高永

居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）常被看作是批判現(xiàn)實(shí)主義的代表作家，其作品大多以19世紀(jì)后半葉的法國現(xiàn)實(shí)生活為背景，確實(shí)具有巨大的批判力。提到莫泊桑，馬上會想到他的老師福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880），那位把大量精力投入到莫泊桑這個(gè)學(xué)生身上的文學(xué)大師。有福樓拜這樣一位老師，這于莫泊桑而言，是他的幸運(yùn)，他從福樓拜那里學(xué)習(xí)到了太多，當(dāng)然其中最重要的是學(xué)會認(rèn)真觀察一切，以發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的一些東西，這一定程度上成就了莫泊桑。但幸與不幸之間的距離往往只差一步，在大師的陰影中，難免產(chǎn)生“影響的焦慮”，意志稍弱者就會在這種陰影中失去了自我。好在莫泊?？绯隽烁前萦绊懙年幱埃@反倒與當(dāng)初福樓拜對莫泊桑的教導(dǎo)有關(guān)：他要求莫泊桑必須在作品（那時(shí)的莫泊桑主要進(jìn)行詩歌創(chuàng)作）中發(fā)出自己的聲音，而不是模仿他人。這對莫泊桑的影響是巨大的，后來他發(fā)展出了一種簡單但不淺薄的小說風(fēng)格，正是這種風(fēng)格使他在那個(gè)大師輩出的時(shí)代獨(dú)一無二。

只需要簡單一瞥，也許就能看到莫泊桑的優(yōu)點(diǎn)：相較于同時(shí)代的作家，莫伯桑似乎更流行。不要小看這一優(yōu)點(diǎn)，正如美國學(xué)者哈羅德·布魯姆所說那樣：“成為流行藝術(shù)家本身就是個(gè)了不起的成就；在今天的美國我們已經(jīng)看不到這樣的人了?！绷餍斜旧硪苍S不能說明問題，但如果流行的前提是“藝術(shù)家”，也就是說其創(chuàng)作的作品是真正意義上的“藝術(shù)”，那么這就真的是“了不起的成就”了。莫泊桑是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的作家，我們當(dāng)然都知道他從老師福樓拜那里學(xué)到了很多，與此同時(shí)，他曾一度受到左拉（Zora，1840—1902）自然主義創(chuàng)作風(fēng)格和手法的影響，寫下了像《莫蘭這只公豬》那樣書寫人之生物屬性的作品，事實(shí)上這一點(diǎn)一直是莫泊桑小說的優(yōu)點(diǎn)，也為他提供了在小說中透視人性的一架望遠(yuǎn)鏡。另外，莫泊桑是一個(gè)擅長把復(fù)雜寫得簡單的作家，這是一種偉大的敘事才能，但卻給莫泊桑招來很多質(zhì)疑與批評，認(rèn)為莫泊桑的小說過于淺薄（至少是淺顯）了些，中國學(xué)術(shù)界尤其流行這樣的觀點(diǎn)（雖然幾乎沒有人愿意承認(rèn)）。以前出于對批判現(xiàn)實(shí)主義的推崇，我們視莫泊桑為經(jīng)典：“19世紀(jì)下半期，歐洲文壇上空滿布著自然主義和頹廢主義的陰云時(shí)，突然，一顆耀眼的‘流星劃破暗空，用一篇又一篇閃爍著批判現(xiàn)實(shí)主義光芒的短篇小說，受到了世界各國人民的贊賞。這顆‘流星，就是法國短篇小說之王居伊·德·莫泊桑。”正如我們前面指出的那樣，一個(gè)可以寫出《羊脂球》這樣的作品的作家，他的批判精神一定沒有流于諷刺的表層，而是深入到了事物的本質(zhì)；出于對所謂“思想深度”的重視，我們又批判莫泊?，F(xiàn)實(shí)主義光芒中的“淺薄”。有論者就曾經(jīng)指出：“莫泊桑在自己的短篇里，總是滿足于敘述故事，呈現(xiàn)圖景，刻畫性格，而很少對生活進(jìn)行深入的思考，很少通過形象描繪去探討一些社會、政治、歷史、哲學(xué)的課題，追求作品豐富的思想性；而且，他也并不是一個(gè)以思想見長的作家，在現(xiàn)實(shí)生活里，他是一個(gè)思想境界并不高的公務(wù)員，對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識并不深刻，因此，他的短篇從來都不具有雋永的哲理或深蘊(yùn)的含義，他在其中所要表現(xiàn)的思想往往是顯露而淺明的。”從作家身份直入作品的批評簡單而直接，卻也常與武斷相伴。事實(shí)上，在文學(xué)那里，特別在是小說那里，簡單與淺薄是兩回事兒，簡單是一種才能，而淺薄則是才力的不逮。

卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）說他之所以喜歡莫泊桑恰恰因?yàn)樗w淺。自稱為“雜食性”讀者的卡爾維諾是在其著名的《為什么讀經(jīng)典》的前言中說這番話的。相較于19世紀(jì)西方那些大作家來說，莫泊桑似乎真沒有那么深刻，他的小說似乎淺白了些。卡爾維諾用“膚淺”這個(gè)詞來評價(jià)莫泊桑，很顯然并非是他對莫泊桑的貶低，但也絕對算不上是褒揚(yáng)。但卡爾維諾做出這個(gè)判斷時(shí)，大概并沒有把莫泊桑同時(shí)代的作家視作其參照系，而是潛意識里將自己作為了對標(biāo)對象，這也許是他在《為什么讀經(jīng)典》中沒有為莫泊桑留下篇幅的原因吧？當(dāng)我們看過卡爾維諾的寓言式小說《我們的祖先》三部曲后，也就明白了，一個(gè)用幻想的故事寓指人生哲理與現(xiàn)實(shí)荒誕的作家，如何能不覺得莫泊桑“膚淺”呢？事實(shí)上，卡爾維諾跟莫泊桑一樣，都關(guān)注人的存在問題，而且他們有一個(gè)共通的主題即“戰(zhàn)爭與人”。莫泊桑的不少小說都有關(guān)普法戰(zhàn)爭，而卡爾維諾的早期作品則以“二戰(zhàn)”為背景，令其一舉成名的《通向蜘蛛巢的小徑》就是代表。正如很多作家的第一部重要作品都帶有明顯的自傳性一樣，《通向蜘蛛巢的小徑》這部只用了20天就創(chuàng)作完成的小說，以卡爾維諾本人參加抵抗運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷為素材寫成。在主人公皮恩眼里，戰(zhàn)爭不過是兒時(shí)騎木馬、揮竹刀的游戲而已，而游擊戰(zhàn)士則如同生活在童話森林中的“藍(lán)精靈”，雖然面臨著“格格巫”的威脅，卻照樣快樂地生活著。在卡爾維諾筆下，人不重要，戰(zhàn)爭不重要，“人與戰(zhàn)爭的關(guān)系”才是最重要的?？柧S諾后來的小說常常指向“荒謬”這一具有明顯存在主義意味的命題，這倒與莫泊桑小說具有一致性。卡爾維諾作為一個(gè)成長在存在主義大行其道的時(shí)代的作家，說他一點(diǎn)不受存在主義的影響，絕對沒人信。其實(shí)他對荒謬命題的書寫在《通向蜘蛛巢的小徑》中已然很明顯了，在這部小說中人與戰(zhàn)爭的關(guān)系具有一種存在主義式的荒誕色彩。也許正如加繆說的那樣：“荒謬既不存在于人（如果同樣的隱喻能夠有意義的話）之中，也不存在于世界之中，而是存在于二者共同的表現(xiàn)之中?；闹囀乾F(xiàn)在能聯(lián)結(jié)二者的唯一紐帶?！笔聦?shí)上，莫泊桑的小說同樣關(guān)注的是人之存在問題，只是他簡單的小說風(fēng)格令讀者更多浮于其敘事的表面，并不去探究其深層的具有哲學(xué)意味的思考。這也許就是為什么布魯姆說“莫泊桑的許多簡單只是如它們看上去那樣，卻并不淺薄”的原因吧！

特別值得一提，也很有意思的是莫泊桑發(fā)表的第一篇小說《剝皮的手》（又譯《人手模型》《斷手》）。表面看來這并非一部典型的莫泊桑風(fēng)格作品，這是一篇驚悚懸疑小說，而且莫泊桑因此還受到福樓拜的批評，后者認(rèn)為這部作品是面壁空想的結(jié)果，缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，要求他以后進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，一定要立足生活。福樓拜的批評一定程度上影響了莫泊桑向現(xiàn)實(shí)主義題材的轉(zhuǎn)向，但莫泊桑似乎還有自己的看法，他并沒有完全遵從老師的指導(dǎo)，更沒有完全接受老師的批評，他后來創(chuàng)作了不少此類小說，諸如《劃船》《夜晚》《幽靈出現(xiàn)》《死去的女人》，以及名篇《霍拉》等。

因?yàn)椤秳兤さ氖帧樊吘怪皇且黄?xí)作式的作品，在藝術(shù)上并不成功，莫泊桑在八年后，重寫了這篇小說，更名為《手》（1883年），可見其對這類小說的偏好。我們之所以在這里單獨(dú)提到這篇小說和這次重寫，還因?yàn)?，莫泊桑的這種類型小說的創(chuàng)作，再次證明我們過去對莫泊桑的認(rèn)識有多么偏頗，而莫泊桑對這類小說的堅(jiān)持——雖然受到老師的批評——充分說明了他要做一名獨(dú)立、個(gè)性小說家的意識。當(dāng)然更重要的是，從《剝皮的手》到《手》的改變，足以說明莫泊桑成熟起來之后的創(chuàng)作，絕不像一些人認(rèn)為的那樣簡單，也并非如布魯姆所認(rèn)為的那樣——莫泊桑的才智難以企及莎士比亞這樣的先賢，甚至與契訶夫這樣的作家也無法相提并論，他對莫泊桑是否真的發(fā)現(xiàn)了人們沒有發(fā)現(xiàn)的東西表示懷疑。

通過對比《手》與《剝皮的手》，我們可以發(fā)現(xiàn)莫泊桑創(chuàng)作上成熟之后的小說（主要是指短篇小說）——我們姑且稱之為“莫泊桑風(fēng)格小說”——具有一些鮮明的特征，充分體現(xiàn)了莫泊桑于簡單中蘊(yùn)豐富、在平淡中含深意的小說創(chuàng)作才能。

莫泊桑風(fēng)格小說是語言絕對節(jié)約的典型。在莫泊桑風(fēng)格小說中，我們幾乎看不到繁復(fù)的描述，我們甚至感受不到作品語言的豐富性；白描是莫泊桑最鐘情的藝術(shù)手法，他追求在三言兩語中交待清楚環(huán)境的特殊性和敘述對象最主要的，也是他最想要讀者知道的特征與特性，并將后者置于前者之中，以使其顯得更為突顯。

在《剝皮的手》中，我們還不難發(fā)現(xiàn)一些與小說情節(jié)和主題關(guān)系不大的內(nèi)容，比如小說開頭關(guān)于朋友聚會的情形，不僅不利于小說主題的強(qiáng)化，而且與小說的整體氛圍相悖。后來莫泊桑逐漸認(rèn)識到了小說中氣氛營造的重要性：“在一部極有價(jià)值的小說中，存在一種神秘而強(qiáng)有力的東西：就是特有的、對這部小說必不可少的氣氛。創(chuàng)造一部小說的氣氛，使我們感到人在其中活動(dòng)的環(huán)境，這就是使小說產(chǎn)生活力的可能性。藝術(shù)家描述的局限就是在這里；沒有這些，作品將一文不值?！敝疗鋭?chuàng)作《手》時(shí)，我們看到小說開頭就營造了一種令人緊張、壓抑，甚至驚悚的氛圍，為其后面小說情節(jié)的展開、主題的展現(xiàn)鋪埋下了線索。

在《剝皮的手》中，還有一處明顯突兀的情節(jié)便是“我”送皮埃爾的尸體回鄉(xiāng)安葬時(shí)的那段兒時(shí)回憶。任何語言上的浪費(fèi)都有悖于文學(xué)創(chuàng)作倫理，這一點(diǎn)對于短篇小說來說顯得尤為重要。短篇小說受其篇幅所限，更應(yīng)該做到無一字無用處，無一句無所指，無一段無內(nèi)蘊(yùn)，所有文字都必須圍繞小說敘事主線展開，所有敘述都必須為小說主題的實(shí)現(xiàn)有所貢獻(xiàn)，所有的情節(jié)都必須有利于豐富小說的內(nèi)涵。但這段兒時(shí)回憶明顯缺乏這樣的作用與價(jià)值。高明的作家往往能使一些看似無關(guān)緊要的情節(jié)在豐富作品主題內(nèi)涵方面發(fā)揮意想不到的效果。以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)再去考察 《手》這篇小說，我們就會發(fā)現(xiàn)，莫泊桑成熟期創(chuàng)作的這篇同類風(fēng)格、同類題材的作品，不僅沒有那種類似“兒時(shí)回憶”一樣的敘述冗余，而且體現(xiàn)了一個(gè)高明小說家應(yīng)有的敘述才能。

莫泊桑的小說中往往存在一些看似平淡無奇的敘述，但我們從這些敘述中可以窺見作者在情節(jié)安排上的匠心獨(dú)具，同時(shí)也可看到這些敘述中內(nèi)蘊(yùn)的社會與人性批判因素?？梢哉f，《手》就是一篇用通俗小說的套路寫就的不失批判精神的嚴(yán)肅文學(xué)作品。小說并沒有直接敘述驚悚事件，而是先讓一位故事講述人——一位地方預(yù)審法官——出場。更重要的是，在講述故事前，貝爾米蒂埃首先表明自己特別想關(guān)心追查的是族間仇殺事件，而且一再表示他所講的事件是并非“超自然的”，而是“無法解釋的”。然后小說改為第一人稱：貝爾米蒂埃講述他親自經(jīng)歷過的這個(gè)驚悚事件。故事講述人的設(shè)置，拉開了故事本身與讀者之間的距離，使讀者更相信故事講述人，即事件親歷者的感受與理解。所以，這時(shí)候驚悚事件本身反而不重要，重要的是故事講述人的看法，講完故事后他向聽故事的人說：“我認(rèn)為事情很簡單，這只手的真正主人并沒有死，他帶著他留下的手在尋找這只手?？墒俏覜]有搞清楚他是怎么干的。這是一種仇殺。”就這樣，驚悚事件的實(shí)質(zhì)與故事講述人感興趣的“族間仇殺事件”形成了呼應(yīng)，這使得故事（或者說）指向了現(xiàn)實(shí)而非靈異或夢幻。

故事的講述人貝爾米蒂埃作為阿雅克肖的預(yù)審法官，“在那兒特別想關(guān)心追查的是族間仇殺事件”。這處交待看似與后面敘述的驚悚懸疑故事似乎并沒有關(guān)系，但讀者一定可以發(fā)現(xiàn)二者都有關(guān)“復(fù)仇”，只是貝爾米蒂埃關(guān)注的是族間復(fù)仇，而其講述的則是一個(gè)令人驚悚的個(gè)人間復(fù)仇故事罷了。這樣的聯(lián)系使這部分內(nèi)容在小說的主體故事中至少不再顯得那么突兀，而如果我們細(xì)讀文本就會發(fā)現(xiàn)，作者在小說中通過不露痕跡的層層鋪墊，不斷強(qiáng)化這兩者之間的聯(lián)系。例如：周圍人對剝皮斷手的擁有者約翰·羅爾先生的猜測，其中就有人猜測他可能是“因?yàn)榉噶艘患笞锊哦愕竭@兒來的”；羅爾以殺戮為樂，以殺戮為榮的性格；家里散放著三支裝著子彈的手槍說明羅爾“這個(gè)人始終生活在恐懼之中，生怕受到襲擊”；在描述完那只“剝皮斷手”的外形后，貝爾米蒂埃感到“這只被如此剝了皮的手看上去很可怕，它使人自然地想起了某種野蠻的仇殺”；羅爾死亡之前不斷收到來信，收信后的激烈反應(yīng)：看過信后就燒掉，“他經(jīng)常大發(fā)雷霆，拿起一根鞭子發(fā)狂似的抽打那只固定在墻上，就是在出事的時(shí)候不知怎么被取走了的那只干癟的手”，等等。所有以上描述都與作者對貝爾米蒂埃所關(guān)注的當(dāng)?shù)刈彘g仇殺事件的描述具有太多相通之處，同樣在揭示人以殺戮者為英雄、以殺戮為榮的扭曲心理，同樣都在強(qiáng)調(diào)仇恨的周而復(fù)始，同樣都在強(qiáng)調(diào)仇恨的可怕、血腥與野蠻。莫泊桑對這種聯(lián)系的書寫是否意在告訴讀者：仇恨是游蕩在這世間的惡靈，就潛伏在我們身邊，隨時(shí)可能利用人性中的惡因素與人類長久以來形成的扭曲的觀念，向我們發(fā)起新一輪的攻擊，制造新的仇恨，同時(shí)也埋下再次復(fù)仇的種子？

小說中看似平淡，卻極為深刻也極具意蘊(yùn)的細(xì)節(jié)是對驚悚恐怖故事聽眾的描述。小說開頭，作者這樣描繪了幾個(gè)婦女聽眾：“她們既好奇又害怕，同時(shí)也因?yàn)樗齻冇兄欠N支配著她們心靈、像饑餓那樣折磨她們的、對恐怖的既貪婪又無法滿足的需要，所以她們一面聽，一面在抽搐、顫抖、哆嗦。”這就道出了人們之所以會被驚悚故事吸引的心理機(jī)制，同時(shí)也暗示出人的內(nèi)心深處有一種對恐怖本身的需要，正是這種內(nèi)在需要，使她們在聽完恐怖故事之后，全然不顧講述者的看法：“有一個(gè)女人咕嚕著說：‘不，看來不是這么回事?！倍乙膊粫紤]故事中事件的各種可能性，而是傾向于將之歸入“超自然的”范疇。這種心理機(jī)制和對恐怖的內(nèi)心需要，是否也是人類從未消除恐怖、血腥、暴力與流血的原因呢？從這個(gè)意義上說，《手》這篇小說已經(jīng)超越了一般驚悚懸疑小說的內(nèi)涵，其指向具備了一種普適的意義，而這一意義所指與小說中驚悚故事與仇恨之間的關(guān)聯(lián)具有了同一性。如此，無論我們將這篇作品解讀成有關(guān)“超自然的”現(xiàn)象的幻想性作品，還是將其解讀為一個(gè)有關(guān)“無法解釋的”復(fù)仇事件的具有現(xiàn)實(shí)指向的作品，都無損于這部小說的文學(xué)價(jià)值。

莫泊桑風(fēng)格小說是一個(gè)隱喻與暗示的世界。無論是《剝皮的手》還是《手》中，都有一個(gè)核心意象，也是故事講述的中心——手，一只被剝了皮的手。無論是否被賦予了超自然的內(nèi)涵，這只手都具有一種隱喻所指，這使其小說具有了一種指向越過故事表層意義，具有更深層內(nèi)涵的可能，小說通過層層暗示——如前文指出的那樣——使其隱喻所指不斷清晰起來：被殺戮者的手，同時(shí)也是復(fù)仇者的手——?dú)⒙菊咭矔蔀楸粴⒄?。這樣小說中的 “手”就具了一種隱喻性，指向了小說的深層內(nèi)涵。

莫泊桑的小說，特別是他的短篇小說是簡單的。莫泊桑從來不以故事的曲折、人物（包括經(jīng)歷與性格）的復(fù)雜來取勝，但這并不意味著其小說的內(nèi)涵也是簡單的，反而相當(dāng)具有包蘊(yùn)性、開放性和喻指性。