●吳亞玲

胡登跳“絲弦五重奏”再研究

●吳亞玲

（集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建·廈門，361000）

胡登跳先生和他所創(chuàng)立的“絲弦五重奏”形式，在中國傳統(tǒng)器樂小型組合形態(tài)發(fā)展歷史進(jìn)程中起到承上啟下的重要作用。音樂學(xué)界對胡先生其人其事其作品的價(jià)值與功績多有不同層面的評述。在前人研究成果的基礎(chǔ)上，從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度，解讀“絲弦五重奏”確立的其他因素；以“五行”中“生、克、制、化”的運(yùn)行規(guī)律，聯(lián)系“絲弦五重奏”作品聲部間的關(guān)系及整體音響構(gòu)建與應(yīng)用，探尋先生創(chuàng)立這一形式的深層的思維模式；并再強(qiáng)調(diào)“絲弦五重奏”在中國傳統(tǒng)器樂發(fā)展中的坐標(biāo)意義。

胡登跳；絲弦五重奏；民族室內(nèi)樂；聲部構(gòu)成關(guān)系

近半個(gè)多世紀(jì)以來，民族室內(nèi)樂在其表現(xiàn)形式、創(chuàng)作成果、音樂觀念以及理論研究等方面都呈現(xiàn)出不斷探索創(chuàng)新的發(fā)展態(tài)勢。相較于其他民族器樂樂種的發(fā)展，它的內(nèi)容與形式更為深層、多樣、新穎。其所呈之“新”雖然也引來較多爭議，但這正顯示出它活躍甚而澎湃的思想力及生命力。同時(shí)還表明了這一民族器樂組合形式在中西音樂文化融合及中國音樂傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展進(jìn)程中暫處的先鋒位置。

現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展，凝聚了幾代民樂人的精氣神和心血。成立于1956年的上海音樂學(xué)院民樂系最早將民族器樂引進(jìn)到高等專業(yè)音樂教育當(dāng)中，使民族器樂發(fā)展從民間傳承的自流狀態(tài)開始轉(zhuǎn)入科學(xué)化、系統(tǒng)化的構(gòu)建道路上。這是現(xiàn)代專業(yè)民族器樂教學(xué)與研究的開始，也為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展提供了條件。20世紀(jì)60年代初，胡登跳先生創(chuàng)立“絲弦五重奏”，這一全“新”形式在中國傳統(tǒng)小型器樂組合形態(tài)發(fā)展歷程中清晰地標(biāo)明了它的坐標(biāo)與地位?；仡櫰渥饔门c意義，說它具有開創(chuàng)性、里程碑意義都不為過，也可以確定，“絲弦五重奏”為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、“1+4”形式的確立及成因

（一）“從歷史深處走來”[1]（P32）

“重奏”或是“室內(nèi)樂”（Chamber music）的體裁和概念都來自西方。“Chamber music通常指由少數(shù)演奏者演出的重奏曲。17世紀(jì)初發(fā)軔于意大利。原指在皇宮內(nèi)室和貴族家庭演奏、演唱的世俗音樂，以別于教堂音樂及劇場音樂。”[2]（P595）中國傳統(tǒng)器樂組合如按規(guī)模、功能劃分，自古就有大小不同的系統(tǒng)與脈流，大致可分殿堂之樂和房中之樂?！胺恐兄畼贰迸c西方“室內(nèi)樂”形式、規(guī)制相近，均屬于小型合奏。

追溯中國傳統(tǒng)器樂小型組合形態(tài)之源，其雛形可見于戰(zhàn)國時(shí)期，甚至可能更早。曾侯乙墓東室（墓主人生前內(nèi)室）曾出土有琴、瑟、笙及小鼓等適用于“婦人禱祠于房中”的“房中樂”的幾件絲竹樂器，呈現(xiàn)了早期小型的、非固定形式的器樂組合形態(tài)。而后漢代“相和歌”中“絲竹更相和”、魏晉的“清商樂”、宋時(shí)的“細(xì)樂”、明代“家樂”、清代戲曲樂隊(duì)及“弦索樂”，直至近代以地域命名的“廣東音樂”“江南絲竹”“福建南音”等各種小型絲竹器樂組合形式，這一脈承續(xù)、縱深發(fā)展從未終斷。歷史文化的進(jìn)程如攀爬的藤條，在某個(gè)時(shí)間與空間、新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西文化碰撞等共同作用下的交叉節(jié)點(diǎn)，孕育生發(fā)出了“絲竹五重奏”這根現(xiàn)代中國器樂小型合奏的新枝條。生于20世紀(jì)中葉的它不是憑空而來，而是早在兩千多年前就已經(jīng)在中華文化的土壤中深深地扎下了根基。

（二）優(yōu)化整合后重啟

五四運(yùn)動(dòng)以來，中國音樂經(jīng)歷了歷史上最大的一次轉(zhuǎn)型。這是一場激烈的觀念文化革命的組成部分?！懊鎸w系化的西方音樂，無論是‘全盤西化論’，還是視西樂為‘洪水猛獸’，又或主張中西樂‘兼收并蓄’，在新時(shí)代新浪潮的沖刷下都不可避免地被之滲透。也正是在這個(gè)過程中有了更清醒的中華民族傳統(tǒng)音樂的自我意識(shí)”[3]（P101-107）。新中國成立后，傳統(tǒng)民族器樂的發(fā)展迎來了前所未有的機(jī)遇。在這個(gè)極富開拓與探索精神的時(shí)期，中國傳統(tǒng)器樂小型合奏一脈有了新生機(jī)新動(dòng)向。

20世紀(jì)60年代開始，上海音樂學(xué)院胡登跳先生在繼承傳統(tǒng)小型絲弦合奏基礎(chǔ)上，借鑒西方室內(nèi)樂重奏的觀念與經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合運(yùn)用民族和聲與西洋和聲、多聲織體與復(fù)調(diào)等技巧創(chuàng)作，優(yōu)化整合當(dāng)時(shí)所有條件，開創(chuàng)了“絲弦五重奏”這一新的組合形式，并先后創(chuàng)作了35首“絲弦五重奏”作品。這些作品具有鮮明的民族性；具有深厚的傳統(tǒng)與民間音樂根底；音響、色彩和演奏技巧上又有標(biāo)新立異之處；且充分體現(xiàn)了每件民族樂器的特有性能，非常富有藝術(shù)感染力?！敖z弦五重奏”這種貼著中國音樂標(biāo)簽，取了外來名稱的藝術(shù)形式開啟了中國傳統(tǒng)器樂小合奏發(fā)展的新紀(jì)元。

（三）“1+4=5”的衍生闡釋

2015年全國藝術(shù)院校民族室內(nèi)樂高峰論壇中，學(xué)者們從創(chuàng)作、表演、作品分析、理論研究等方面對胡登跳先生在中國民族器樂事業(yè)發(fā)展建設(shè)上做出的貢獻(xiàn)展開了全面評價(jià)?！皢探ㄖ邢壬鷱拿褡迨覂?nèi)樂命名及發(fā)展還談及胡登跳1（1種拉弦樂器）+4（4種彈撥樂器）室內(nèi)樂組合上的創(chuàng)舉，并對其給予充分肯定”[4]（P32-34）（“1+4”的基本形式為：1指二胡，4指柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏，根據(jù)作品風(fēng)格與音色需要靈活調(diào)整，如：1或用高胡，4或以中阮替換柳琴等。）。還原當(dāng)初胡先生對這幾種民族樂器與重奏聲部數(shù)量的選定，定是有其主觀認(rèn)識(shí)與客觀條件的考量。

1964年，正值全國在黨中央號(hào)召下開展“四清”運(yùn)動(dòng)，胡登跳及上海音樂學(xué)院民樂系師生在上海近郊青浦深入農(nóng)村勞作體驗(yàn)生活。因身邊僅有二胡、揚(yáng)琴、琵琶、月琴和三弦這5種樂器和演奏者，胡先生就地取材創(chuàng)作了對農(nóng)村勞動(dòng)生活有所感悟的重奏作品《田頭練武》。作品演出后反響很好，超出意料。回到上海，胡登跳進(jìn)一步研究了這種與傳統(tǒng)弦索樂類似的民族器樂組合形式，將月琴和三弦調(diào)換為柳琴與古箏。使彈撥樂的音域更寬、音色更統(tǒng)一和諧而又有各自的技法和表現(xiàn)力，縱組和弦，橫呈旋律。加之二胡的線性特點(diǎn)與點(diǎn)狀音響構(gòu)成“你中有我、我中有你”的立體聲響關(guān)系與狀態(tài)。

“1+4=5”的確定反映了胡先生對中西音樂傳統(tǒng)的平衡與觀照。1950年，胡登跳進(jìn)入上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，主修作曲?！昂吐?、賦格、曲式及鋼琴等歐洲傳統(tǒng)音樂課程知識(shí)的涉獵使自幼沐浴在民族民間音樂環(huán)境中成長起來的他開闊了音樂藝術(shù)的視野”[5]（P150），推想他對西方室內(nèi)樂的形式與作品及創(chuàng)作理念、技法也有系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究。較常見的鋼琴三重奏、五重奏、弦樂四重奏應(yīng)該對他之后“絲弦五重奏”作品的創(chuàng)作有一定的影響。鋼琴五重奏是“1件顆粒性音響特點(diǎn)樂器+4件線狀音響特點(diǎn)樂器”，也可以說是“1件和聲樂器+4件旋律樂器的和聲組合”。和聲與旋律的應(yīng)用空間非常大，符合西方音樂重和聲的觀念。但中國傳統(tǒng)器樂中，弦樂的發(fā)展是幾大類別中最晚的，而彈撥類的樂器品種更為多樣且表現(xiàn)力豐富?！敖z弦五重奏”的搭配既能夠?qū)崿F(xiàn)對西方音樂和聲的借鑒，又能保留中國音樂強(qiáng)調(diào)旋律的音樂特性?！?”的形式、樂器種類、數(shù)量的選擇為表現(xiàn)中國音樂設(shè)定了恰當(dāng)?shù)囊繇憳?gòu)成空間。另一方面，“5”這個(gè)數(shù)字對于中華民族來講有如一種民族的隱性文化基因。古人將數(shù)字分為陽數(shù)和陰數(shù)：奇為陽，偶為陰。而“5”為陽數(shù)之正中，得五及得正，傳統(tǒng)文化歷來崇尚“中正”。西周末已有了對“5”為定數(shù)的質(zhì)料說?！秶Z·周語》中記單襄公語曰：“天六地五，數(shù)之常也”[6]（P56）?！啊?dāng)?shù)之?！f明那時(shí)的人們已有了對世界朦朧而多元的物質(zhì)質(zhì)料意識(shí)。后來春秋時(shí)期形成的五方、五位、五聲、五色等五行之原型都將‘五’看作是帶規(guī)律性與哲學(xué)意義的‘?dāng)?shù)之?！盵7]（P19-27），并一直影響著后世。因此，胡先生對“絲弦五重奏”的確立，表現(xiàn)出有音樂聲學(xué)上的音響模式構(gòu)建和斟酌，有對表演空間形式感的追求，還賦予了這一形式與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“生、克、制、化”的聲部構(gòu)成關(guān)系

1964年后，胡登跳為“絲弦五重奏”共創(chuàng)作、創(chuàng)編了35首樂曲。人民音樂出版社曾出版《胡登跳絲弦五重奏曲選》（1991年4月出版），收錄了其從1965年到1986年創(chuàng)作的11首代表性作品，無一不是經(jīng)典。這本曲選亦可謂現(xiàn)代民族室內(nèi)樂學(xué)科的第一本教科書。為一種固定組合模式創(chuàng)作這么多的作品，可見其對每一件樂器的性能、表現(xiàn)方式、技能技巧、特定音色與變化等都有透徹和精確的掌握。對各聲部的功能設(shè)定以及在時(shí)間空間上所占據(jù)的位置、與相應(yīng)聲部之間的關(guān)系與作用、進(jìn)行節(jié)奏等已經(jīng)形成了有一定規(guī)律的音響系統(tǒng)的構(gòu)建模式。

（一）生而進(jìn)

“‘絲弦五重奏’之前的絲竹器樂小型組合，多呈以地域性民族音樂文化為依托，形成富有各自特點(diǎn)的絲竹音樂文化群體”[8]（P85-93）。因有不同的音樂風(fēng)格與色彩，樂器的搭配與選用都不盡相同。聲部的關(guān)系大多為某件樂器主奏，以旋律為主要表現(xiàn)手段，其他聲部根據(jù)旋律或是風(fēng)格的需求決定增減。音樂風(fēng)格的區(qū)別主要體現(xiàn)在旋律的處理和主奏樂器的音色?！敖z弦五重奏”的形式相較于前者，更充分地張揚(yáng)了每件樂器與演奏者的個(gè)性。聲部間的基本關(guān)系，或者說整體原則就是平衡，一種動(dòng)態(tài)的平衡。為了保持這種平衡，音樂的動(dòng)機(jī)、主題或旋律在每一個(gè)聲部都會(huì)生成、衍進(jìn)、發(fā)展，聲部間是相互催生、促進(jìn)、激發(fā)、助長的關(guān)系。

《歡樂的夜晚》創(chuàng)作于1979年，是胡登跳先生“絲弦五重奏”作品中極具代表性的一首，1984年曾獲第三屆全國音樂作品（民族器樂）評獎(jiǎng)大會(huì)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。作品標(biāo)題清晰地傳遞了作曲家想要表達(dá)的意圖，充分發(fā)揮二胡、揚(yáng)琴、柳琴、琵琶、箏5件樂器的性能，以濃郁的民族風(fēng)格描繪出晚會(huì)場景中人們歡愉暢快的情緒。各聲部間的旋律交替使這樣的音樂情緒一貫到底、酣暢淋漓。譜例1中，速度從第202小節(jié)每分鐘84拍慢起漸快至第210小節(jié)每分鐘200拍，揚(yáng)琴的主題旋律因琵琶、二胡、箏的襯托使整個(gè)樂句逐漸緊縮、情緒遞進(jìn)。音色變化、音區(qū)轉(zhuǎn)換帶來起伏與對比，形成相生而進(jìn)的態(tài)勢。琵琶、二胡和箏通過對打擊樂器小鑼的音響模擬及節(jié)奏型的模仿，嵌于揚(yáng)琴的2+2+4的樂句中，催生了旋律的漸快、推進(jìn)。

譜例1：《歡樂的夜晚》①第202-209小節(jié)

第210-225小節(jié)的片段，琵琶旋律先行，揚(yáng)琴以固定音型緊接旋律進(jìn)行節(jié)奏性補(bǔ)充。8小節(jié)后（見譜例2）兩個(gè)聲部功能互換，但節(jié)奏型相比之前有所不同，形成新的對比；之后揚(yáng)琴與柳琴又以八度重疊的方式在下屬調(diào)上延伸主題的發(fā)展。整個(gè)片段共16小節(jié)，琵琶、二胡、柳琴加揚(yáng)琴的旋律疊置各8小節(jié)，布局并不是每個(gè)聲部的8小節(jié)旋律完成之后交接，而是在進(jìn)行4小節(jié)后就進(jìn)入。如此，旋律的疊加相生或變換，反而增長了發(fā)展的動(dòng)力，巧妙地完成對單線條旋律的橫向派生。這也與民間吹打樂中“吹一程、打一程”的循環(huán)交替方式類似。

譜例2：《歡樂的夜晚》第218-225小節(jié)

（二）克而節(jié)

中國古代哲學(xué)家將五行中五種基本物質(zhì)之間的相互轉(zhuǎn)化、相互制約的功能運(yùn)動(dòng)屬性推演到大自然的各種現(xiàn)象中，認(rèn)為生態(tài)環(huán)境的運(yùn)行如同五行之間的相生相克循環(huán)以維持整體運(yùn)動(dòng)平衡?？梢姡白鳛橐环N宇宙規(guī)范和秩序的五行功能說，初步建立起了華夏族縱橫交錯(cuò)的立體思維模式”[7]（P19-27）。這樣的哲學(xué)思想聯(lián)結(jié)了華夏民族思維模式中的感性經(jīng)驗(yàn)和理性認(rèn)知，且影響深遠(yuǎn)。

例如譜例2中各個(gè)聲部旋律的轉(zhuǎn)換生發(fā)既使旋律更加豐富、充滿動(dòng)力，反之又形成嵌擋讓路式的復(fù)調(diào)意義，牽制或約束了對某一個(gè)聲部的過于偏重。

當(dāng)需要以某個(gè)聲部完成較長、較完整的旋律時(shí)，作曲家會(huì)在另一個(gè)音色區(qū)別較大的樂器聲部布局副旋律或是模仿，輔助的同時(shí)又形成相節(jié)制的對比，如《陽關(guān)三疊》中第34-39小節(jié)（見譜例3）。這首以琴曲改編的“絲弦五重奏”作品完成于1980年，也是上演率非常高的一首作品，1984年入選由聯(lián)合國教科文組織編制的亞太地區(qū)音樂教材。相比原琴曲，經(jīng)過加工創(chuàng)編的絲弦五重奏《陽關(guān)三疊》，保留了古曲“三疊”的結(jié)構(gòu)模式與意蘊(yùn)，又以不同樂器、不同的音色、聲效、表達(dá)語意及表現(xiàn)力渲染出古味新境的別樣離情。

譜例3：《陽關(guān)三疊》第34-39小節(jié)

譜例3中古箏聲部在主調(diào)g宮調(diào)的屬調(diào)d宮調(diào)上緊接二胡作旋律的一小節(jié)錯(cuò)位模仿，形成與原來旋律的重疊，以復(fù)合音響及模仿中的變化音色彩打破了二胡弦樂器對主旋律原琴歌曲調(diào)的主體音響的控制與表現(xiàn)，使歌曲的器樂化表達(dá)更為凸顯。揚(yáng)琴與琵琶的慢速切分節(jié)奏律動(dòng)以及柳琴的滑奏音效的鋪墊增添了音樂語境的空間感。

另外，相近的音色表現(xiàn)出音響更為融合，縱向構(gòu)成和聲時(shí)適于構(gòu)成立體的音響環(huán)繞，這應(yīng)該也是胡登跳選擇古箏、琵琶、柳琴、揚(yáng)琴這4件同為演奏方式、點(diǎn)狀音態(tài)樂器的原因。從構(gòu)建和聲的優(yōu)勢上看，彈撥樂不如線狀發(fā)音的樂器，但基于中國音樂更多的是橫向進(jìn)行特點(diǎn)而作如此考慮。那么，橫向進(jìn)行中相近的樂器音色卻是相觸而克的。如何解決？

譜例4：《陽關(guān)三疊》第67-74小節(jié)

譜例4中8小節(jié)主題旋律于琵琶聲部呈現(xiàn)，原調(diào)為g宮調(diào)，作曲家巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)音樂中民間旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的手法，在g宮調(diào)與下屬c宮調(diào)之間不露痕跡地轉(zhuǎn)換。第70小節(jié)處，c宮調(diào)的宮音do形成g宮調(diào)的清角偏音fa，這個(gè)音為原曲調(diào)增添了更為清新的感受。揚(yáng)琴在c宮調(diào)高音區(qū)將琴歌曲調(diào)的尾句進(jìn)行拼接，以不同的調(diào)性、音樂材料、音響色彩、節(jié)奏疏密及單音演奏所表現(xiàn)的悠遠(yuǎn)意韻與琵琶旋律形成對比，主題并置的手法巧妙地構(gòu)建出縱向的音響空間，同時(shí)轉(zhuǎn)化了音色因近而克的問題。

（三）制而持

“克”與“制”有相同的基本含義，區(qū)別在于功能范圍或者說作用程度的大小?！翱恕弊饔糜谝?、兩個(gè)聲部間的關(guān)系，“制”關(guān)乎整體時(shí)間、空間上的構(gòu)建。

《躍龍》是1986年胡登跳先生為其母校（浙江寧海中學(xué)）建校六十周年校慶獻(xiàn)禮所創(chuàng)作。同樣為其“絲弦五重奏”代表作品之一，1992年入選20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典作品。樂曲曲名取自寧海躍龍山“躍龍”二字，熱情而高亢的音樂情緒表達(dá)了先生對這一方風(fēng)土人情的深情眷戀。全曲共有413小節(jié)，從第62小節(jié)開始，到第395小節(jié)，2/4節(jié)拍一直保持以二分音符每分鐘112拍的極快速度。其中第149-246小節(jié)（因涉及譜例小節(jié)數(shù)太多，難以呈現(xiàn)，請參閱注釋①信息），二胡的旋律節(jié)奏開闊，近乎于戲曲音樂中的搖板，但琵琶自始自終模擬打擊樂小鼓連續(xù)奏八分音符，以固定音型很緊湊地襯托、拽拉著，與二胡的“散”形成對比，緊打慢唱地使將近100小節(jié)的片段散而不松，呈現(xiàn)一種緊張感。更重要的是，控制住了整個(gè)樂段的節(jié)奏與速度，保持了每個(gè)聲部在時(shí)間維度上的平衡與整體性。《躍龍》采用寧海平調(diào)音樂②為素材。除了唱腔，其伴奏只有鑼鼓音樂。為了突出它樸素與高亢的風(fēng)格，胡先生在主題材料的運(yùn)用上看似非常簡約，但經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪７?、拼貼創(chuàng)造出了非常豐富的音響變化。各聲部以模仿打擊樂的音響和演奏方式作為主要表現(xiàn)手段。主要靠強(qiáng)弱、快慢、高低、密疏、厚薄、亮暗等時(shí)間、空間對比與控制來完成整體音樂的持續(xù)與展開。

（四）化而合

5個(gè)聲部所呈現(xiàn)的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，無論從其主體感受，還是客體體驗(yàn)，都是5種聲響交相為用、生克制化后的整合。就每個(gè)聲部來說，比大合奏更張揚(yáng)樂器特性與演奏個(gè)性，但這種張揚(yáng)運(yùn)行在其中又是節(jié)制的。且這種張揚(yáng)而節(jié)制必然持續(xù)才能轉(zhuǎn)化為一個(gè)平衡、合和的整體。胡先生創(chuàng)作這些作品時(shí)在確立題材、研究色彩、分配音色、組織織體等過程中，無一不是在尋求聲部和音響的相生相克、相乘相侮的動(dòng)態(tài)平衡。演奏者在實(shí)現(xiàn)這些音符時(shí)同樣也在互相激發(fā)、調(diào)動(dòng)、牽制、持承、尋求整體感。運(yùn)用好“生、克、制、化”的運(yùn)行模式與規(guī)律，做到了聲部關(guān)系的平衡，“1+4”的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“5”！

幾千年文化傳承，在不同的傳統(tǒng)文化里都能追蹤到受傳統(tǒng)哲學(xué)思想浸潤的痕跡。在中國古代，音樂思想與哲學(xué)甚至有一體化的傾向。春秋時(shí)已具備原型的五行學(xué)說，對華夏民族的思維方式、民族社會(huì)心理及文化傳統(tǒng)，都有直接或間接、潛移默化的影響?！敖z弦五重奏”在體裁和概念上借用西方的稱謂，創(chuàng)作手法也結(jié)合了西方室內(nèi)樂多聲思維等作曲理念和技術(shù)。但“移步不換形”，先生一直有非常清晰、清醒的目標(biāo)：通過新的創(chuàng)作理念、新的組合形式、新的音樂聲響表達(dá)對傳統(tǒng)的敬意。所謂“得魚忘荃”，西方創(chuàng)作技法為“荃”，目的在魚。“絲弦五重奏”奏響的音樂依然傳遞了中國音樂傳統(tǒng)美學(xué)情趣，表情達(dá)意中也盡顯中國傳統(tǒng)哲學(xué)之精神。

三、“1+4”的“鑰匙效應(yīng)”

一位先生：胡登跳；一所學(xué)院：上海音樂學(xué)院；一種形式：絲弦五重奏；一個(gè)學(xué)科：民族室內(nèi)樂，為中國傳統(tǒng)器樂組合的發(fā)展開啟了新的大門。引發(fā)并推動(dòng)了以北京、上海等城市為中心的小型樂隊(duì)的發(fā)展浪潮。近半個(gè)世紀(jì)以來，如“卿梅靜月”“華韻九芳”“華夏”“紫禁城”“敦煌新語”等，以及專業(yè)院校的民族室內(nèi)樂團(tuán)大量涌現(xiàn)。凝聚了一批批風(fēng)華正茂、技藝精湛的演奏家和具有探索精神的作曲家們的創(chuàng)造力?！皫状葑嗉液妥髑宜鶆?chuàng)造出來的優(yōu)秀的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂作品，顯現(xiàn)了專業(yè)人士對中國音樂傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與新潮、民族與世界等問題，以及在認(rèn)知傳統(tǒng)文化的‘源’與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化的‘流’道路上的積極探索和先鋒思想”[8]（P85-93）。音樂學(xué)家田青先生在20世紀(jì)末提出了“民族音樂的第三種模式”的觀點(diǎn)。先生認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展在近代倉皇遭遇西方強(qiáng)勢文化過程中已到了暮年”[9]（P6-9）。19世紀(jì)末至20世紀(jì)末的百年中，中國音樂已有了新的狀態(tài)和模式。先生稱“第一種模式”為“彭修文模式”③，它將歐洲“古典音樂”理論運(yùn)用到民族器樂的創(chuàng)作中，并以西方管弦樂隊(duì)為參照模型組建民族樂隊(duì)，還以民族器樂演奏外國經(jīng)典作品，如民族管弦樂版本的穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》、德彪西的《云》等等。顯現(xiàn)出對西方音樂文化的崇尚與迫切“拿來”之心理需求。這也是中國20世紀(jì)中葉最有代表性的民族音樂的樂隊(duì)組合形式和創(chuàng)作模式。80年代中后期開始，出現(xiàn)了以西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義音樂思維和“反傳統(tǒng)”為旗幟的“第二種模式”——“新潮音樂”。泛指以譚盾、葉小綱、瞿小松、郭文景為代表的青年作曲家及他們的探索性作品。如譚盾弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》，融合了中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵與西方現(xiàn)代作曲技法；郭文景的民族管弦樂組曲《滇西土風(fēng)三首》，體現(xiàn)其特有的音樂語言表達(dá)方式?！斑@些‘新潮音樂’有很大的突破性，但帶給聽眾的不是對音樂的“享受”，而是一種‘沖擊’”[9]（P6-9）?！暗谌N模式”，即以民族室內(nèi)樂為代表的新古典主義模式?！熬拖駳v史上所有的‘文藝復(fù)興’運(yùn)動(dòng)無不以對古典藝術(shù)精神的追索與弘揚(yáng)開始一樣，‘第三種模式’所追求的，也是對中華文化傳統(tǒng)的深層次的挖掘和在新世界的重現(xiàn)、再生；找回淹沒在西方強(qiáng)勢文化語境中的屬于我們自己的話語系統(tǒng)”[9]（P6-9）。田青先生展望中國民族器樂新世紀(jì)的發(fā)展脈流，認(rèn)為多種形式的室內(nèi)樂必然成為21世紀(jì)民族器樂舞臺(tái)的主流。無論如何，歷史的大潮繼續(xù)前行。也許當(dāng)年胡登跳先生創(chuàng)立“絲弦五重奏”并未曾想到這一形式會(huì)衍進(jìn)成為一種文化現(xiàn)象，它的意義早已經(jīng)超出了那些作品本身。我們可以看到，過去了半個(gè)世紀(jì)，由“絲弦五重奏”這把“鑰匙”的開啟所帶來的民族室內(nèi)樂繁榮發(fā)展、精彩紛呈的效應(yīng)還在繼續(xù)。

結(jié) 語

中國傳統(tǒng)器樂發(fā)展的歷史長河流入當(dāng)代，具有引流導(dǎo)向意義的人物及其貢獻(xiàn)，胡登跳先生應(yīng)當(dāng)之無愧地位列其中。“絲弦五重奏”形式及作品開創(chuàng)了小型器樂組合發(fā)展新紀(jì)元。之后半個(gè)多世紀(jì)，民族室內(nèi)樂的多樣化呈現(xiàn)及所表現(xiàn)出的充沛的生命力，都是“絲弦五重奏”生發(fā)的這一枝條上結(jié)出的絢麗多姿的果實(shí)?！盁o論是浸潤著精英文化印痕的學(xué)院派專業(yè)組合，還是以流行音樂形式演繹中國音樂的時(shí)尚組合，或者是繼續(xù)著胡登跳先生步履路程的種種，人們欣喜地看到了民族器樂正朝著多元化方向發(fā)展的各種可能”[10]（P145）。而這樣的多元局面與群芳吐艷的繁榮景象還在漫延，生生未息，且從未斷離對中國傳統(tǒng)音樂精神的承續(xù)與表現(xiàn)，這也是胡先生以他的音樂作品向后人傳遞的創(chuàng)作主旨與思想理念。以欣賞者的角度，從中獲得的同樣是與中國傳統(tǒng)文化這一大的生命河流之間的尊重和呼應(yīng)。

“絲弦五重奏”對中國傳統(tǒng)器樂小型組合形態(tài)發(fā)展產(chǎn)生如此大的作用和影響，有其創(chuàng)立的時(shí)空條件與背景原因。另外，透過作品音樂本體的藝術(shù)意蘊(yùn)，還揭示了胡登跳先生創(chuàng)作意念中的哲學(xué)式的思索以及對其創(chuàng)作的非顯性滲透。這也是先生及其作品對未來中國音樂文化發(fā)展主體精神的哲學(xué)思考的表現(xiàn)。對音響、形式、氣韻等平衡合一的追求，正是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)的有機(jī)本體思想為基礎(chǔ)。“這一思想貫穿于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中，構(gòu)成了中國音樂、書法、繪畫、建筑等藝術(shù)的宇宙觀”[11]（P131）。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對于后世的繼承和創(chuàng)造具有重要的啟示作用。尤其是21世紀(jì)的今天，在信息全球化的大環(huán)境下，對中國傳統(tǒng)音樂的文化價(jià)值與未來的發(fā)展更需要我們深入地再思考、再研究。

①本文所有譜例摘自胡登跳《絲弦五重奏曲選》，北京人民音樂出版社，1991年4月。譜例1:P40-41；譜例2:P41-42；譜例3:P96；譜例4:P98。

②“寧海平調(diào)是浙江古老的地方戲曲劇種之一，屬于新昌調(diào)腔的分支，起源于明末清初，以寧海為中心，流行于象山、黃巖、溫嶺、臨海等地，至今已有三四百年的歷史。唱腔聲調(diào)高亢而婉約，一唱眾幫，不用管弦而單以鑼鼓襯托。代表劇目《小金錢》?！?006年被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（引自中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)http://www.ihchina.cn/pro-ject_details/13156）。胡登跳曾說：“在寧海，能和躍龍山相媲美的莫過于寧海平調(diào)了?！边@也是他選用寧海平調(diào)為音樂素材創(chuàng)作《躍龍》的最佳考慮。詳參胡登跳《圣潭煙云 神龍飛舞—絲弦五重奏<躍龍>創(chuàng)作談》，載《音樂愛好者》1990年第2期，第10頁。

③田青先生在文章《華韻九芳與新古典主義》（《愛樂》1997年第5期）與《再談民族音樂的“第三種模式”》（《中國音樂》1997年第3期）中提出“彭修文模式”，指希圖使中國音樂“自立于民族之林”的第一種現(xiàn)代民族音樂模式。他認(rèn)為“這是20世紀(jì)中葉最普遍、最有代表性的民族音樂的樂隊(duì)組合形式和創(chuàng)作模式。”

[1]趙艷方.從歷史深處走來——關(guān)于新型民族管弦樂隊(duì)發(fā)展的思考[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（3）.

[2]《音樂舞蹈》編輯委員會(huì)，《中國大百科全書》出版社編輯部編.中國大百科全書·音樂舞蹈卷[Z].北京：中國大百科全書出版社，1989.

[3]陳志新，趙艷方.中國傳統(tǒng)樂隊(duì)形態(tài)演變史綱[M].上海：上海三聯(lián)書店，2014.

[4]王安潮.八音重奏 民樂縱談——“2015全國藝術(shù)院校民族室內(nèi)樂高峰論壇”述評[J].人民音樂，2016（6）.

[5]張文祿，張馨抉.雨夜文馨[M].上海：上海音樂出版社，2017.

[6][春秋]左丘明著；陳桐生譯注.國語[M].北京：中華書局，2016.

[7]李禹階.春秋時(shí)期五行原型中的功能象征體系[J].重慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（2）.

[8]郭樹薈.探索與困惑——20世紀(jì)下半葉上海民族室內(nèi)樂為我們帶來了什么[J].音樂藝術(shù)，2007（4）.

[9]田青.再談民族音樂的“第三種模式”[J].中國音樂，1997（3）.

[10]王建民，張文祿.胡登跳研究文集[C].上海：上海音樂出版社，2015.

[11]蔣菁，管建華，錢茸.中國音樂文化大觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

J632.6

A

1003-1499-（2021）02-0111-06

吳亞玲（1974～），女，集美大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

2021-03-14

責(zé)任編輯 春 曉