金瑩

近幾年來，著名劇作家、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)羅懷臻在紅色題材創(chuàng)作上取得了“大豐收”。今年，他的京劇《換人間》、淮劇《寒梅》、揚劇《阿蓮渡江》三部戲曲現(xiàn)代戲輪番上演，頗受好評。而無論是《永不消逝的電波》，還是《換人間》《寒梅》《阿蓮渡江》，都呈現(xiàn)出了與從前紅色敘事不同的人物形象和精神風(fēng)貌。羅懷臻認(rèn)為，這些新的實踐是他在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的大方針下，作為一名劇作家和理論家順應(yīng)時代作出的響亮回應(yīng)。他提出中華古代文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國革命文藝傳統(tǒng)“三江匯流”的新理念，從內(nèi)容、形式等各個方面，在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、地方戲曲都市化和戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活以及紅色題材創(chuàng)作揭示人的精神、洞見人性深度方面進行探索，進而推動中華傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲在新時代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

問：為迎接建黨百年，各地的紅色題材文藝作品出現(xiàn)“井噴”。與我們以往對紅色文藝印象不同的是，其中有好些作品成為頗受年輕人追捧的“爆款”，這種現(xiàn)象背后意味著什么？

羅懷臻：我的理解是，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是近幾年文藝界理念整體轉(zhuǎn)型的結(jié)果。這個理念，就是習(xí)近平總書記于2014年10月15日在北京主持召開文藝工作座談會講話中首次提出的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展” （以下簡稱“兩創(chuàng)”思想）。自從“兩創(chuàng)”思想出現(xiàn)后，我們的文藝創(chuàng)作理念不再局限于一招一式一枝一蔓的細(xì)節(jié)創(chuàng)新，而是形成了一種整體性的理念轉(zhuǎn)型。

可以這么說，以前我們在討論藝術(shù)的繼承與發(fā)展時，永遠(yuǎn)都是在討論技術(shù)問題，卻沒有討論更根本的觀念問題。比如，我們總是在討論戲曲要不要采用話劇的表演方法，民族舞劇能不能吸收芭蕾的理念，就仿佛我們永遠(yuǎn)討論唐詩應(yīng)該五言還是七言更佳，但從來沒有討論過詩能不能6句、能不能12句?？墒?，宋詞一旦出現(xiàn)，這個技術(shù)問題就不存在了。我們一直在當(dāng)代研究如何復(fù)興前代的藝術(shù)樣式，研究具體細(xì)節(jié)，卻不是研究如何延續(xù)藝術(shù)的精神。比如，研究一桌二椅，其實應(yīng)該研究一桌二椅背后東方寫意的理念和精神。

問：“兩創(chuàng)”思想的指導(dǎo)效果在慶祝建黨百年的今年尤其明顯。這個背后又有怎么樣的深層社會、文化因素？您能不能具體地分析一下不同時期社會文化潮流對不同文化傳統(tǒng)的側(cè)重有何不同？

羅懷臻：“兩創(chuàng)”思想為什么在這個時候出現(xiàn)？我的個人理解是，唯有當(dāng)下，我們才能清醒意識到當(dāng)代文藝創(chuàng)作所同時面對的三個文化傳統(tǒng)，即中華古代文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國革命文藝傳統(tǒng)。我把這三個文化傳統(tǒng)在新時代的交匯合流稱為“三江匯流”。這三種不同的文化傳統(tǒng)，也是三種不同的文藝創(chuàng)作與評價的標(biāo)準(zhǔn)。

在不同的時期，這三種文化傳統(tǒng)并不都是交匯的，或者說，并沒有整體性的交匯，匯合成一股洪流。在不同時期，文化傳統(tǒng)的側(cè)重點是不一樣的。而這三個文化傳統(tǒng)，只有在當(dāng)下才是融合交匯不可分割的。也就是在最近幾年時間里，“兩創(chuàng)”思想在人們的意識中深度滲透，“三江匯流”洶涌澎湃向前流淌。

我們可以把在中華人民共和國成立后的70余年，分成四個以“新”字為標(biāo)識的歷史階段——“新中國”“新時期”“新世紀(jì)”“新時代”。

新中國成立后的十七年，比較側(cè)重強調(diào)“中國革命文藝傳統(tǒng)”，十年“文革”使這個傳統(tǒng)走向極端;“文革”后改革開放“新時期”，強調(diào)文化批判、文化反思，提倡借鑒“西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)”的價值觀;進入“新世紀(jì)”，改革成為共識，開放成為常態(tài)，改革開放的驕人成果增強了中華民族的自信心，于是重新開始了對“中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)”的溯源與認(rèn)同。黨的十八大以后，特別是習(xí)近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會上的講話發(fā)表之后，一種融匯中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國革命文藝傳統(tǒng)的具有新的時代特征的“新時代”文藝觀正在逐步形成。

“新時代”不僅作為政治概念，也作為文化概念和文藝?yán)碚摳拍?，越來越滲透到中國戲劇的創(chuàng)作中來。而且，這幾年人們對革命文化傳統(tǒng)也產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同。自五四新文化運動以來，歷經(jīng)延安時期所形成的革命文藝?yán)碚摵臀乃噦鹘y(tǒng)，直到今天所倡導(dǎo)的主旋律創(chuàng)作、紅色題材創(chuàng)作以及現(xiàn)實題材創(chuàng)作。中國革命文化傳統(tǒng)同時伴隨著中國古代文化傳統(tǒng)和歐洲現(xiàn)代文化傳統(tǒng)滲透在國人的文化意識中。無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，這些藝術(shù)作品隨時都可能喚起我們的記憶，撥動我們的心弦，它已經(jīng)成為我們文化基因不可分割的一部分。

為什么今天的文藝界會出現(xiàn)紅色題材的重大突破？是因為“三江匯流”到這個時候了。你想一想改革開放的巨大成果，想一想九年制義務(wù)教育，想一想抗擊新冠疫情的成功，再想一想中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會一直向往的“人人有飯吃，人人有衣穿，人人有學(xué)上”的小康社會在當(dāng)下終于實現(xiàn)，就會有油然而生的驕傲感。在這樣的歷史時刻，你再想到為今天付出代價的那些人，比如李白，他在上海解放的20天前被槍殺，而他最后發(fā)出的電報是國民黨的江防計劃。就是這封電報，減少了戰(zhàn)爭對城市的破壞。你再一想，我們今天走的這條街，我們住的這套房子，可能就因此幸免于難，你就會發(fā)現(xiàn)，原來革命先烈做的事跟我們有關(guān)。

只有在這樣的時刻，你才會心悅誠服地接受三個文化傳統(tǒng)。而這三個傳統(tǒng)，就是我們今天文藝創(chuàng)作和文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)。在中華人民共和國成立70周年、中國共產(chǎn)黨建黨百年前后，中國的革命文化完成了中國人審美的重新定位。

問：作為創(chuàng)作者，如何緊跟時代，創(chuàng)作出有時代感的作品？

羅懷臻：去年疫情期間，我利用隔離帶來的潛蟄時光，陸續(xù)創(chuàng)作和改寫了6部作品，包括昆劇《國風(fēng)》《漢宮秋》、淮劇《寒梅》、揚劇《阿蓮渡江》、舞劇《大河之源》《AI媽媽》。最近總有人問我，為何創(chuàng)作活力源源不斷？我覺得這不僅僅是創(chuàng)作活力的問題，還有一個能不能順應(yīng)時代的問題。順應(yīng)時代不是放棄自我，也不是改變自己對生命力度、對風(fēng)格樣式感的追求。

目前還是有一些文藝家袖手旁觀甚至有點冷眼旁觀。我感覺不是這個時代文藝創(chuàng)作的損失，而是這些藝術(shù)家自身的損失，你將止步于“新時代”的門檻。如何緊跟時代？那就要放下身段，積極轉(zhuǎn)型。社會不會為你改變，只有你去改變自己，而且當(dāng)你改變后，會發(fā)現(xiàn)其實空間很大，照樣有成就感。隨著文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新，優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家自然而然地會被吸引，積極參與到紅色題材的創(chuàng)作中，在紅色題材的作品里同樣可以寄托自己對社會、歷史、人生、信仰的表達(dá)。

對于當(dāng)代的作家、藝術(shù)家來說，紅色題材是豐富的資源和礦藏，擱置許久，觀念更新，終于可以以一種新的姿態(tài)進行充分地開采。新的百年、全面脫貧、中國抗疫，以及人類命運共同體、生靈命運共同體等歷史主題，正在我們面前發(fā)生，理應(yīng)激起中國當(dāng)代文藝家的創(chuàng)作熱情。如果缺席了，那不僅是時代的缺失，也是文藝的缺失，更是文藝家自己的缺失。

問：您之前說道：“在新中國成立70周年、中國共產(chǎn)黨建黨100周年前后，中國的革命文化完成了中國人審美的重新定位?！备桧炗⑿?、頌揚犧牲的主題在文藝作品中一直有表現(xiàn)，為什么在今天特別打動人心？

羅懷臻：現(xiàn)在被大家公認(rèn)的優(yōu)秀作品，都堅守著基本的價值觀。追求真理，堅守信仰，歌頌英雄，頌揚犧牲，這些主題確實并不新鮮，在今天特別打動人心，是因為這些新時代的優(yōu)秀作品實現(xiàn)了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換不是一個細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換，比如用了特效、用了交響樂作為背景，而是形成了整體性轉(zhuǎn)換。整體性轉(zhuǎn)換構(gòu)成了一種新的和諧。新的和諧就是新的模板。就像文學(xué)史上第一個把古樂府詩凝練為絕句、重新創(chuàng)造出一種節(jié)律的詩人，形式本身成為內(nèi)容，他就是那個完成“兩創(chuàng)”的杰出文學(xué)家。電視劇《覺醒年代》早幾年拍不出來，它帶來了歷史觀與審美觀的雙重突破，這種勇于突破的氣魄與才華也并非人人都能具備的?！队X醒年代》會成為革命歷史題材電視劇的新的模板，《永不消逝的電波》會成為舞劇的新的模板，就如我們今天回頭去看20世紀(jì)80年代的電影《紅高粱》《牧馬人》一樣，它們影響了此后中國電影的價值觀表達(dá)和審美觀表現(xiàn)，從而成為一個時代的藝術(shù)高峰。

問：在討論這幾年的紅色題材作品中，舞劇《永不消逝的電波》是一個不能掠過的名字。在我的印象中，正是這部作品開啟了年輕觀眾對紅色文化的流行文化式的追捧，作為這部作品的編劇，能不能請您談?wù)劇皟蓜?chuàng)”思想中這部作品中的體現(xiàn)？

羅懷臻：“兩創(chuàng)”思想進入文藝作品，最后征服觀眾的還是人物形象。技巧終究是手段，只有完成人物形象，藝術(shù)作品才能完成價值觀的重新塑造。而藝術(shù)技巧成功的標(biāo)志，就是它塑造了打動人的藝術(shù)形象。

舞劇《永不消逝的電波》中的主角就是貫徹了“兩創(chuàng)”思想、煥發(fā)新時代人性光彩、能打動觀眾的人物形象。我們可以從細(xì)節(jié)來觀察。第一個細(xì)節(jié)是，當(dāng)戰(zhàn)友犧牲了，事業(yè)受挫了，李俠這個英雄蜷縮在妻子的懷里。以前的舞臺能這么做嗎？能這么表現(xiàn)嗎？在舞劇中，年輕的編導(dǎo)這樣做了。

第二個細(xì)節(jié)是，蘭芬懷抱著重要機密上了特務(wù)拉的黃包車。當(dāng)蘭芬發(fā)現(xiàn)車夫是特務(wù)時，形勢十分危急?？蛇@一槍她打得下去嗎？要是在以往的處理中，蘭芬拔槍應(yīng)該拔得義無反顧，她恨敵人，要保護同志，保護自己?？涩F(xiàn)在這一槍她打不下去。因為具體來說，她要殺一個人，要讓一個活人在你面前倒下。首演的時候，導(dǎo)演是允許演員直接叫出來的。當(dāng)蘭芬回到家里，整個人還是失控的，她要哭出來，她要宣泄掉驚恐的情緒。這就是真實的人，真實的人性，這些細(xì)節(jié)并沒有影響蘭芬作為一個革命者的形象?，F(xiàn)在我們能夠這樣理解和塑造人物就是進步。

還有，在原版的電影中，李俠和蘭芬的孩子是個五六歲的兒童，舞劇則把他們的孩子表現(xiàn)為尚在腹中的胎兒。以往主動犧牲至親為標(biāo)榜的崇高，往往忽略了平常人的感情，動輒罔顧人倫人情人性的舍棄親生很多都是人為的和虛假的，是創(chuàng)作者自己都不相信更做不到的戲劇性的虛構(gòu)，這樣的文藝創(chuàng)作又如何能打動人心？在舞劇中，李俠勸蘭芬逃走的理由是為了下一代，為了孩子，蘭芬忍痛離開她的革命伴侶也是為了她和他的下一代。上海解放后，當(dāng)不為人關(guān)注的蘭芬抱著孩子默默出現(xiàn)在人群中時，我們感覺到一切犧牲都落到了實處。那個孩子，可能就是你就是他就是我;那個蘭芬，也可能就是你就是他就是我。如此，我們才有了同理心、共鳴點。

舞劇《永不消逝的電波》在舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新方面實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，其對當(dāng)代舞劇乃至舞臺藝術(shù)的守正創(chuàng)新產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。作品在堅持正確的價值觀、歷史觀的同時，在人物塑造、人性開掘與尋找時代共鳴點上作出了積極的嘗試。今天，我們當(dāng)如何塑造英雄，承認(rèn)不承認(rèn)英雄的私人情感，要不要表現(xiàn)英雄們堅定信念的過程中所具有的如同常人般的身心之痛？我認(rèn)為正視并揭示這些常人的感受和隱秘的感情，才能與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生同理心，才會有心靈的帶入感。

問：您曾在1991年將1958年的淮劇《黨的女兒》改編為《寒梅》，2021年的新版《寒梅》中，您又做了全新的改寫，這次又融入了您哪些新的思考呢？

羅懷臻：三次以同一個題材進行淮劇創(chuàng)作，《寒梅》恰恰反映了三次舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。在2018年之前的30余年的創(chuàng)作生涯中，我創(chuàng)作的唯一一部紅色題材作品就是《寒梅》。積極推薦我的顧魯竹先生想給年輕人一個表現(xiàn)的機會，讓我不要受他原有劇本限制，改編可以，另起爐灶也可以。我在1991年進行改編時，改革開放的思想解放運動還在熱潮當(dāng)中，在時代的巨大慣性下，我們重新反思信念和初心的產(chǎn)生。當(dāng)時，我做了一個根本性的改編，改變了人物關(guān)系。在1958年的版本中，李玉梅和叛變革命的馬家輝僅僅是上下級關(guān)系，但是，我讓他們變成了夫妻關(guān)系。人物關(guān)系一改變，就已經(jīng)不是簡單的改編，所以也不再沿用原來的劇名和人名，改成了《寒梅》。

之所以進行這樣的改變，不僅僅是為了有戲，也是為了表現(xiàn)思想、表現(xiàn)信念。寒梅的初心何在？作為一個貧苦婦女，中央蘇區(qū)新政權(quán)讓寒梅擁有了土地，這個普普通通的婦女，不是讀了共產(chǎn)主義理論原著，也不是學(xué)習(xí)了共產(chǎn)黨宣言，而是看到并且體驗了一種理想的社會模式。當(dāng)她從刑場上僥幸生還后，第一個任務(wù)就是要找出和除掉那個叛徒。而這個叛徒和她關(guān)系密切，是她的丈夫，還是她腹中胎兒的父親，當(dāng)你的丈夫是革命的叛徒，在親情、愛情之間的選擇才是自覺的選擇，才是有價值的選擇。但是，在1991年，有些評論者還不太能接受這樣的設(shè)定。

現(xiàn)在的情況則不一樣了。丈夫?qū)氛f，我現(xiàn)在有筆錢，你帶著錢和孩子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，忘記這段痛苦，重新生活，可不可以？寒梅覺得不可以，因為叛徒要留下來，他還要去害更多的人。而且，知道了丈夫是叛徒后，寒梅已經(jīng)不可能沉默了。這既和信仰有關(guān)，也是最基本的人性，因為叛徒會去害更多的母親和孩子。她鏟除叛徒的行為，是在捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)，捍衛(wèi)中華傳統(tǒng)道德的正義和天理。同時，她還背負(fù)著一個母親、一個妻子的責(zé)任和感情，面對丈夫的叛變，她也猶豫糾結(jié)，但仍堅守底線。這就是寒梅?！逗贰窞槭裁茨艽騽咏裉斓挠^眾，也能打動老黨員，就因為她是平常人、平常心做了平常事，她因平凡而偉大。

今天的藝術(shù)家塑造人物，已經(jīng)不能像當(dāng)年電影《白毛女》中曾經(jīng)的處理：喜兒在山里把孩子生下來后，說“你是黃世仁的后人，我要你絕子絕孫”，于是把孩子掐死了。雖然后來電影把這段剪掉了，可在當(dāng)時，觀眾就是處在這樣的集體情感之中。而在今天，在體現(xiàn)信仰的同時，我們還要體現(xiàn)人類共有的價值觀，體現(xiàn)對人、對生命的珍惜。所以，在寒梅身上，其實也是體現(xiàn)了“三江匯流”的價值觀。

問：這其實就是讓英雄回歸真實，讓他回到一個真實的人的狀態(tài)。因為真實，所以感人。

羅懷臻：是的。在《換人間》中，我也改變了人物關(guān)系，將方步亭妻子程小云的身份設(shè)置成了地下黨，在增加戲劇張力的同時，也引發(fā)了思考：當(dāng)夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感與理想產(chǎn)生沖突的時候，該如何抉擇。

但進步并不容易。在劇中，程小云作為這群黨員中的最高領(lǐng)導(dǎo)人，基于對革命形勢的樂觀分析做了個小小的冒險，以為拖幾個月后北平解放，開出去的空頭支票就會無人追究。但是，他們偏偏碰到一個人，徐鐵英，在最后關(guān)頭他也要追查到底，在劇本里我給他寫了這么一句臺詞“黨國大敗，徐某小勝。雖回天無力，愿恪盡職守”，他不是為了錢，而是為了他的忠誠，他要為他效忠的國民黨找出內(nèi)部的敵人。這就讓觀眾感覺到，共產(chǎn)黨對付的并不都是草包，也有意志力很強大的人，這樣更能顯示出共產(chǎn)黨人的杰出。為了保護黨員中的精英，面對暴露的危險，程小云主動站出來：“我的一個小小的冒險，遇到了一個大大的對手，致使我方全線處于被動，今天我要為此付出代價，我不去誰去？”這就是革命，就是犧牲，就是代價，革命也是會遭遇危險的，革命者也是會有失誤的。

問：聽說揚劇《阿蓮渡江》的劇場形式很有意思。能否請您介紹一下這部作品的創(chuàng)作理念？

羅懷臻：《阿蓮渡江》要表現(xiàn)的，是“觀念的渡江”。從前，我們表現(xiàn)了很多“行為的渡江”，而行為是因為觀念導(dǎo)致的。合理的邏輯應(yīng)該是這樣的：我們要建立一個新中國，建立一個新社會，建立一種新制度，建立一種新的生活方式，所以要推翻舊中國，我們要渡江，才導(dǎo)致了“行為的渡江”。因為渡過了長江，國民黨就垮掉了，新的時代就到來了。但我們思想上做好準(zhǔn)備了嗎？人過了江，但觀念的江我們還沒有渡過。所以，我將筆墨著重放在了觀念“渡江”上——面對即將到來的新政權(quán)、新時代、新生活，在社會與時代的轉(zhuǎn)換中，人的觀念的轉(zhuǎn)變。

《阿蓮渡江》表現(xiàn)“觀念的渡江”。當(dāng)然，表現(xiàn)觀念渡江的表現(xiàn)形式也要“渡江”，就是揚劇也要進入一個新的表達(dá)階段?！栋⑸彾山分胤凳止r代，打雷下雨、風(fēng)聲水聲，都在舞臺上用人工表現(xiàn)出來，制造效果的演員穿著戲服上臺，竹匾里放一把黃豆，嘩嘩嘩，嘩嘩嘩，就晃出了個江水濤濤的效果。一把蒲扇，系上玻璃珠，就搖出了下雨的效果。制造聲效的演員和劇中的角色同時在臺上表演，一點違和感都沒有，也沒人覺得攪戲。曾經(jīng)，我們把舞臺效果隱到幕后，那是一種進步;今天，再讓它回到臺上，更是一種回歸姿態(tài)的進步。在這出戲里，戲曲重回一桌二椅的廣場藝術(shù)時代、民間藝術(shù)時代，呈現(xiàn)出來的卻是新穎的現(xiàn)代審美。