田 野

（瑪哈沙拉堪大學(xué) 音樂學(xué)院，泰國 瑪哈沙拉堪府 44150）

一、 撮泰吉中的表演

彝族儺戲撮泰吉的表演主要是一些原始的舞蹈，一般而言，“舞蹈和儀式是不可分割的，舞蹈是儺戲儀式的重要組成部分。例如，屈原《九歌》的歌舞娛神，既是儀式，又是舞蹈，或者說是含有相當(dāng)戲劇因素的歌舞劇表演。儀式或為媚神或為逐鬼均要用舞蹈動作溝通神鬼，為儀式的延伸。從存在于現(xiàn)今的儺事活動看，也能窺視到某些由儀式演進(jìn)為戲曲的痕跡”[1]154。撮泰吉儀式中的舞蹈主要是鈴鐺舞和獅子舞。

鈴鐺舞是民俗發(fā)展的產(chǎn)物。中國的儺俗原是一種古老的巫術(shù)行為，承擔(dān)著驅(qū)鬼逐疫的任務(wù)。文獻(xiàn)記載，早在殷商時期，民間儺俗就已經(jīng)被統(tǒng)治階級利用。從漢代至唐代，儺祭儀禮不斷變化、擴(kuò)充和完善，規(guī)模越來越大。[2]338撮泰吉發(fā)展至今，在保留儺戲精華的同時吸收了本民族的其他文化藝術(shù)，撮泰吉喜慶環(huán)節(jié)中的鈴鐺舞便體現(xiàn)了彝族歷史文化的融合。鈴鐺舞是彝族人在祭祀中融入的一種民間傳統(tǒng)舞蹈，這種舞蹈流行于烏蒙山區(qū)一帶的彝族聚集地。鈴鐺舞演出人員雙手各拿一對鈴鐺，在舞蹈中的動態(tài)相對較少，為靜態(tài)造型，剛勁有力，節(jié)奏統(tǒng)一，相當(dāng)壯觀。跳鈴鐺舞的目的是祭奠先民，而撮泰吉也是追溯先民歷史，與鈴鐺舞的訴求異曲同工。鈴鐺舞在撮泰吉中原本是不存在的，中華人民共和國成立后，因儀式藝術(shù)化、舞臺化的需要，撮泰吉傳承人文道華把鈴鐺舞融入儀式，使之成為必不可少的一個喜慶環(huán)節(jié)。

獅子舞是漢代由西域傳來的一種假形舞蹈，最初以“花會”“燈會”的形式流行于大街小巷，如今我國南北地區(qū)都存有，主要舞于節(jié)日慶典，增加喜慶氣氛，《舊唐書·音樂志·太平樂》載：“亦謂之五方獅子舞，墜毛為獅子，人居其中，像其俯仰訓(xùn)狎之容，二人持繩秉拂為習(xí)弄之狀”。獅子自古被認(rèn)為能辟邪，是吉祥的象征，我國許多鄉(xiāng)村的房屋前或橋梁欄桿兩側(cè)都裝飾著形態(tài)各異的石獅子。獅子舞屬于喜慶娛樂舞蹈，舞時有鑼鼓伴奏，場面十分熱鬧。彝族的獅子舞來源于漢族獅子舞，并具當(dāng)?shù)靥厣?。相較于漢族獅子舞，彝族獅子舞表現(xiàn)形式簡單，形態(tài)較為單一，主要功能是增加節(jié)日的歡樂氣氛。撮泰吉獅子舞中的獅子據(jù)說是九角神獸，可是沒有人見過九只角的神獸，當(dāng)?shù)鼐陀锚{子來代替九角神獸進(jìn)行演出。

表演與音樂不可分割，撮泰吉的表演除了舞蹈，還包含了一些不成熟的音樂形式，我們稱之為準(zhǔn)音樂的現(xiàn)象。黑格爾提出事物發(fā)展的否定之否定規(guī)律，揭示了事物由肯定發(fā)展到否定，再到否定之否定的發(fā)展過程。音樂的發(fā)展也歷經(jīng)這些階段，而音樂的最初階段，即準(zhǔn)音樂。因此，這里有必要談?wù)劀?zhǔn)音樂問題。

二、關(guān)于準(zhǔn)音樂的界定

何為準(zhǔn)音樂？這是本文探討的一個重點(diǎn)。我們先要弄清楚什么是 “準(zhǔn)”，“準(zhǔn)”本義是指目標(biāo)明確，不再游移之意?！墩f文解字》記載：“準(zhǔn)，平也”，古人用水平儀測量物體的傾斜度，當(dāng)指針停在中正位置時，其傾斜度就是零，停在零度是就是“準(zhǔn)”?！皽?zhǔn)”的引申意義是朝確定方向走，按既定方針發(fā)展。

原始社會是一個極其漫長的歷史進(jìn)程，藝術(shù)的發(fā)生也是一個漫長的歷史進(jìn)程。原始人學(xué)會使用石器后，人類便向文明社會邁進(jìn)，原始人所使用的工具也慢慢向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變。[3]213從工具的產(chǎn)生到藝術(shù)的發(fā)生，大約經(jīng)歷了三個階段。第一階段：純粹的實用品，它的標(biāo)志是人類制造的第一把石刀。第二階段：既是實用品，又是藝術(shù)品，或者說，既不是實用品，又不是藝術(shù)品。這是藝術(shù)發(fā)生的開始，我們叫做“準(zhǔn)藝術(shù)”“史前藝術(shù)”，用黑格爾的話說，是“藝術(shù)前的藝術(shù)”。[3]214實用品與“準(zhǔn)藝術(shù)”的根本區(qū)別在于實用品中滲透了原始人的思想感情、審美意識等精神內(nèi)涵。第三階段：純粹的藝術(shù)品，即文明社會的藝術(shù)。藝術(shù)發(fā)生的歷史進(jìn)程，就是“準(zhǔn)藝術(shù)”或“藝術(shù)前的藝術(shù)”的發(fā)展過程。

在生活中我們經(jīng)常聽到：某某當(dāng)了“準(zhǔn)爸爸”或“準(zhǔn)媽媽”。既然稱之為“準(zhǔn)”，說明他們是往那個正確的方向前進(jìn)。陳思和在《文學(xué)是一種緣》一書中也提到了“準(zhǔn)文化”，他對這個詞的說明是：“準(zhǔn)文化來自真正的民間，它是民族歷史上的非正統(tǒng)文化，所含的文化內(nèi)涵與審美觀念，都具有民間風(fēng)俗，因此也更有生活原始形態(tài)的色彩。民俗民風(fēng)、鄭衛(wèi)之音、桑濮之聲，通常是它的生命力最為強(qiáng)烈的表現(xiàn)。由于它并非與正統(tǒng)文化絕對對立，而往往是在正統(tǒng)文化制約力較薄弱的環(huán)節(jié)小心翼翼地構(gòu)筑著自身道德觀念與審美觀念的文化體系，所以一般很難被人們從獨(dú)立的意義上給以重視。”[4]197準(zhǔn)文化是一種來自民間的非正統(tǒng)文化，具備了文化的因素和特點(diǎn)。音樂與文化息息相關(guān)，文化的發(fā)展中有準(zhǔn)文化一說，與之息息相關(guān)的音樂中，同樣存在“準(zhǔn)音樂”?！皽?zhǔn)藝術(shù)”“準(zhǔn)文化”“準(zhǔn)爸爸”“準(zhǔn)媽媽”等稱呼有一個共同特點(diǎn)，即過渡性與發(fā)展性?！皽?zhǔn)音樂”亦是如此，原始人在勞動、狩獵發(fā)出的聲音包含了精神因素，是“準(zhǔn)音樂”的最初表現(xiàn)。

除了“準(zhǔn)”之外，音樂是我們探討的主要問題，音樂到底是什么，是我們確認(rèn)撮泰吉中是否有音樂的關(guān)鍵。

音樂是表達(dá)人類情感的一種藝術(shù)，是具有旋律、節(jié)奏的人聲或樂器音響等相互配合構(gòu)成的一種藝術(shù)。人類社會音樂的起源最早可以追溯到古老的洪荒時代。[5]13-14人類還沒有形成語言，就已經(jīng)知道利用聲音的高低、強(qiáng)弱等來表情達(dá)意。隨著人類勞動的發(fā)展，統(tǒng)一勞動節(jié)奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊產(chǎn)生，這便是最原始的音樂雛形。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家舒茨提出：“對音樂進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)研究，可以毫無問題地不去考慮聲音的物理性質(zhì)，聽音樂的人既不是對聲波作出反應(yīng)，也不是去感知聲音，而是聽音樂。幾乎在所有的音樂理論書籍中都談到諸如這樣的問題：音樂的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)， 音樂賴以建立起來的音與音之間的簡單比例關(guān)系， 泛音的余波等，這一切對于音樂體驗來說， 都是無關(guān)緊要的。音樂表演、保存、復(fù)制過程中的各種媒介和手段，也都不必去考慮， 它們甚至與音樂作品的存在方式并無直接關(guān)聯(lián)。”[6]27

王毓麟在《什么是音樂形象》一文中說道：“因為音樂中的形象與心理學(xué)、文學(xué)里的形象不完全相同，它是聽覺藝術(shù)，是時間藝術(shù)，是表情藝術(shù)。這就決定了音樂用其特殊的形式來反映現(xiàn)實，并在音樂中塑造音樂形象。”[7]10

布魯夏在音樂治療中提到準(zhǔn)音樂的刺激。準(zhǔn)音樂的反應(yīng)指在音樂活動過程中出現(xiàn)的行為和反應(yīng)，這些行為和反應(yīng)是準(zhǔn)音樂的，它們在音樂的背景下出現(xiàn)，但不受音樂的影響和控制，它們的意義也不依賴于音樂。

通過這些音樂認(rèn)識方法來看待撮泰吉儀式中的準(zhǔn)音樂現(xiàn)象，無論從體驗還是模式，它都具備了音樂的雛形。石惟正在《音樂學(xué)基礎(chǔ)》中提道：“音樂就是人類以表現(xiàn)自己所處在的客觀世界和內(nèi)心世界為目的而創(chuàng)造的一系列按照特定的規(guī)律和形式先后或同時出現(xiàn)的音樂的總和，它借助聽覺使人產(chǎn)生美感并得到藝術(shù)感受?！盵8]3許多民族學(xué)、音樂學(xué)研究者第一次看撮泰吉的時候都能感受到撮泰吉所擁有的藝術(shù)性給人的沖擊，把它稱為戲劇的活化石和舞蹈活化石。稱它為活化石說明它處于藝術(shù)發(fā)展的雛形階段，我們可以說它是有音樂存在的。

如同伶?zhèn)愐曾P鳴作十二律，侗族大歌中模仿動物叫聲，撮泰吉中撮泰老人模仿猿猴的叫聲也是一種人類原始時期的模仿，這種韻律、節(jié)奏的模仿更像是在歌唱。人類對自然界進(jìn)行模仿，對身邊事物進(jìn)行模仿，在模仿中藝術(shù)逐漸產(chǎn)生。

從題材方面來看，撮泰吉表演環(huán)節(jié)中有耕種、遷徙、播種、模仿動物等內(nèi)容。這些內(nèi)容與音樂的起源有異曲同工之妙，如耕作的模仿動作，這種模仿動作有一定規(guī)律可循。真正在田里勞動時，每個人的動作都是不一樣的，而撮泰吉演出耕作時，表演者動作一致，標(biāo)志著勞作正在向藝術(shù)轉(zhuǎn)變?！痘茨献印分姓f：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌也”，這是先人對于勞動產(chǎn)生音樂內(nèi)容、勞動產(chǎn)生舞蹈動作等方面的認(rèn)識，這與撮泰吉的音樂現(xiàn)象是一致的?，F(xiàn)如今彝族音樂中也有大量關(guān)于勞動的歌曲，如《撒麻舞》《撒蕎歌》《開荒種蕎麥》《栽小麥》等。

彝族史傳《阿佃人的歌》記載：“遠(yuǎn)古時代，神王造了天地萬物和人類，但人沒吃沒穿。造人的男神阿熱和女神阿味拿露水給人喝，摘黃泡果給人吃。穿的呢?箐溝里有老樹，樹皮上生樹花，阿熱和阿味，把樹皮剝下，拿給人們當(dāng)衣裳穿。”這段文字生動地描繪了彝族先民的生活。彝族古歌《梅葛》中同樣講述了彝族先民的生活，其中有一段內(nèi)容與撮泰吉中的相近，都是講述人類最初的樣子。（例1）

例1

分析撮泰吉表演中音樂形式的表達(dá)，可以看出撮泰吉中雖然沒有成熟的音樂旋律，但這些簡單的旋律和節(jié)奏已經(jīng)具備了音樂的雛形，處于音樂的萌芽階段，這種萌芽階段音樂的展現(xiàn)方式就像抽象畫一樣，以一種模糊的方式進(jìn)行。音樂在不同的時期、不同的階段都有不同的定位，西方理論家使用聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)將樂音引述為“具有規(guī)律的周期性的聲音”，撮泰吉的表演最初便是以一種音樂的形式出現(xiàn)。《樂記》中記載的“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”精辟地告訴我們：音樂是一種聲音的藝術(shù)，通過有組織的樂音所塑造的音樂形象來表達(dá)人們的思想感情，反映社會生活。撮泰吉的原始性恰恰說明了這一點(diǎn)，因而撮泰吉中是有音樂存在的。

三、撮泰吉儀式中的準(zhǔn)音樂

（一） 關(guān)于撮泰吉儀式中的音樂

在論述撮泰吉準(zhǔn)音樂形態(tài)之前，有必要先簡單談一下撮泰吉中的音樂問題。從現(xiàn)在掌握的資料來看，撮泰吉表演中的音樂是比較簡單的，簡單的東西卻不一定是沒有價值的，比如撮泰吉表演中的器樂就值得我們關(guān)注。

《呂氏春秋·季春紀(jì)》中記載：“命國人儺，索宮中區(qū)隅幽暗之處，擊鼓大呼，驅(qū)逐不詳，現(xiàn)如今之正歲逐除是也”，又，《呂氏春秋·冬季紀(jì)》記載：“前歲一日，擊鼓驅(qū)逐之鬼，謂之逐除”，鑼鼓不僅與儺戲關(guān)系緊密，還是儺戲中的重要角色。儺歌、儺舞雖然從娛神轉(zhuǎn)向了娛人，宗教性逐漸變?nèi)酰褡逍灾饾u增強(qiáng)，鑼鼓在儺戲中依舊精彩豐富，馮夢龍更是說過“一味鑼鼓了事”，①轉(zhuǎn)引自李雪萍、黃振林《弋陽俗腔的流布與明清傳奇的歷史抉擇》，《社會科學(xué)家》2015年第3期，第138-141頁?？梢婅尮脑趦畱蛑械牡匚环峭话悖粌H起到伴奏作用，同時還幫腔、過渡等，起到良好的銜接作用。[9]27-28

鑼鼓是戲劇的框格。撮泰吉儀式的伴奏樂器主要是鑼鼓，通常是堂鼓一面、小鑼一面、大鈸一個。鑼鼓只在逗牛、逗獅子的表演環(huán)節(jié)以及喜慶環(huán)節(jié)的鈴鐺舞、獅子舞中使用。因為人員編配問題，這三種樂器并不是每次演出都會出現(xiàn)在舞臺上。

三種樂器的節(jié)奏型都是3/8拍（例2），節(jié)奏較為迅速，擅于烘托喜慶的氣氛。鼓師是節(jié)奏的領(lǐng)導(dǎo)者，鑼、鈸根據(jù)鼓的節(jié)奏隨聲附和。節(jié)奏雖簡單質(zhì)樸，在空曠的演出場中，卻也并不覺單調(diào)，亦不乏古樸之風(fēng)。除鑼的節(jié)奏外其他兩種樂器的節(jié)奏不完全相同，因為民間藝術(shù)具有很大的不穩(wěn)定性，撮泰吉的演出人員往往沒有經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練，所以表演并沒有固定的形態(tài)，演奏者多是憑借對以往演出節(jié)奏的印象而進(jìn)行演奏。

例2

撮泰吉中的鑼鼓材料、結(jié)構(gòu)和演出形式與其他鑼鼓并無不同，在使用功能上卻存在著本質(zhì)區(qū)別。享譽(yù)國內(nèi)外的韓城西塬村韓城行鼓，參與了2008年的奧運(yùn)會、2010年的世博會演出，表演時仰面朝天，以騎馬蹲襠式模擬蒙古騎士的神姿，鼓姿氣勢恢宏，酣暢淋漓，強(qiáng)勁剛烈的鼓點(diǎn)似黃河咆哮，如萬馬飛奔。敲到得意處，鼓手們失去常態(tài)，如醉如癡，狂跳狂舞，醉鼓醉镲是韓城行鼓的最佳境界。一般的鑼鼓是為了烘托喜慶歡樂的氣氛，起到娛人和自娛的作用，而撮泰吉中的鑼鼓是為了驅(qū)邪酬神，鑼鼓的使用具有超自然的娛神功能。儀式的開始首先要把神請來，鑼鼓便是請神不可或缺的一份子。這種通過鑼鼓喚神、娛神的傳統(tǒng)在其他國家也有，如西非土著人在祭典上常通過鼓聲召喚神靈，每一尊神都配有一個專門的鼓，有時還變換鼓點(diǎn)節(jié)奏來表達(dá)祈者的向往與要求。[10]67-73印尼人認(rèn)為鑼是天神制作的，如同中國古人認(rèn)為伏羲制作了琴瑟，女媧制作了笙簧，因而大鑼是該民族甘美蘭樂隊中最重要的樂器，演出前要焚香向它祈禱?？梢婅尮脑诖樘┘须m然使用得不多，卻有著十分重要的作用。

（二）撮泰吉儀式中的準(zhǔn)音樂

1.念白

念白是撮泰吉儀式所采用的主要表現(xiàn)手法。念白是我國戲曲特有的表現(xiàn)手法，介于唱與讀之間的語調(diào)，將語言戲劇化、音樂化的一種體現(xiàn)人物思想的手法。念白具有明顯的節(jié)奏變化，并且拖長字音，尾音都夸張地拉長，角色在故事發(fā)展中以身體動作伴隨念白完成表演。撮泰吉中的念白就與日常說話有著本質(zhì)區(qū)別，演出中，撮泰吉中的惹嘎阿布的念白與正常人說話基本相同，而其他的扮演者我們統(tǒng)稱為撮泰，他們使用一種模糊不清、吸氣的說話方式，但兩者都有語氣的強(qiáng)弱變化以及尾音的延長。撮泰吉念白的句子多數(shù)為四言、五言、六言的結(jié)構(gòu)，讀起來更具節(jié)奏性。除節(jié)奏的表現(xiàn)外，演出中一領(lǐng)眾合的形式展現(xiàn)出強(qiáng)烈的音樂色彩。音域雖然只有二度音程之間的變化，但簡單的旋律以及明確的節(jié)奏，已經(jīng)具有明顯的音樂性。（例3）

例3

喊斷是念白中的一種一領(lǐng)眾合的方式。明嘉靖《池州府志》“時序·逐疫”條載：“凡鄉(xiāng)落自十三至十六夜同社者輪迎社神于家，或踹竹馬，或肖獅象（像），或滾球燈、裝神像、扮雜戲，震以鑼鼓，和以喧號，群飲畢，返社神于廟，蓋周禮逐疫遺意”，②轉(zhuǎn)引自陸焱《貴池儺與社祭》，《云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科版）》2005年第3期，第88-92頁。“和以喧號”即指一領(lǐng)眾和的喊斷。在撮泰吉演出開頭：

四人：（高呼）惹嘎阿布！惹嘎阿布！

觀眾：你們幾位撮泰阿布從哪里來啊？

阿布摩：我們從撮泰溝湊發(fā)那里來的。

觀眾：你們來這里做什么？

阿布摩：我們給你們送種子來了。

觀眾：哦！嗚呼！

阿布摩：你們知道惹嘎阿布在哪里？

觀眾：（用手指）他就是惹嘎阿布。

阿布摩：惹嘎阿布，我們現(xiàn)在怎么辦？

惹嘎阿布：我?guī)銈內(nèi)哒?/p>

四人：要得！

四人：你家母雞一天下十個蛋。

四人：你家的麻有七柱房子那么高。

惹嘎阿布：要雞蛋啊要麻，酹酒呀敬拜。拜呀，拜拜四方神靈，拜支鍋樁的火神……一年十二個月，家家清吉又平安。清吉平安，不掃！子孫繁衍，不掃！牛瘟馬疫，掃！豬瘟狗病，掃！……災(zāi)害瘟病，走啰！走啰！

四人：走啰！走啰！把不吉利的東西埋掉。

四人：你們搞了沒有??？搞進(jìn)去了沒有??？

阿布摩：要這樣搞才行哩！

四人：祝福主人家??！明年生個胖娃娃。

四人：火星走了！火星走了！

四人：火星走了！火星走了！

這種喊斷的形式是一種十分古老的表現(xiàn)藝術(shù)。除撮泰吉外也只有安徽省池州儺戲，云南的關(guān)索戲，廣西的師公戲，山西、河北的隊?wèi)蛴蓄愃频谋憩F(xiàn)形式。撮泰吉中的喊斷在內(nèi)容上用詞工整優(yōu)雅，韻味十足，能更好地與觀眾互動，音韻上充分利用語言的音樂效果，通過聲調(diào)的搭配，充分發(fā)揮文字的音樂美，便于吟誦，激發(fā)情懷，傳達(dá)美感。許多喊斷詞平實淺顯、整齊押韻、婉約綿長。執(zhí)事人在呼喊時，適當(dāng)運(yùn)用感嘆詞，如呀、嘍、嗬、哦……以調(diào)節(jié)節(jié)奏，舒緩氣氛，吸引注意，鼓舞激情。[11]11-17

“千金話白四兩唱”，可見音樂性的念白與唱同樣重要。念白是展示人物性格、推動劇情發(fā)展與沖突的重要藝術(shù)手段，更是一種高難度的表現(xiàn)方式，對演員的吐字發(fā)音都有著嚴(yán)格的要求，雖然多數(shù)是生活語言，但經(jīng)過藝術(shù)提煉，成為一種具有音樂性、節(jié)奏性、旋律性的舞臺語言。例如郭文景創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《狂人日記》便采用了大量的念白式的旋律，戲劇性地刻畫出劇中人物的心態(tài)。如第一場開始就是狂人的念白旋律（譜例1），以夸張的咬字腔調(diào)凸顯出狂人的恐慌和疑慮。[12]13

譜例1

“痛飲者相合兮，同類者相似。飛鳥好奇群兮，鹿鳴求其友。音聲之相合兮，言物類之相感也?！盵13]66音與聲之間相對應(yīng)諧和，萬物同類之間相互感應(yīng)，念白與音樂之間亦是這樣的關(guān)系。

2.節(jié)奏

撮泰吉耕作表演的環(huán)節(jié)中，撮泰老人手里都拿著一根木棒，不時地敲擊地面發(fā)出聲響。這根木棒是勞作的工具，也是一種原始的敲擊樂器。無論是用木棒模仿耕作時鋤頭翻地，還是有序入場時用木棒敲擊地面，都具有很強(qiáng)的節(jié)奏。

筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，撮泰吉的唱本有三言、五言、七言的形式，以五言居多，彝語發(fā)音，節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫。整個儀式由撮泰老人帶領(lǐng)阿布摩、阿達(dá)姆、麻洪摩、嘿布四人進(jìn)行，除了撮泰老人外其他四人扮演的皆是未開化的人類。撮泰老人一邊走一邊揮舞木棒，木棒揮舞的節(jié)奏從頭至尾能保持一致，是因為阿布摩通過模仿猿叫提醒揮棒者而實現(xiàn)一呼眾應(yīng)。阿布摩、阿達(dá)姆、麻洪摩、嘿布四人是一個演出的整體，阿布摩是領(lǐng)頭，四人協(xié)同合作?！班蕖笔前⒉寄Φ暮鸾?，“噠”是撮泰老人揮動木棒敲擊地面的節(jié)奏。（例4）“有的指揮著，有的來裝扮，完全扮好后，一同耍來看”，“在山頂俯視，山頂至山腳，倒下一片片，一層摞一層。從右面看去，一排接一排；從左邊來看，還是一個樣。非常之壯觀，看得很整齊，沒誰能挑剔，沒人說不好，覺得很滿意”。這兩段念白中分別提到了“指揮”“一排接一排”“整齊”等，說明了演出的協(xié)同合作，有統(tǒng)一的步伐和指導(dǎo)。

例4

節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動，人體器官自然地、有規(guī)律地起伏流轉(zhuǎn)也是節(jié)奏。人以感覺器官觀照審美對象時，如果對象所表現(xiàn)的節(jié)奏順應(yīng)自然，人就感到和諧愉快，否則就感到拗或失調(diào)，就不愉快。節(jié)奏是主觀與客觀的統(tǒng)一，也是心理與生理的統(tǒng)一。它是內(nèi)心思想和情趣的表達(dá)媒介。藝術(shù)家把思想和情趣表現(xiàn)在音調(diào)和節(jié)奏里，聽眾就從這音調(diào)節(jié)奏中體驗這種思想和情趣，產(chǎn)生同情共鳴。[14]57

關(guān)于敲擊樂器的記載是最多的，如，鼓、罄、石罄、鐘、鳴球等?！抖Y記·明堂位》載：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之類也”，傳說伊耆氏有土質(zhì)的鼓，使用草織成的鼓槌敲擊。撮泰老人手里拿的木棒，以他們生活中隨處可見的樹木制作，并沒有經(jīng)過特殊處理，大地扮演了鼓的角色，手中的木棒便成了鼓槌。比較石罄、鐘這類敲擊樂器而言，以木棒敲擊地面發(fā)出聲響相對容易，且不用進(jìn)行復(fù)雜的加工。

3.唱腔

唱腔是戲曲的靈魂，與流傳廣泛的劇種京劇、越劇、豫劇相比，撮泰吉的唱腔非常簡單樸素。受地域文化影響，撮泰吉的唱腔篇幅較短，旋律簡單，便于在當(dāng)?shù)貍鞒邪l(fā)展。

撮泰吉的唱腔是在撮泰老人與畢摩共同祭山中使用的，主要由畢摩演唱?！兑妥逶戳鳌返诙怼恫冀枵f典故》中記載：“在那從前，古口勾部，阿默尼家，卜新年豬蹄，請阿沽布借。阿沽布借氏，九聲仿鶴唳，六聲若鵑鳴，三聲作朗誦，高深莫測。阿租阿格，探布摩口氣：‘我的布摩呀，若遇上森林，用金銀樣的火，花樣的火燒開；若碰上大巖，用金銀樣索梯，花樣索梯爬；若遇上江河，用金銀樣的船，花樣的船渡！必定要這樣，我的布摩呀！’阿沽布借，用布摩聲調(diào)，吟誦出典故：‘在那古時候，僰阿古巨、僰阿古紀(jì)、僰阿鳩偉，僰氏三青年，越過糾棗博姆，經(jīng)過克則琺，到米雅婁甸，僰雅姆且，居住的地方，即相互拜會?！盵15]126-127這其中畢摩的聲腔有九聲、六聲、三聲的說法，每一種聲腔都有著不同的風(fēng)格，說明唱腔的獨(dú)特和音域的寬廣，“鶴唳”“鵑鳴”的形容，表現(xiàn)出畢摩聲腔的原始性。

畢摩音樂可分為“路上方” “路下方”兩大類。“路上方”為送靈歸祖類，內(nèi)容主要為贊頌祖先妣，祈求五谷豐登、子孫發(fā)達(dá)等?！奥废路健敝饕v述族人的遷徙、萬物發(fā)展、神話傳說，頌畢祖等。畢摩音樂源于祖先崇拜和自然神崇拜，由畢摩在主持祭祀、葬禮時演唱，曲子分為兩類：一是有經(jīng)文（即唱詞）的，畢摩根據(jù)儀式內(nèi)容照書唱；（圖1）二是沒有經(jīng)文的，在儀式中哼唱，唱腔變化少，無拖腔。畢摩音樂以誦和唱的方式敘述歷史，講故事，訴說萬物起源以及神話傳說，抒發(fā)情感。

圖1

誦腔以說為主，分為低聲吟詠腔和高聲呼喚腔兩種，都具有分明的節(jié)奏。低聲吟詠腔在儀式的占卜、選擇吉日環(huán)節(jié)中使用，有專門的誦詞，節(jié)奏較快，語句長短不一。高聲呼喚腔可用于各種儀式，聲音優(yōu)美，高亢有力，節(jié)奏感強(qiáng)，常與唱腔交替使用，語句以五言和七言為主，輔以三言、九言、十一言。

唱腔是畢摩儀式最主要的形式，根據(jù)儀式以及誦唱內(nèi)容的不同，選取不同的調(diào)式進(jìn)行演唱，分為祭祀神座調(diào)、獻(xiàn)茶調(diào)、述靈調(diào)、招魂調(diào)、敘話調(diào)等二十多種。[16]20-23彝族祭山中畢摩所誦屬于畢摩音樂中的“路下方”，祭祀山神，祈求平安。它的調(diào)式屬于祭祀神座調(diào)，主要用于祭祀儀式、敬請神靈的活動中，聲音抑揚(yáng)頓挫，旋律優(yōu)美動聽，以七言句式為主，搭配三言、九言的句子。儀式由25位畢摩共同進(jìn)行，以3位領(lǐng)頭畢摩起首，開頭有引子，結(jié)尾有尾聲，其歌詞具有提示性，如以“啊哈—伙哦”“色也—唐”“嗯也唐”“嗯也”等語氣詞來提示演唱的開始或結(jié)束。

這是祭山中的唱腔（例5），是商調(diào)的五聲調(diào)式，整套唱腔有著大量的重復(fù)，旋律極為相似，唱完一段，另一段內(nèi)容的開頭有一兩句的反復(fù)。演唱過程中偶有顫音、上滑音、下滑音，音階中只有“宮商角徵羽”五聲，并無變宮、清角調(diào)變化調(diào)式，音形排列為：徵—羽—徵—羽。這種形式的循環(huán)具有儺的原始韻味，演唱中最大的變化點(diǎn)是畢摩彝語唱詞語調(diào)的高低循環(huán)變化。

例5

結(jié)語

儺儀式在我國已有數(shù)千年歷史，據(jù)學(xué)術(shù)界考證撮泰吉在漢代便已存在，至今有兩千年的歷史。威寧當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境和人文環(huán)境孕育了撮泰吉，這項民俗活動得以保留至今，可見撮泰吉在當(dāng)?shù)氐挠绊?，足以引起我們的重視?？疾齑樘┘难莩雠c其中的準(zhǔn)音樂，我們可以認(rèn)定，撮泰吉中是有音樂存在的，并且與彝族的音樂息息相關(guān)，雖然它的音樂形式并不是我們理解中的音樂，但它是音樂形成期的一個階段。撮泰吉儀式中的準(zhǔn)音樂現(xiàn)象是追溯音樂起源的一種渠道，有助于理解彝族音樂的文化、歷史。

撮泰吉無論在戲劇還是音樂上都是一朵奇葩，它的戲份雖然不多，但其造型的原始性和演出方式的獨(dú)特性，都具有很鮮明的特征。更難能可貴的是我們能從中看到原始藝術(shù)的影子，它的唱腔、節(jié)奏、儀式中的韻律都是重要的研究對象。撮泰吉的唱腔自然古樸，旋律平穩(wěn)，其內(nèi)容多為彝族歷史，不僅是藝術(shù)的傳承，也體現(xiàn)了鄉(xiāng)寨的和諧，在民眾的理想和現(xiàn)實生活之間搭建了一座橋梁，鄉(xiāng)民得以宣泄情緒。撮泰吉的研究為音樂學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、舞蹈學(xué)等學(xué)科提供了珍貴的資料，價值不可估量。