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引 言

儲(chǔ)望華是杰出的澳籍華裔作曲家，一生致力于創(chuàng)作具有民族特色的鋼琴作品，代表作有：《江南情景組曲》、《箏簫引》、《“茉莉花”幻想曲》等。他在創(chuàng)作中，選取民族曲調(diào)，融合西方作曲技法，使作品更具有中國(guó)民族化風(fēng)格，推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展。儲(chǔ)望華的一生創(chuàng)作了多首鋼琴改編曲，早期代表作如《翻身的日子》、《二泉映月》、《南海小哨兵》、《中國(guó)民歌八首》等，《茉莉花幻想曲》相比與其幾十年前所作的改編曲，更注入時(shí)代特色，織體和聲更為豐滿，曲式結(jié)構(gòu)新穎獨(dú)特，具有較高的藝術(shù)價(jià)值，本文擇筆者以其創(chuàng)作的《“茉莉花”幻想曲》作為音樂文本，展開分析。

一、作品創(chuàng)作背景分析

民歌往往是作曲家創(chuàng)作的重要素材，在中國(guó)的鋼琴作品中，常以傳唱度較高的民歌作為素材，以民族調(diào)式作為基礎(chǔ)，融合西方作曲技法創(chuàng)編而成。2003年，華裔青年鋼琴家陳巍嶺在墨爾本的演出對(duì)儲(chǔ)望華留下了深刻的印象，兩人隨后徹夜長(zhǎng)談了這部具有著濃厚中國(guó)風(fēng)格的作品，于是定下了新作品的主題《“茉莉花”幻想曲》，儲(chǔ)望華創(chuàng)作完成后，將樂譜傳送給演奏家陳巍嶺，由其在悉尼音樂學(xué)院進(jìn)行首演，這部作品進(jìn)入了大眾視野。

在《“茉莉花”幻想曲》這部作品中，儲(chǔ)望華運(yùn)用多彩的和聲語言和細(xì)致獨(dú)特的樂曲結(jié)構(gòu)，將西方作曲技法與中國(guó)五聲性音調(diào)結(jié)合，使作品具有濃厚的民族風(fēng)格。

二、作品的體裁及主題來源分析

由于《“茉莉花”幻想曲》作品的體裁采用了西方體裁形式進(jìn)行創(chuàng)作，因此筆者首先根據(jù)《新格羅夫音樂和音樂家詞典》對(duì)幻想曲這一體裁進(jìn)行介紹。其次《茉莉花》這首中國(guó)民歌，在我國(guó)不同地區(qū)也有不同的版本，因此筆者也對(duì)其主題來源也進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

（一）作品體裁——幻想曲

“Fantasia，A term adopted in the Renaissance for an instrumental composition whoseform and invention spring ‘solely from the fantasy and skill of the authorwho created it’（Luis de Milán, 1535–6）……”①在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，對(duì)解釋說明道：“這一體裁源于文藝復(fù)興時(shí)期，路易斯·德米蘭解釋為：指一種器樂作品的形式和創(chuàng)作，完全來源于創(chuàng)作它的作者的幻想和技巧。從16世紀(jì)至19世紀(jì)幻想曲的創(chuàng)作一直保留著作曲家的主觀想法，因此這種體裁作品的形式和風(fēng)格特征會(huì)較為自由?！被孟肭囊粋€(gè)本質(zhì)是它不受任何影響，音樂家可以自由地運(yùn)用他所獲得的任何靈感。

16世紀(jì)晚期，幻想曲在意大利不斷發(fā)展，逐步成為對(duì)位技巧的試金石；一系列的賦格片段可以通過一個(gè)主題的重現(xiàn)而統(tǒng)一起來，或者一個(gè)完整的樂章可以從一個(gè)主題或主題情結(jié)中形成。17世紀(jì)的幻想曲多用復(fù)調(diào)模仿手法，自由發(fā)展主題。18世紀(jì)幻想曲的主要特征則是：節(jié)奏的自由，延伸到不使用小節(jié)線；調(diào)性有著豐富的色彩變化。與16世紀(jì)和17世紀(jì)一樣，18世紀(jì)的許多幻想曲很容易采用舞曲、前奏曲、隨想曲、發(fā)明、變奏曲、托卡塔、奏鳴曲的形式進(jìn)行創(chuàng)作。19世紀(jì)作曲家對(duì)幻想曲這一體裁的創(chuàng)作，則開始自由發(fā)揮現(xiàn)成的主題；在幻想曲中綜合各種音樂曲式和體裁的因素，超越了鍵盤小品的維度。

由此筆者對(duì)幻想曲的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)：其具有即興性，曲式較為自由，可根據(jù)作曲家的意愿綜合各種曲式；其次是標(biāo)題性，作曲家根據(jù)所選主題，再進(jìn)行自由的發(fā)揮；最后是變奏性，根據(jù)主題的展開，進(jìn)行不斷地想象、變化、發(fā)展。

（二）《“茉莉花”幻想曲》的主題來源

《茉莉花》作為我國(guó)的一首民歌，產(chǎn)生于明末清初，最早用工尺譜來記載，又稱“雙疊翠”、“鮮花調(diào)”，后來由于每個(gè)地區(qū)的傳唱不同，在全國(guó)多個(gè)地區(qū)有著將近四五十種不一樣曲調(diào)的《茉莉花》，比較知名的有江蘇版、陜西版和東北版等。其中，江蘇民歌流傳最廣，是由國(guó)家一級(jí)作曲家何仿收集整理的。

而茉莉花的旋律傳入西方，則是記載于1793年，英國(guó)學(xué)者約翰·巴羅所著的《中國(guó)游記》（Travels in China）之中。書中第六章提及了茉莉花的旋律。

根據(jù)我國(guó)音樂理論家錢仁康先生考證，《茉莉花》是流傳到海外的第一首中國(guó)民歌。1926年米蘭斯卡拉劇院上演的歌劇《圖蘭朵》中，出現(xiàn)了這首中國(guó)民歌。歌劇《圖蘭朵》中《茉莉花》旋律的選用則是依據(jù)于巴羅的《中國(guó)游記》中記載的旋律（Moo-lee-wha）而寫成。

在儲(chǔ)望華的《“茉莉花”幻想曲》中，引子后出現(xiàn)的主題（9—16小節(jié)）是源于外國(guó)記載的《茉莉花》旋律，在左手聲部，為第一主題。第一主題共出現(xiàn)3次（包含再現(xiàn)），在曲中儲(chǔ)望華將江蘇版《茉莉花》作為第二主題進(jìn)行了使用（57-60小節(jié)）。第二主題在全曲僅出現(xiàn)一次，保留了傳統(tǒng)風(fēng)格。整體來看，儲(chǔ)望華《“茉莉花”幻想曲》在主題選擇上選用了流傳最廣的江蘇版《茉莉花》曲調(diào)，延續(xù)借鑒了外國(guó)記載并應(yīng)用于意大利歌劇《圖蘭朵》中的《茉莉花》主題旋律，既保留了傳統(tǒng)的民族風(fēng)格，又借鑒融合了西方元素。

三、作品的曲式布局

（一）整體布局

儲(chǔ)望華在《談鋼琴獨(dú)奏曲〈茉莉花〉的改編》一文中提到：作品“在布局上，力克‘即興性’，力求‘邏輯性’，使樂曲在內(nèi)容情緒的表達(dá)上，有一個(gè)始由、初呈、延續(xù)、進(jìn)展、轉(zhuǎn)折、高潮、回落、再現(xiàn)、回味等段落的發(fā)展過程。筆者認(rèn)為，這首作品不能以傳統(tǒng)的曲式類型加以概括和定性，具有自身結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，作品綜合運(yùn)用回旋、變奏、三部性的三個(gè)原則，帶有引子與尾聲，共形成六部分的結(jié)構(gòu)，即引子—A—B—A1—C—A2—A—尾聲。

從曲式分析來談作品，共分三層，首先從宏觀上來看，作品的引子、主題A、連接段B部分構(gòu)成了三部性原則的第一部分，變奏A1與華彩段和變奏A2構(gòu)成中部，再現(xiàn)A段與尾聲構(gòu)成了再現(xiàn)部，這體現(xiàn)作品運(yùn)用的三部性原則；在微觀結(jié)構(gòu)六個(gè)部分中，A、變奏A1、變奏A2體現(xiàn)出傳統(tǒng)曲式中的變奏性原則；A、插部B、A1、插部C、A2體現(xiàn)出作品的回旋性原則。

（二）各部分具體分析

引子部分：在鋼琴的高音區(qū)表現(xiàn)出《萊莉花》的旋律主音，為后來的主題作出預(yù)示，前6個(gè)小節(jié)，保持著同樣的輪廓，第6—8小節(jié)大量了運(yùn)用了表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)特色的二度音程。

主題A部分：在左手部分第一次呈示了作品主題，右手采用分解和弦的形式，以平穩(wěn)、收攏的方式的講故事，主題并未進(jìn)行變化。

插部B（連接段）：是作品經(jīng)過主題呈現(xiàn)后，稍有幻想氣質(zhì)的體現(xiàn)，是前段主題情緒上的積累和延續(xù)。這一部分采用了復(fù)節(jié)奏“三對(duì)二”的演奏方式，左右手幾乎全部都采用反向形式的雙音進(jìn)行，和聲以連續(xù)的四度疊置為主。

變奏A1部分：是主題的變奏，從小節(jié)一開始就恢復(fù)原有的速度，將旋律放在右手的高音聲部，以陳述性為主，旋律的線條逐漸明朗。

插部C（華彩段）：是第二個(gè)具有幻想意義的段落，即興的演奏使這部分情緒得以釋放。這一部分由于形式更加復(fù)雜，采用了復(fù)節(jié)奏對(duì)位的形式，樂曲在這一部分，速度與力度得以變化，和聲以二、四、五度音程為主。

變奏A2段：這一部分使華彩段落得到進(jìn)一步的升華，多層次的織體帶來了更廣闊的音樂空間，并在這部分使樂曲的出現(xiàn)的兩個(gè)主題進(jìn)行融合。

再現(xiàn)A段是對(duì)主題A部分的完整重復(fù)，筆者就不再過多贅述。

尾聲部分：回歸了引子部分的旋律主音，使整首樂曲首尾呼應(yīng)。從整個(gè)的構(gòu)思布局，符合著起、承、轉(zhuǎn)、合的中國(guó)樂曲作曲布局。

四、《“茉莉花”幻想曲》的和聲特色

（一）大量二度音程的運(yùn)用

在十二平均律中，二度是兩個(gè)音的最小距離，二度音程效果非常緊張，極不協(xié)和。在陳怡的論文《儲(chǔ)望華鋼琴獨(dú)奏<茉莉花>技法與演奏研究》中分析，該曲在引子部分主要模仿了古箏這一樂器的演奏，用二度音程亦能比較形象的表達(dá)其獨(dú)特的韻味。

作者大量運(yùn)用二度音程來模仿中國(guó)的民族樂器所特有的音響效果，大大加強(qiáng)濃郁的民族特色。例如在第9小節(jié)—第12小節(jié)中，這些二度音程配以五連音的節(jié)奏在鋼琴的高音區(qū)進(jìn)行演奏，來襯托左手的主題旋律，上下形成對(duì)比，凸顯了和聲色彩。

（二）三度、四度疊置和弦的使用

四度疊置的和弦，是在純四度和聲音程基礎(chǔ)上形成的，不同于省略三音的五聲性和弦，具有獨(dú)立的和弦意義。四度疊置結(jié)構(gòu)是指把若干個(gè)純四度音程疊置在一起而形成的和弦結(jié)構(gòu)，和弦的組成音一般不超過四個(gè)。這種四度結(jié)構(gòu)的和弦在音響色彩上體現(xiàn)了中國(guó)民族傳統(tǒng)樂器琵琶、笙的音響特點(diǎn)，極具濃厚的民族韻味，應(yīng)用較為廣泛。在儲(chǔ)望華的《“茉莉花”幻想曲》插部B段中就出現(xiàn)大量使用四度疊置的和聲手法，在樂曲23小節(jié)至28小節(jié)中，這一部分是作品第一次稍有幻想氣質(zhì)的段落，以連續(xù)的四度疊置和弦加以少量的三度疊置和弦在高聲部配合使用，低聲部采用富有動(dòng)力的三連音的節(jié)奏型，與高聲部的固定節(jié)奏形成對(duì)比，產(chǎn)生獨(dú)特的音響效果，用于描繪“花瓣飄落”的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景。

（三）三度高疊分解和弦的使用

高疊和弦是指由五個(gè)不同音，按三度排列起來的九和弦及再往上疊置的和弦。這一和弦由其不協(xié)和性，多展現(xiàn)豐富的和聲色彩，因此多用于印象派作曲家使用。為使得西方調(diào)性體系與中國(guó)五聲性體系更好的融合，中國(guó)作曲家在創(chuàng)作過程中多主張?jiān)谧髌分羞\(yùn)用高度疊置的和弦，這對(duì)于中國(guó)民族風(fēng)格較濃的旋律，更容易于適應(yīng)，且更能彌補(bǔ)旋律中存在的和聲力度不足的弱點(diǎn)。

作曲家儲(chǔ)望華在《“茉莉花”幻想曲》的華彩段落，第48小節(jié)開始，運(yùn)用了這一手法，這段完全游離于《榮莉花》曲調(diào)的片段，也是作品第二個(gè)具有幻想意義的段落，凸顯幻想曲體裁作品的即興性。他將三度高疊的九和弦、十一和弦的轉(zhuǎn)位形式分解成單音，采取和弦分解的進(jìn)行方式，以六連音、十一連音將音符串聯(lián)起來，高低起伏，加以左手七連音的復(fù)節(jié)奏對(duì)位，錯(cuò)落有序，豐富了和聲的色彩性。

（四）大量裝飾音的使用

樂曲開頭的引子部分，左手大量使用波音，右手則是以裝飾音開頭，再奏出旋律主音構(gòu)成的旋律線條，給聽眾一種拉開帷幕的感受。在主題A段中，第9小節(jié)至12小節(jié)，左手用于演奏《榮莉花》的主題旋律，依舊使用波音，右手則是連續(xù)的五連音，左手與右手旋律相互映襯。這里的五連音音區(qū)都比較高，給人以清新的感受，也凸顯了“榮莉花”清新淡雅的印象。

結(jié) 語

本文以儲(chǔ)望華于2003年所作的《“茉莉花”幻想曲》為音樂文本，主要通過分析作品的曲式結(jié)構(gòu)，得出作品自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。作品帶有一定的變奏、回旋、三部性原則，并有引子與尾聲構(gòu)成，首尾呼應(yīng)。在作品的和聲分析上，發(fā)現(xiàn)作品大量使用二度音程、四度疊置和弦、三度高疊分解和弦與裝飾音，具有著中西合璧的和聲特色，這些和聲配置既體現(xiàn)了作品濃厚的民族風(fēng)味，又凸顯了樂曲的主題內(nèi)容。以上的作品分析還存在著不足之處，需要筆者不斷聆聽音樂，不斷加強(qiáng)和聲知識(shí)的學(xué)習(xí)，豐富對(duì)樂譜的認(rèn)識(shí)，以便得出更多的感悟。■

注釋：

① The New Grove Dictionary Of Music and Music; edited by Stanley Sadie; 2001.