專欄在路上

后商，詩人，評(píng)論人。讀書千余冊?？释?，行動(dòng)著，清醒著。

作者說

“最早的‘在路上故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對(duì)世界的最大的緣由?！?/p>

此前，《妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫展》于中國國家博物館開展，50余件肖像畫作品，迎迓著攘攘來眾。明清肖像畫展以“帝王·皇族”“雅集·行樂”“名臣·名士·閨秀”“學(xué)者像傳”四部分展示肖像畫在明清時(shí)期的發(fā)展與流變。中國國家博物館副館長劉萬鳴介紹，此后中國國家博物館還會(huì)將其所藏的千余幅明清肖像畫作品編目展示。

肖像畫這一術(shù)語不見諸中國古典世界，它是一個(gè)舶來品。但這并不意味著，中國沒有肖像畫。實(shí)際情況是，中國肖像畫源遠(yuǎn)流長。中國肖像畫一般由寫貌、傳神、接白、祖先像、衣冠像、雅集圖、小像等等界定而成。可以說，中國肖像畫是一個(gè)過渡性的概念，它雖然隸屬于人物畫范疇，但卻又有溢出的空間。譬如顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《聽琴圖》等雅集圖就可以粗淺地歸類到肖像畫范疇。

非但肖像畫一詞是未來的，中國肖像畫在明清時(shí)期受到了西方藝術(shù)的深刻影響。在理解中國肖像畫受到西方影響之前，我們要知道這種影響很可能是雙向的。伊本·白圖泰看過畫匠為邊防將士們所做的肖像畫后，大為感嘆，稱國人的藝術(shù)天賦堪稱出類拔萃，沒有任何民族可以與我們媲美。但后來的歷史使我們不得不看重中國肖像畫所受到的影響。

肖像畫，舊稱寫真。古時(shí)，寫真的傳授只在師徒之間進(jìn)行，且往往借助于民間暗語，俗稱切口。到了清朝，寫真的技法與秘訣才慢慢見諸書卷、畫冊，流行于世。在此之前，寫真術(shù)則往往被畫師所回避，無論是官方還是民間，畫師絕不會(huì)把技法與心得透露在畫軸上。丁皋的《寫真秘訣》可謂打破了這一藩籬，這本書詳述了器官的寫繪，以及陰陽心法，幾乎將畫師們的秘傳全數(shù)公之于世。從歷史的發(fā)展來看，這是一次很重要的突破。

從《寫真秘訣》中，我們可以知道古代畫家是如何看待肖像，以及如何想象肖像的?！秾懻婷卦E》開卷即說，“寫真一事，須知意在筆先，氣在筆后。分陰陽，定虛實(shí)……其為意為氣，皆發(fā)于心，領(lǐng)于目，應(yīng)于手，則神貫于人，人在于我，我稟于法，則自然筆筆皆肖矣?！倍「薜男姆O為詳盡懇切，它具體而微地展現(xiàn)了鼻、須等等的寫繪。舉其中的眼作為例子。眼睛，在秘訣中，被看作是“一身之日月，五內(nèi)之精華”，這就需要傳神和運(yùn)籌帷幄的筆力。每一種姿態(tài)和定式都對(duì)應(yīng)著一個(gè)口訣，比如“笑目”。秘訣先是解釋何為笑目，笑目是周圍丘壑，合攏團(tuán)來，又生出花紋，走動(dòng)為笑。接著，秘訣給出了畫笑目的口訣，“歡喜雙睛順合灣，外蠶仰抱尾花環(huán)，實(shí)開虛染層層活，嘴角眉邊襯笑顏?！?/p>

確切地說，晚明開始，肖像畫產(chǎn)生了一次復(fù)興的浪潮。肖像畫的轉(zhuǎn)變中，最重要的當(dāng)數(shù)由神或者氣，向?qū)憣?shí)的位移。在此變革之下，肖像畫家從原本籍籍無名的狀態(tài)中凸顯了出來，肖像畫也成為了一個(gè)顯名的種類。在這個(gè)時(shí)期，個(gè)人主義思潮開始浮現(xiàn)，比如溫陵先師李贄。精神世界的變化和外部世界的變化幾乎是相互應(yīng)和的。這個(gè)時(shí)期的政治和社會(huì)發(fā)生了劇烈的變動(dòng)，這場波動(dòng)一直持續(xù)了200余年，而中國士大夫也紛紛開始謀求個(gè)人化的表達(dá)。就肖像畫而言，他們開始積極建構(gòu)自己的形象，并潛在地管理自我意識(shí)。

陳洪綬、項(xiàng)圣謨、曾鯨、禹之鼎、羅聘、石濤、金農(nóng)、任伯年等一批畫家開始以肖像畫家稱名于外。其中，陳洪綬可謂明清肖像畫革故鼎新的一位，其在繪畫藝術(shù)上的成就堪比吳道子等人。

在其畫家生涯中，陳洪綬跨越了明清兩朝，也同時(shí)介入了大眾和精英兩類藝術(shù)系統(tǒng)。透過有限的傳記資料來看，陳洪綬多次投舉、抑郁不得志，這才以職業(yè)畫家為生。由于時(shí)代因素，彼時(shí)的職業(yè)畫家多避諱自己的職業(yè)身份，而更多將繪畫與藝術(shù)和純粹精神連接在一起。也是這樣的原因，現(xiàn)存的傳記資料多是陳洪綬不拘、瀟灑、超拔的事跡，而鮮少有其買賣畫作、資受贊助的情況。好友張岱在《石匱書·妙藝列傳》中如是總結(jié)陳洪綬的藝術(shù)生涯，“畫雖近人，已享重價(jià)，然其為人佻傝，不事生產(chǎn)，死無以殮。自題其像曰：‘浪得虛名，窮鬼見誚，國亡不死，不忠不孝。”

陳洪綬，壯號(hào)老蓮，后人經(jīng)常稱他陳老蓮。據(jù)說，陳洪綬自小就喜愛繪畫，四歲時(shí)便在墻上畫了一尊八九尺高的武圣像。幼時(shí)，陳洪綬跟隨藍(lán)瑛學(xué)畫，藍(lán)瑛感嘆道，“使斯人畫成，道子、子昂均當(dāng)北面，吾輩尚敢措一筆乎！”這之后，陳洪綬又拜師劉宗周，劉宗周在明亡之恨中自縊而死。就這樣，陳洪綬在浙派的藝術(shù)滋養(yǎng)下，逐漸成長為一位職業(yè)畫家。浙派，浙江畫派，浙江一帶職業(yè)畫家?guī)煼纤卧后w形成的畫派，筆墨粗獷、造型夸張。不過，陳洪綬并不拘泥于浙派。其晚期作品，筆省、墨簡、色清，靜虛高雅，有如“高古游絲”，被認(rèn)為有六朝遺風(fēng)。這表明，陳洪綬對(duì)主流審美有一定限度的反撥和挑釁，并以追及中古的姿態(tài)確立了自己開闊的藝術(shù)想象。

不同于浙派，陳洪綬創(chuàng)作了一批可以稱之為肖像畫的作品。然而對(duì)比浙派的主流畫作，我們就可以發(fā)現(xiàn)陳洪綬的特殊。浙派畫作占比很重的環(huán)境，到了陳洪綬的畫作之中卻大大減少。陳洪綬的畫作幾乎只有人物在場，環(huán)境和器物更像是一個(gè)陪襯。在他著名的自畫像上，陳洪綬身著長衣，佇立在畫面中央，身外的環(huán)境和物體很顯然居于弱勢地位。聚焦到人物的眼睛區(qū)域，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的眼睛似有若無流露著朦朧的情緒。這么具有個(gè)人化色彩的涂寫，與不彰顯個(gè)人情感的中國肖像畫大異其趣。陳洪綬其他肖像畫都是如此，甚至有過之無不及。同時(shí)，這也與其藝術(shù)追求是相符的。他曾表示：“如以唐之韻，運(yùn)宋之板;以宋之理，行元之格，則大成矣?！?具體而言，陳洪綬在肖像畫方面所學(xué)的是吳道子、李公麟、周昉、仇英等人。

為了方便理解，這里簡單勾勒一下中國肖像畫的發(fā)展脈絡(luò)。從發(fā)展階段來講，學(xué)界一般將肖像畫分為三個(gè)時(shí)期：上古至西漢;六朝至唐宋;元明清。元明清時(shí)期，可說是肖像畫的黃金時(shí)期。向上溯，上古至西漢的肖像尚簡，繪畫藝術(shù)僅限于取影等粗糙的技術(shù)手段。六朝時(shí)期，類型化畫法得到強(qiáng)化，藝術(shù)理論在佛教等經(jīng)典的影響下得到了深化。顧愷之“春蠶吐絲描”、張僧繇“張家樣”、陸探微“陸家樣”等繪畫樣式的出現(xiàn)，可說是肖像畫歷史上的發(fā)展節(jié)點(diǎn)。初唐又有閻立本、吳道子、周昉等人在繪畫藝術(shù)上不斷拓深。宋朝的肖像畫更為精妙和肖似，而牟谷更是創(chuàng)造了正面寫真的繪畫程式。總而言之，在元明清之前，肖像畫就經(jīng)歷了數(shù)次革新。

在南京博物院趙啟斌看來，六朝之前的肖像畫是政治教化的衍生品，典范、宗主、先輩的肖像其實(shí)是功德、興廢、表行、孝養(yǎng)等觀念的形象化。這一事實(shí)確實(shí)是古典文明的核心。肖像可以激發(fā)出觀者的道德感受，這也是古典經(jīng)書和言傳的常態(tài)。曹植在《畫贊序》曾言，“蓋畫者，鳥書之流也……觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鑒者圖畫也。”雖然后來的肖像畫多少偏離了政治教化，但是并不能完全撇開政治教化。在很多場合下，肖像畫還是有見賢思齊、慎終追遠(yuǎn)之意。這一點(diǎn)王充在《論衡》上有闡述：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。死人之面，熟與觀其言行?！笨梢钥闯觯は癞嫴粌H是藝術(shù)品，還是政治、仁、國家想象的產(chǎn)物。

很難說，陳洪綬發(fā)展了中國肖像畫的敘事，不過他確實(shí)對(duì)此構(gòu)成了反撥。陳洪綬重奇，他常繪奇物、奇人、奇貌。這與陳洪綬所處時(shí)代的氣氛是分不開的。當(dāng)時(shí)曾有《高奇往事》行世，有高行、高節(jié)、高論、高致、高義，奇行、奇言、奇識(shí)、奇計(jì)、奇材等類目。高奇之風(fēng)可謂風(fēng)靡于士大夫階層。顧起元在《金陵社草序》寫道，“十余年來天網(wǎng)畢張，人始得自獻(xiàn)其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇?！标惡榫R重奇的一個(gè)案例就是，他對(duì)貫休的羅漢圖的承襲。他在《寶綸堂集》曾吟詠，“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休是師?！标惡榫R的“羅漢”，額突、龐眉、大眼、隆鼻、耳垂，方容骨體，惹人驚嘆。

將陳洪綬的羅漢和中國肖像畫的典型的禪師做下對(duì)比就知道了。在典型的肖像畫中，禪師會(huì)穿著象征性極強(qiáng)的服裝，并且坐在象征著權(quán)力的椅子上。這恰好也符合后人對(duì)肖像的觀看，我們看到的是大堂之上巍峨的神像，以及它所代指的宗教權(quán)威。在此基礎(chǔ)上，中國畫家建立了一套形而上的象征美學(xué)，這里就不展開詳談了。在藝術(shù)史學(xué)者文以誠（Richard Vinograd）看來，中國肖像畫不僅僅是對(duì)外貌的記錄，更是對(duì)肖像主的身份和角色的建構(gòu)。

白謙慎也發(fā)現(xiàn)了晚明時(shí)期有一股向奇之風(fēng)。奇，或是當(dāng)時(shí)士大夫的人格，或是士大夫新的身份想象，或是對(duì)異外的想象，或是通俗文化中的戲劇性效果。湯顯祖在《合奇序》曾言，“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。”歸根結(jié)底，奇，是對(duì)自我價(jià)值的彰顯，對(duì)心靈的重拓。這恰恰也印證了吳訥孫所歸納的晚明現(xiàn)象，其內(nèi)里是錯(cuò)綜復(fù)雜的，人們對(duì)生活、對(duì)朝廷、對(duì)學(xué)術(shù)思潮都秉持著各種態(tài)度。

作為職業(yè)畫家，陳洪綬的家養(yǎng)、生存經(jīng)常受到挑戰(zhàn)。生在官宦之家，陳洪綬在成年之際家產(chǎn)被剝奪，從此他再無富貴之時(shí)。為了維生，陳洪綬創(chuàng)作了一批戲劇版畫和水滸葉子。葉子，就是紙牌。陳洪綬參與的戲曲基本主要是暢銷的，有《西廂記》等。這些的復(fù)制品在當(dāng)時(shí)流傳甚廣，有意無意傳播了陳洪綬的高名。到了晚期，陳洪綬憑借賣畫非常勉力才能維持生計(jì)，閑暇之余做了大量的嘆苦詩，像，“前日舊谷價(jià)甚高，老人既苦于乞覓;今日新谷價(jià)甚輕，老人又苦無錢糴?！边@首詩便透露了陳洪綬的無力與哀矜。他晚年一首詩頗符合他的境遇，詩名《夜雨聞杜鵑》，詩曰，“帶雨拖風(fēng)望帝鳴，無情強(qiáng)作有情聽。一生通是今宵夢，不見章臺(tái)柳色青?！?/p>

大體而言，陳洪綬的生計(jì)是有著落的。他的畫頗受買主歡迎，這很可能和他甘愿作出妥協(xié)有關(guān)。1636年秋，“遠(yuǎn)閣”落成之時(shí)，主人祁彪佳兩次拜信，曾轉(zhuǎn)請(qǐng)張岱向陳洪綬索畫。信中說，“求得章侯兄翰墨，庶使山靈藉之生色也?！焙髞?，祁彪佳又親自給陳洪綬去信，這才求得一幅墨寶。此外，周亮工、金堡等人也是陳洪綬的贊助人。周亮工在《讀畫錄》中大贊陳洪綬，說，“章侯謬好余詩，遂成莫逆交。余方赴濰，章侯遽作《歸去圖》相贈(zèng)，可識(shí)其曠懷矣。”

但陳洪綬顯然無法直面自己的職業(yè)畫家身份，盡管從后人的眼光看這是他的典型身份。陳洪綬曾吟出“書畫恥流傳，壯猷悲無寄”的句子。這幾乎是必然的。職業(yè)畫家自唐朝以來幾乎是一個(gè)不存在的身份，它既無法為士大夫提供任何有意義的象征，又無法滿足他們內(nèi)心對(duì)知識(shí)和道德的憧憬。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》告誡后人，“自古善畫者，莫非衣冠貴胃，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非間閻鄙賤之所能為也?！标惡榫R也不例外。他始終視自己為有仕途抱負(fù)的士大夫，并為無法實(shí)現(xiàn)自己的期待和夢想感到遺憾和失落。

這之中其實(shí)暗含著中國繪畫的轉(zhuǎn)型的無奈。中國繪畫有陰陽之分，重筆法，其自在性本沒有被放在重要的位置。諾曼·布列遜（Norman Bryson）在《視覺與繪畫：注視的邏輯》（1983）（Vision and Painting： The Logic of Gaze）中寫道，中國繪畫和西方繪畫被分別視作“展演性的（performative）”和“泯除性的（erasive）”。這個(gè)概括不無道理。而具體的繪畫手法或者藝術(shù)方案的區(qū)別，也正是藝術(shù)的體用之別。

在某種意義上，陳洪綬所陷入的正是漫長而幽深的轉(zhuǎn)型期。他幾乎日日飲酒，仿佛只有醉醒之間，前朝之夢、詩畫之魅才能實(shí)現(xiàn)。他獨(dú)好諸暨本地產(chǎn)的一種秣秫燒酒，“同山燒”，據(jù)說古越國時(shí)就已有釀制。此酒色澤玉紅，琥珀色，勁道很猛。陳洪綬飲酒醉酒的記錄很多，其中有一個(gè)最為駭人。明亡之時(shí)，陳洪綬尚棲身徐渭舊居，收到京城陷落的消息，他第一反應(yīng)就是喝酒，狂歌大叫，痛哭流涕。茂齊在日記中記載道：“甲申之難作，棲遲越中，時(shí)而吞聲哭泣，時(shí)而縱酒狂呼，時(shí)而與游俠少年椎牛埋狗，見者咸指為狂士，綬亦自以為狂士焉?！?p>

在歷史上，陳洪綬一邊扮演一個(gè)孝子、賢夫、慈父的想象，一邊又是一個(gè)十足的浪蕩子。張岱在《陶庵夢憶》中便描述了一次出游。張岱與陳洪綬二人在斷橋邊飲酒賞月，酒后陳洪綬追趕一位婉瘱可人的女子，足見其自在之態(tài)。全文如下：

岸上有女郎命童子致意云：“相公船肯載我女郎至一橋否？”余許之，女郎欣然下，輕紈淡弱，婉瘱可人。章侯被酒挑之曰：“女郎俠如張一妹，能同虬髯客飲否？”女郎欣然就飲。移舟至一橋，漏二下矣，竟傾家釀而去。問其住處，笑而不答。章侯欲躡之，見其過岳王墳，不能追也。