅色題材，它影響對人性的表達了嗎？影響創(chuàng)作者寄托思想了嗎？并沒有。我覺得對當代作家、藝術家來說，紅色題材其實是一座取之不盡、用之不竭的富礦，特別是在建黨100周年之際，脫貧攻堅戰(zhàn)和抗疫阻擊戰(zhàn)取得雙勝利，理應喚起中國當代文化人的表達欲望。社會進步的潮流，文藝理論的變化，也會自然而然吸引一批優(yōu)秀的作家、藝術家來參與紅色題材的創(chuàng)作，寄托他們對社會、對歷史、對人生、對信仰的表達，創(chuàng)作更多具有新時代審美特征的文藝作品。

革命歷史題材美術創(chuàng)作的變與不變

近代百年歷史是以戰(zhàn)爭與革命、建設與發(fā)展、開放與崛起為關鍵詞的百年，不斷變化的社會問題為美術創(chuàng)作提供了從未有過的豐富的內容，加上繪畫以其特有的功能作為“時代的刃鋒”，在戰(zhàn)爭和革命的歲月里發(fā)揮了重要的作用，并形成了影響到新中國美術發(fā)展的延安傳統。上海市美術家協會顧問、美術理論家朱國榮回顧了革命歷史題材美術創(chuàng)作的歷史發(fā)展與新變化——

記者：能簡單介紹一下延安傳統的形成過程，以及提供了怎樣不同傳統中國美術創(chuàng)作的審美范式嗎？

朱國榮：說到延安美術傳統，必須提到一個偉大的人物，就是魯迅。魯迅不遺余力地把西方國家的版畫藝術介紹到中國來，目的非常清楚，就是革命斗爭的需要。他說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。他通過舉辦木刻講習會，組織和培養(yǎng)了一批木刻骨干力量，發(fā)起了一場新興木刻運動。青年木刻工作者在魯迅先生的直接指導下，以現實主義的手法反映人民大眾的呼聲，緊追時代的洪流，投入到反帝反封建的戰(zhàn)斗行列。這些木刻青年就像是火種一樣，從上海出發(fā)，散播到全國，其中一部分去了延安，如胡一川、沃渣、江豐、馬達、力群等。他們在魯藝的美術教學中將新興木刻的創(chuàng)作經驗傳授給青年們，培養(yǎng)出了彥涵、王琦、古元、羅工柳等一批優(yōu)秀美術家。1938年初，胡一川把從全國征集到的200多幅木刻作品帶到延安，供青年學生觀摩。這批木刻作品原本應在上海舉辦的全國木刻展覽會上展出，因“八·一三”淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)而未能舉行。

我們現在說的延安美術傳統，指的就是這一時期的延安木刻藝術。由于延安的木刻藝術是生長在中國共產黨領導的解放區(qū)土壤里的，青年木刻作者在黨的文藝為工農兵服務的方針指引下，深入農村，深入部隊，感受和熟悉工農兵的生活與思想感情，獲得了豐富的藝術創(chuàng)作靈感。作品生動反映了邊區(qū)大生產運動，人民的民主政治生活，農民的普及教育和社會新風尚等，思想開放，形式活潑，生活氣息濃郁，與國統區(qū)的木刻作品形成鮮明的區(qū)別。1939年，沈逸千等在延安征集了一批木刻作品帶到重慶展出。延安木刻藝術在國統區(qū)引起關注，甚至到蘇聯展出，在美國發(fā)表。延安木刻的原創(chuàng)性、“洋為中用”的融合性，特別是在民族化風格的探索上開辟出一條新路。

記者：作為延安傳統的承傳與發(fā)展，1949年以后的革命歷史題材美術創(chuàng)作蔚為大觀，成為新中國美術史的重要篇章。請介紹一下這個階段的創(chuàng)作。

朱國榮：新中國成立后，革命歷史題材的美術創(chuàng)作上有了很大發(fā)展。以人民英雄紀念碑浮雕創(chuàng)作為代表，產生了一批堪稱經典的美術作品。20世紀五六十年代的美術創(chuàng)作，既有受到蘇聯社會主義現實主義創(chuàng)作思想的影響，藝術創(chuàng)作緊密配合政治的一面，也有藝術家傳承中國藝術傳統，打造人民群眾喜聞樂見的民族風格的一面。從董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》《毛澤東在延安作整風報告》、古元的《人橋》、潘鶴的《艱苦歲月》、全山石的《英勇不屈》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、何孔德的《出擊之前》，到陳逸飛、魏景山的《占領總統府》，每一件作品背后都有著動人的創(chuàng)作故事。這些作品之所以被奉為經典，因為它們在那些年代里深深地感動著廣大民眾，鼓舞著人們向前邁進。《開國大典》因政治原因而被反復改動，《占領總統府》被指歪曲歷史的真實性，反映出革命歷史題材美術創(chuàng)作的艱巨性和復雜性，也說明一些人在藝術真實與歷史真實的認知上，對現實主義與浪漫主義相結合創(chuàng)作手法的理解上是偏頗的。從歷史的角度來審視美術史上的“紅色經典”，肯定藝術家們的創(chuàng)作成就和對社會的貢獻，是對革命傳統的堅守。

記者：自20世紀90年代起，在大眾文化思潮推動下，革命歷史題材美術創(chuàng)作發(fā)生了怎樣的變化？

朱國榮：20世紀90年代起，藝術發(fā)展的多樣化和多元化，當代藝術的方興未艾，加上社會經濟轉型帶來的種種矛盾，使得人們從藝術作品中去尋求精神上壓力的釋放。娛樂化成為當時藝術創(chuàng)作一個比較突出的現象。在大眾文化思潮的影響下，美術家在革命歷史題材創(chuàng)作上更加注重于個人思想與情感的表達，力求避開過去概念化、模式化的表現。我在《“拂曉”從三件同一題材作品看創(chuàng)作思想在時代中的變化》文章中列舉的兩件作品中可以看到這種創(chuàng)作變化。陳宜明作為一名生長于上海的美術家，對家鄉(xiāng)有著特別的眷戀之情，老上海是他心中飄散不去的情結。在與他人合作的油畫《晨曦——上海解放》中，他將上海平民女子與露宿街頭的解放軍戰(zhàn)士置于一個空間里，在表現入城解放軍對陳毅下令“不入民宅”規(guī)定嚴格執(zhí)行的同時又將老上海的風情恰如其分地展現出來。這一時期，陳逸飛筆下的民國女子在上海繪畫界曾一度風靡，兩者在表現老上海歷史風情這點上是默契的。創(chuàng)作油畫《上海黎明》的王涇是部隊的一名青年美術作者，她的創(chuàng)作構思來自于電影《霓虹燈下的哨兵》，從老班長這個人物上再生發(fā)出一個能夠與之互動的上海底層人物。她設計的黃包車夫給老班長點煙這一情節(jié)是意味深長的，以小見大地表現了軍民之間親密無間的關系。除去內容上的因素，兩件作品在藝術表現上也有所突破，比如《晨曦——上海解放》構圖上出現的兩個中心：少婦和解放軍戰(zhàn)士;《上海黎明》對主體人物關系的安排處理，與過去的作品相比有耳目一新的感覺。

記者：在您看來，好的革命歷史題材美術創(chuàng)作具有怎樣的品格？在筆隨時代的過程中，有哪些值得發(fā)揚或者值得注意的地方？創(chuàng)作難點何在？

朱國榮：美術創(chuàng)作是隨著時代發(fā)展而前行的。記得我6年前曾寫過一篇紀念抗戰(zhàn)勝利70周年的文章《從美術史角度看抗戰(zhàn)題材美術創(chuàng)作的演變》，文中對抗戰(zhàn)題材美術創(chuàng)作在不同時期下出現的創(chuàng)作思想與表現形式的變化作了梳理，從抗戰(zhàn)時期的“吶喊·抗爭”，到20世紀下半葉的“銘記·教育”，再到21世紀的“回顧·思考”，說明時代的發(fā)展必然會引發(fā)創(chuàng)作思想的變化，而創(chuàng)作思想的改變勢必引起藝術表現形式的變化。在倡導多元、跨界的今天，藝術表現有著更為廣闊的空間，但是無論如何變化，真實地反映歷史，藝術地表現歷史，是革命歷史題材創(chuàng)作的基本原則。

新中國成立70多年來，一大批革命歷史題材美術作品之所以為世人傳頌，歷久彌新，成為經典，最根本的一點是真誠。盡管有些作品在現在看來有些“土”，或者“不成熟”，但是至今依然能夠深深地打動人心，正在于作者創(chuàng)作上的真誠。唯有真誠，才是作品的長久生存之道。另一個要素便是激情。激情來自作者強烈的創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作沖動，可以說是作品的成功之母。

在革命歷史畫創(chuàng)作中表現什么和怎么表現，是一個對歷史價值觀認知的問題。新觀念對歷史的思考，新視角對歷史的審視，新史料對歷史的重現，都是美術創(chuàng)作創(chuàng)新的出發(fā)點和推動力。好的作品是與時代同行，給人以思想啟迪，并鼓舞人民前進的?；仨袊佬g史上的那些“紅色經典”，無不具有這樣的精神品格。

就當下革命歷史題材美術創(chuàng)作的情況來看，表面化、淺層次的藝術表現是一個比較普遍的現象，照搬歷史照片，采用拍集體照的形式，以靜態(tài)的畫面取代蕩氣回腸的情節(jié)，除了技法上的原因，缺乏激情，缺乏藝術想象力，缺乏對主題的開掘與深化是其根本原因，反映出美術作者對歷史片面化、碎片化的認識，以及焦慮的功利性。在此不妨借用古人的名言“讀萬卷書，行萬里路”，就是要多看書，多深入生活，學會和提高在創(chuàng)作中。

紅色電影從“起點”到加速跑

中國共產黨成立100周年之際，回顧在黨的領導下紅色電影的發(fā)展歷程，在光影中回到那個思想啟蒙、交鋒、流變的年代，讓人重溫共產黨人為拯救中華民族的奮不顧身、舍身忘我、無懼無畏的精神，這種精神激勵著我們肩負時代責任，向著中華民族復興偉大目標奮斗前進。

中國高校影視學會副會長、上海交通大學教授李亦中回顧了反映共產黨百年奮斗史的經典影視作品，以及黨對中國電影事業(yè)領導的歷程——

記者：上海曾有“中國電影半壁江山”之譽，但解放前上海的電影公司都是拍商業(yè)片為主的民營機構，“紅色電影”是如何在這樣的環(huán)境中誕生的？

李亦中：20世紀二三十年代，上海成為民族電影業(yè)重鎮(zhèn)。與此同時，上海也是中國共產黨領導下“紅色電影”的起點。與左翼文化運動中其他藝術形式不同，電影具有特殊性，生產制作影片必須擁有資金、設備和專業(yè)人才，還得有影院市場。因而，五四運動以后十來年時間，電影基本上游離于新文化運動之外，游離于黨的領導之外。

我們說上海是“紅色電影”的起點（史稱“左翼電影”），時間節(jié)點可以鎖定1933年前后。主要原因是“九·一八”東三省淪亡，日本侵略者的鐵蹄已經踏入中國。

1920年代末上海影壇盛行娛樂風，明星公司、天一公司大拍特拍神怪武俠片。明星公司出品的《火燒紅蓮寺》原本打算拍一集，因市場效益出乎意料，結果一口氣拍了18集！此外，還包括上海灘獨有的鴛鴦蝴蝶派暢銷小說，也頻頻移植到銀幕上。然而，自東三省淪亡后，這類商業(yè)電影明顯與時代大潮、社會大眾的需求脫節(jié)了。

有不少觀眾主動投書報刊，呼吁“猛醒救國”，督促中國電影人再這樣下去不行了！在外界輿情洶涌的同時，電影業(yè)內部也產生緊迫感，如果繼續(xù)走老路，觀眾必然迅速流失。

劇本是“一劇之本”。這些電影公司意欲轉型，馬上面臨“拍什么片子”和“誰來寫劇本”的問題。當時明星公司決策層采納洪深的建議，主動聘請夏衍擔任公司的劇本顧問，由此揭開了“左翼電影”的序幕。

夏衍是中共黨員，他向地下黨組織負責人瞿秋白匯報后，獲準“隱姓埋名”進入明星公司，以“寄人籬下”的方式，開始了向電影行業(yè)的滲透。

1933年春天，“黨的電影小組”正式成立，組長為夏衍。夏衍進入明星公司后，親自執(zhí)筆寫電影劇本，還改編了茅盾的小說《春蠶》。這是新文化陣營第一部被改編成電影的文學作品，成為左翼文學和左翼電影結緣的開端。

1933年出了一大批好電影，當時稱為“中國電影年”，因為之前電影市場上好萊塢影片是主流。而這一年度的國產電影不僅在數量上，而且在觀眾認可程度上，都是史無前例的，代表作有《狂流》《都會的早晨》《姊妹花》《大路》《漁光曲》《神女》等。

記者：這一時期最具影響力的影片有哪些？

李亦中：我想特別提到1935年上映的《風云兒女》，在“紅色電影”系列中占有重要地位。導演許幸之，他的本行是畫家，曾擔任“左聯”美協主席，《風云兒女》是其電影處女作。

該片主人公原是游離于時代大潮外的頹廢青年，與有夫之婦結伴去青島游玩。他朋友中有一位抗日志士犧牲了，使他大受觸動，最后高唱《義勇軍進行曲》，加入了抗戰(zhàn)隊伍。

全世界大概只有《風云兒女》這么一部電影，片中的主題歌日后成為一個國家的國歌。

《義勇軍進行曲》是在衡山路百代唱片公司完成錄音的，《風云兒女》在黃浦劇場首映，這也是《義勇軍進行曲》第一次唱響，可以說上海是“誕生國歌的城市”。

記者：抗戰(zhàn)期間以及抗戰(zhàn)勝利后，中共領導電影的方式有何改變？

李亦中：抗戰(zhàn)期間，八路軍總政治部組建了“延安電影團”，這是我黨領導下電影事業(yè)新的里程碑。當時“左翼電影”陣營多位活躍的骨干，從上海輾轉北上投身延安電影團，延續(xù)了紅色電影的文化基因。其中就有主演《風云兒女》的袁牧之，他編導的影片有《桃李劫》《馬路天使》等。另兩位是攝影師吳印咸和徐肖冰，正是延安電影團緊缺的專業(yè)人才。在延安根據地，電影器材尤其電影膠片極度匱乏，不可能攝制故事片，他們因陋就簡，搶拍了不少記錄延安時期領袖、戰(zhàn)士、老百姓的鮮活場景，今天成為重溫黨史和軍史彌足珍貴的影像檔案。

抗戰(zhàn)勝利后，延安電影團奔赴東北解放區(qū)，創(chuàng)建了東北電影制片廠（長春電影制片廠前身），成為“新中國電影的搖籃”。長影的代表作有《橋》《白毛女》《平原游擊隊》等。

記者：建國初期，哪部紅色經典電影最值得推薦？

李亦中：上影廠1951年攝制的《南征北戰(zhàn)》，全片充滿革命激情，洋溢著人民軍隊勝利自豪感，讓走進新社會的各階層觀眾獲得一種嶄新的審美感受?！赌险鞅睉?zhàn)》是中國電影有史以來第一部具有史詩氣派的戰(zhàn)爭片，為革命戰(zhàn)爭歷史題材樹立了一個標桿，具有持久的影響力。20世紀90年代推出的三部六集巨制《大決戰(zhàn)》，基本上沒有脫離《南征北戰(zhàn)》的敘事模式。

記者：前不久上映的《1921》，包括《開天辟地》《建黨偉業(yè)》等幾部講述共產黨誕生歷史的電影，您如何評價？

李亦中：講述中國共產黨誕生歷史的影片，迄今已有三部。1991年上映的《開天辟地》，敘事手法比較傳統，第一次將建黨歷史搬上銀幕。2011年《建黨偉業(yè)》上映時，中國電影進一步向市場化轉型，該片借鑒香港賀歲片形式，動用170多位全明星陣容，觀眾戲稱“數星星”，嘗試用這種增強觀賞性的方式包裝紅色題材，以吸引更多的觀眾。

《1921》亮出“一百年 正青春”廣告語，契合當代青年一種嶄新的視角。以往我們面對革命前輩創(chuàng)造的豐功偉績，潛意識里對前輩們抱著“德高望重”高山仰止的視角。如今大家意識到，前輩們投身革命時也才二十幾歲，銀幕下有不少觀眾是“同齡人”，一下子拉近了觀眾與劇中人之間的距離，紅色題材由此呈現出一種“年輕態(tài)”。

記者：聽說您很推崇今年紅色題材電視劇中的爆款《覺醒年代》，請問它為什么這么吸引人？

李亦中：《覺醒年代》的成功之處首先在于編劇，龍平平是黨史專家，歷經6年打磨劇本。他常到大學作黨史講座，發(fā)現大學生對黨史故事接觸少，引發(fā)了根據黨史創(chuàng)作電視劇的責任感。

《覺醒年代》主要表現思想觀念層面的啟蒙與覺醒，電視劇如何演繹難度極大。不過，當年陳獨秀、李大釗、蔡元培等致力于喚醒民眾，主要靠演講，而且他們幾位都是演講大師，聽來并不枯燥乏味。有人評價說，這部電視劇是“在一段段演說中添加劇情”，但觀眾聽得下去，看得下去。龍平平還借助劇情普及黨史研究最新成果，特別是“南陳北李”相約建黨的史實，將以前不廣為人知的內容嚴謹地呈現在熒屏上。這部電視劇的收視量是驚人的，青年觀眾紛紛追劇，成為今年現象級作品。

當然演員們也演得好，而且這批演員是整體上的成功。最近有一個最佳男主角獎頒給了陳獨秀的扮演者于和偉，另幾位主演亦可圈可點。我想起以前有過先例，出演《巴山夜雨》的演員就獲得過集體獎。其實《覺醒年代》里幾個主演的戲份差不多，正因為他們的出色表演，這部劇才立得起來。

另外值得一提的是，張永新執(zhí)導《覺醒年代》，導演手段豐富，導演手法精細，有意識運用電影化修辭語言拍電視劇，空鏡頭運用也好，場景設計也好，都給人觀賞電影的感覺。

凡此種種，凸顯了紅色影視劇在新時代正在加速跑！

穿越歷史的紅色歌曲

“紅歌”非專門的音樂術語，迄今也無嚴格的定義。在“紅歌”條目下，你可以報出一長串熟悉的歌名：《嘉陵江上》《游擊隊之歌》《義勇軍進行曲》《紅梅贊》《我的祖國》《北京的金山上》《翻身農奴把歌唱》《春天的故事》《走進新時代》……如何理解“紅歌”？“紅歌”在不同歷史階段發(fā)揮了怎樣的作用？怎樣看待“紅歌”的價值以及新時代的發(fā)展？上海音樂家協會副主席、上海大學音樂學院院長王勇如是說——

記者：我們常說的“紅歌”，并非專門的音樂術語。如何理解“紅歌”的含義？

王勇：音樂百科全書中，并無“紅歌”一項條目，因為它不是一種體裁，至多可以算一種題材，在這個層面上，它或許與“群眾歌曲”條目的外延有所近似;去查《辭?！?，在“紅”這個字的釋義中，有兩條似乎可以跟“紅歌”有所關聯，其一，“象征無產階級革命及政治覺悟”;其二，“表示勝利、成功等喜事”;如果去網絡上查找一下，“百度百科”有如下解釋：“紅歌即紅色歌曲，就是贊揚和歌頌革命和祖國的歌曲，它們普遍具有濃郁的感情基調，有較強的節(jié)奏感。紅歌是革命實踐的真實寫照，它能喚起人們的紅色記憶”。繞了一圈發(fā)現，要用文字去準確地表述何為“紅歌”，還真有些難度。

記者：如果試圖對“紅歌”做一個時間軸上的梳理，它大約起源于何時？

王勇：“紅歌”起于何時，有學者提出，是否應該在辛亥革命以后，而我個人以為，“紅歌”的啟蒙時期，還是要把時間坐標推到學堂樂歌的年代。讓我們先來回顧一下中國歌曲的歷史脈絡：

中國的農村有著大量的民歌，不同地區(qū)有著不同風格，代代相傳，卻也代代不同，民歌在流變中保存下去;在城市中也有歌曲，所以拿19世紀的上海而言，媽媽哄孩子要唱搖籃曲，孩子們在弄堂里做游戲也會有兒歌，但作為娛樂活動，市民們可能更愛看戲和聽說書。

作為一個民族整體性的“被唱歌”行為，是20世紀初的事情。1895年的甲午海戰(zhàn)失敗，宣告了“洋務運動”的破產。隨后，以康有為和梁啟超為代表的維新變法運動興起了，正是在這推行新學和促進社會變革的潮流中，產生了有別于中國傳統音樂的新的歌曲形式——學堂樂歌。1902年，清政府頒布了《欽定學堂章程》（即“壬寅學制”），確定新興學堂開設“樂歌”一科，自此“樂歌”課名正言順地進入了中國的教育體系，中國人也逐步開始培養(yǎng)從小就學習唱歌的習慣。設立了課程，就需要編寫教材，除少數幾種由官方編訂或經官方審定之外，絕大多數都是由編創(chuàng)者和執(zhí)教者所編。如沈心工填詞的《男兒第一志氣高》、秋瑾的《勉女權》都是這一時期的代表之作。

值得一提的是李叔同的《祖國歌》，流露出他對于當時祖國存亡的憂慮和希望為國捐軀在所不辭的熱情，歌詞寫道：“上下數千年，一脈延，文明莫與肩?？v橫數萬里，膏腴地，獨享天然利。國是世界最古國，民是亞洲大國民。嗚呼，大國民！嗚呼，唯我大國民！幸生珍世界，琳瑯十倍增聲價。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀？嗚呼，大國民！誰與我鼓吹慶升平？”如此愛國情懷，怎能不算成“紅歌”呢？

隨后的“紅歌”發(fā)展脈絡便清晰起來，在五四新文化運動影響下，轟轟烈烈的群眾音樂活動開始興起。一些接受了共產主義思想的知識分子，深入到工農群眾中去，編寫革命歌曲，并且親自教唱，例如北大的共產主義小組，在長辛店鐵路工人中辦起了補習學校，一首《五一紀念歌》便是工人示威游行時手挽手演唱的。隨后，江西的《安源路礦工人俱樂部部歌》、京漢鐵路工人在二七大罷工時演唱的《奮斗歌》都是工農運動中所出現的重要“紅歌”。

隨之而來的北伐戰(zhàn)爭，唱響了根據學堂樂歌《兩只老虎》改編填詞的《國民革命歌》，“打倒列強除軍閥，國民革命成功，齊歡唱！”一時流傳神州大地。十年內戰(zhàn)期間的紅色革命根據地的群眾歌曲，左翼音樂與抗日救亡歌詠運動，八路軍、新四軍的軍歌，即便在國統區(qū)亦產生了《嘉陵江上》《墾春泥》等著名的“紅歌”。解放戰(zhàn)爭到建國初期的建設歌曲，直至21世紀的眾多主旋律作品，無不都是今天“紅歌”所包含的。

記者：《義勇軍進行曲》是如何誕生的？為何能產生如此大的能量？

王勇：革命離不開“紅歌”的力量，但最重要的，是離不開中國共產黨的領導?！读x勇軍進行曲》的詞曲作者田漢、聶耳都是當時左翼音樂家聯盟的成員。1932年秋，聶耳、王旦東、李元慶等組織“北平左翼音樂家聯盟”;1933年春，田漢、聶耳、任光等在上海蘇聯之友社內建立音樂小組（又稱“中蘇音樂學會”）;與此同時，由聶耳、任光、張曙發(fā)起的“中國新興音樂研究會”以及1934年春正式組成的“左翼戲劇家聯盟音樂小組”，參加者有田漢、任光、張曙、安娥、呂驥等。這些都是接受了中國共產黨領導的革命音樂隊伍。田漢和聶耳之間有很多合作的作品，最后一部作品就是《義勇軍進行曲》。田漢在獄中作的詞，聶耳在上海完成了初稿，后去日本躲避追捕時定稿完成。當這首歌曲在電影《風云兒女》中唱響，感染了億萬中國人。由于當時條件的限制，電影拍攝與音樂錄制，都是低成本制作，然而，相比精良的制作，歌曲的影響力更來自于它帶來的內心震撼和精神共鳴。歌詞“中華民族到了最危險的時候”時刻提醒著我們居安思危，即使在新時代，我們面臨新形勢新任務新挑戰(zhàn)，要懷著同樣的信念和精神，在新征程上接續(xù)奮斗！唱歌是凝聚人心的事。每個年代都有自己獨特的音樂風格，我們要從那個年代的背景開始，走進“紅歌”，理解它所表達涵義。

記者：“紅歌”在不同歷史階段發(fā)揮了怎樣的作用？

王勇：今天，再唱“紅歌”，當有了歷史而產生的距離感之后，我們回眸許多革命歷史上的音樂作品，依然有其感人之處，它的浮現并非偶然，因為這其中每一首歌都有它的故事，句句都經過了血與火的洗禮，字字都是歷史的見證，它是一個傳承了民族精神而源源流淌的歌。當然這些極具時代性的“紅歌”并不會每一首都稱為藝術精品，一些簡單的“功能性”音樂完成了它的歷史使命而被收藏到博物館中封存起來，但如大浪淘沙般，一些具有較高藝術特質的作品也會在歷史的長河中浮現出來，如金子般璀璨，如鉆石般永恒。

記者：怎樣看待“紅歌”的價值以及新時代的發(fā)展？

王勇：對于紅歌的系統研究似乎還稍有落后，對于“紅歌”的時代性、功能性與藝術性之間的關系，也需要進一步的理論梳理。不少“紅歌”音樂家成功地解決了音樂的新生化、民族化、時代化問題。他們自覺和努力地深入現實生活，從中華民族歷史新覺醒的總方向上逐步深入地把握和反映了當時中國人民的思想感情和心理愿望，使“紅歌”與時代、人民的關系空前緊密;如何讓“紅歌”的社會功能得到最大限度的發(fā)揮，對人的精神面貌起到奮發(fā)向上的積極作用;以及如何使音樂既要緊密聯系時代，又能充分發(fā)揮自身的藝術特性，“紅歌”音樂家在這方面所作的探索和努力，對于我們今天的音樂創(chuàng)作仍具有重要的現實意義。