摘要：20世紀(jì)80年代是中國(guó)近代繪畫(huà)史上相對(duì)活躍的一個(gè)時(shí)期，在西方現(xiàn)代派的沖擊下，中國(guó)水墨創(chuàng)作開(kāi)始了從傳統(tǒng)文人水墨到現(xiàn)代表現(xiàn)水墨的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，并在中國(guó)水墨精神根源之上對(duì)現(xiàn)代水墨進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索。本文從傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展與繼承出發(fā)，結(jié)合20世紀(jì)各個(gè)年代產(chǎn)生的不同的水墨藝術(shù)表象，對(duì)水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向進(jìn)行基本梳理，并選取吳冠中、杜大愷兩位具有代表意義的現(xiàn)代水墨畫(huà)家進(jìn)行個(gè)案分析，以加深對(duì)當(dāng)代水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：中國(guó)水墨;繪畫(huà)語(yǔ)言;現(xiàn)代轉(zhuǎn)向;吳冠中;杜大愷

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-00-02

1 傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展與傳承

“歷史上文人水墨在傳統(tǒng)的中國(guó)環(huán)境中經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐，已經(jīng)形成了一套成熟的筆墨技法系統(tǒng)和語(yǔ)言評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]在中國(guó)深厚的歷史文化背景之下，中國(guó)水墨作為能夠代表中華文化的一種藝術(shù)形式，在發(fā)展過(guò)程中受政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、哲學(xué)等的影響，形成了具有厚重感且?guī)в兄袊?guó)含蓄美的美學(xué)品格。

儒家的入世哲學(xué)與道家的出世哲學(xué)屬于中國(guó)正統(tǒng)的哲學(xué)思想，在兩種思想的影響下，世人更加追求人與自然、社會(huì)的和諧共處，并衍生出“天人合一”的思想主張。這是中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)認(rèn)知觀，強(qiáng)調(diào)人與自然要和諧共生，也是中國(guó)水墨山水畫(huà)的靈魂所在。在這種哲學(xué)思想的指引下，中國(guó)傳統(tǒng)水墨更追求精神性的表現(xiàn)，不以模仿為目的，在自然中抒發(fā)性情，以取得氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)涞漠?huà)面效果。故要將創(chuàng)作形態(tài)上升至陰陽(yáng)的高度，在水墨創(chuàng)作中講求陰陽(yáng)平衡、虛實(shí)相生、以小觀大，在矛盾中尋找兩者的統(tǒng)一，以此在有限的空間里營(yíng)造無(wú)限的意境。

受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的中國(guó)水墨畫(huà)語(yǔ)言有別于西方的表現(xiàn)形式。其一，千年來(lái)，中國(guó)形成了以線描為主的造型觀念，雖然一開(kāi)始只作為物象的輪廓線出現(xiàn)，但是在后續(xù)的繪畫(huà)表達(dá)中，線成了最基本的造型語(yǔ)言，也是中國(guó)水墨最具標(biāo)識(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言，形成了一定范式的審美準(zhǔn)則。線條是骨架，決定了整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，不論是造型表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)處理，還是質(zhì)感展示均可用線表達(dá)，這使得中國(guó)線條具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，能在提、按、頓、挫間傳達(dá)出水墨語(yǔ)言的節(jié)奏，流淌出或悲或喜的心理訴求。其二，中國(guó)畫(huà)采用散點(diǎn)透視的觀察方式，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面移步換景的流動(dòng)美感，在畫(huà)面整體的觀察效果上，也對(duì)水墨語(yǔ)言的生成作了要求。水墨語(yǔ)言不能局限于某一焦點(diǎn)，要統(tǒng)籌全局，從“心”的角度去宏觀觀察自然。其三，在中國(guó)傳統(tǒng)水墨中，墨是有顏色的。古人將墨色稱為玄色，視為古老而又神秘的存在，墨色所表現(xiàn)出來(lái)的黑是最純粹、最干凈、最本質(zhì)的色彩，包羅萬(wàn)事萬(wàn)物，甚至遠(yuǎn)超事物的固有顏色。它省略了復(fù)雜的色彩，只為達(dá)到形與色的高度統(tǒng)一。另外，中國(guó)水墨畫(huà)與書(shū)法一直是同根共源的關(guān)系，水墨畫(huà)的墨線造型與書(shū)法用筆一脈相承，書(shū)法是用單純的黑白生成書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，并形成具有審美意義的藝術(shù)表現(xiàn)程式，中國(guó)水墨畫(huà)是以此為基礎(chǔ)的另一種用墨表現(xiàn)方式，它的繪畫(huà)語(yǔ)言大多也以墨為基底。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言包含著“天人合一”的哲學(xué)思想，以線性表達(dá)為基本的造型觀念，有散點(diǎn)透視的觀察理念及以墨當(dāng)色的表現(xiàn)體系，在最終呈現(xiàn)上，這些歸根結(jié)底在于中國(guó)水墨語(yǔ)言所追求的樸素的東方審美。

2 中國(guó)水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)，中國(guó)水墨經(jīng)歷了兩次大的變革，目的都是結(jié)合西方現(xiàn)代表現(xiàn)形式改變中國(guó)傳統(tǒng)水墨的程式化審美?！艾F(xiàn)代水墨語(yǔ)言繼承了傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)筆墨、色彩與造型的運(yùn)用，并且創(chuàng)造性地運(yùn)用了新的表現(xiàn)手法，把傳統(tǒng)水墨畫(huà)推向了新的發(fā)展階段?！盵2]20世紀(jì)20年代，以徐悲鴻為主的畫(huà)家，開(kāi)始了對(duì)中國(guó)水墨語(yǔ)言的第一次變革。此時(shí)西方的光影理念已經(jīng)逐漸深入中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，徐悲鴻以光影為基礎(chǔ)，崇尚西方的寫(xiě)實(shí)技法，嘗試將其融入中國(guó)水墨創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了水墨寫(xiě)意傳統(tǒng)上的革新。他所倡導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)性水墨在當(dāng)時(shí)的學(xué)院內(nèi)受到廣泛推崇，影響了新一代的年輕畫(huà)家。20世紀(jì)30年代，以林風(fēng)眠、吳冠中為主的畫(huà)家，開(kāi)始探索在繪畫(huà)中實(shí)現(xiàn)中西合璧的可能性。他們以西方的畫(huà)面表現(xiàn)形式為主要的學(xué)習(xí)方向，以抽象的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)事物，畫(huà)面中“不似”的面貌被賦予新的水墨語(yǔ)言定義，使水墨寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)開(kāi)始向心理與情緒表達(dá)的方向靠近。這是中國(guó)水墨畫(huà)畫(huà)面形式的革新，西方現(xiàn)代派的圖式審美是融合的關(guān)鍵，包括現(xiàn)代派的構(gòu)成因素和造型觀念，這類水墨也被稱為現(xiàn)代表現(xiàn)性水墨。

在經(jīng)歷了兩次變革之后，中國(guó)水墨畫(huà)壇迎來(lái)了發(fā)生最大變化的20世紀(jì)80年代。80年代初期，表現(xiàn)水墨興起，并于90年代達(dá)到發(fā)展頂峰。這是中國(guó)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言樣式在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中合乎邏輯的演變，將傳統(tǒng)語(yǔ)言中順應(yīng)時(shí)代的內(nèi)容保留繼承，使其符合新時(shí)代大眾所傾向的審美喜好，沒(méi)有割裂傳統(tǒng)與現(xiàn)代相連的精神內(nèi)涵，比傳統(tǒng)水墨更具張力和表現(xiàn)力，具有較好的前景。80年代中期，劉國(guó)松的現(xiàn)代水墨放棄了中國(guó)繪畫(huà)最具特色的筆墨表現(xiàn)，更注重西方油畫(huà)中的肌理效果，在當(dāng)代水墨創(chuàng)作中，展示獨(dú)特的肌理符號(hào)，實(shí)現(xiàn)了從觀念學(xué)習(xí)到材料革新的轉(zhuǎn)變，在自身實(shí)踐中多層次、多角度地展示了中國(guó)當(dāng)代水墨也可具備材料語(yǔ)言的多種表達(dá)。80年代后，在新觀念的影響下，中國(guó)畫(huà)壇繼續(xù)進(jìn)行水墨形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變過(guò)程中，傳統(tǒng)文人水墨所構(gòu)建的語(yǔ)言表達(dá)，逐漸在開(kāi)放的時(shí)代語(yǔ)境中找到新的歸宿。

20世紀(jì)90年代，實(shí)驗(yàn)水墨產(chǎn)生，這是當(dāng)代水墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的另一類表現(xiàn)形式，是現(xiàn)代表現(xiàn)水墨的延伸。對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的探索發(fā)生在藝術(shù)界的“八五思潮”之后，當(dāng)時(shí)對(duì)外格局更加開(kāi)放，也產(chǎn)生了一大批具有革新意義的新水墨畫(huà)家。這些畫(huà)家在90年代初期經(jīng)歷了現(xiàn)代水墨革新的反思后，開(kāi)始真正從以西方現(xiàn)代派為中心轉(zhuǎn)變?yōu)閺闹袊?guó)本土出發(fā)進(jìn)行符合中國(guó)藝術(shù)實(shí)際的水墨實(shí)驗(yàn)，在尋找文化自信的基礎(chǔ)上，重構(gòu)中國(guó)水墨的語(yǔ)言體系，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)水墨具有抽象性的繪畫(huà)語(yǔ)言，雖然借用了西方的“抽象”一詞，但是其討論更多地是對(duì)中國(guó)水墨固有精神更高一層的轉(zhuǎn)變，在增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，還要保證中國(guó)水墨本身精神意義的傳達(dá)。除此之外，實(shí)驗(yàn)水墨還包括對(duì)沖破水墨邊界的實(shí)驗(yàn)研究，對(duì)新材料在水墨創(chuàng)作中的運(yùn)用研究，以及不同材料、不同技法所展現(xiàn)的不同肌理效果的實(shí)驗(yàn)研究等。

對(duì)水墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換一直延續(xù)到了21世紀(jì)，繪畫(huà)語(yǔ)言的重構(gòu)也取得了與時(shí)代相符的成果，新水墨畫(huà)家更是層出不窮。下文選取在中國(guó)水墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中具有代表性的兩位畫(huà)家——吳冠中、杜大凱，進(jìn)行個(gè)案分析。

2.1 吳冠中融合西方的現(xiàn)代水墨語(yǔ)言

20世紀(jì)八九十年代開(kāi)啟的新水墨探索之門，使藝術(shù)家們展開(kāi)了對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的討論，在西方藝術(shù)思想的沖擊下，討論的焦點(diǎn)放在了中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代表現(xiàn)的關(guān)系上。藝術(shù)家們也在討論的過(guò)程中形成了不同的流派，其中，李小山提出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“窮途末路”的觀念，高名潞則選擇了全盤西化，潘公凱等人要走中國(guó)傳統(tǒng)與西方藝術(shù)相融合的道路，這些觀念都對(duì)中國(guó)水墨的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有一定的促進(jìn)作用。但這些藝術(shù)家大多從畫(huà)面構(gòu)成、物象造型、表達(dá)材質(zhì)等形式層面對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展進(jìn)行思考，而吳冠中是為數(shù)不多的從筆墨角度進(jìn)行革新的畫(huà)家。吳冠中認(rèn)為，在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，最重要的一點(diǎn)是怎樣表現(xiàn)?；诖耍岢隽恕肮P墨等于零”的思想主張，引發(fā)了一場(chǎng)以筆墨為中心的論戰(zhàn)。吳冠中認(rèn)為，離開(kāi)繪畫(huà)本體，孤立于繪畫(huà)創(chuàng)作之外的筆墨相當(dāng)于沒(méi)有價(jià)值的存在，筆墨僅僅是表現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)容的工具，是一種技巧和作畫(huà)手段，并不是單一的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，所以沿襲程式化的傳統(tǒng)筆墨早已經(jīng)不適合新時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展，注重水墨在作品中的表現(xiàn)以及畫(huà)家的情感表達(dá)才是可取之道。吳冠中的觀點(diǎn)沖擊了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)筆墨至上的創(chuàng)作觀念，讓藝術(shù)家不禁開(kāi)始思考新的表現(xiàn)形式，從某種程度上來(lái)說(shuō)，他的觀點(diǎn)啟發(fā)了新一代水墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向，使中國(guó)畫(huà)朝著更具沖擊力、形式美、裝飾美的方向發(fā)展。

吳冠中在早年的學(xué)習(xí)中，積累了扎實(shí)的傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧。在后期創(chuàng)作中，他能夠融合西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成獨(dú)具風(fēng)格的繪畫(huà)理念，這與其留學(xué)海外的經(jīng)歷有密不可分的關(guān)系。創(chuàng)作初期，剛剛留學(xué)歸來(lái)的吳冠中還未完全走出西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)觀念，再加上生活的變故，一直處于迷茫狀態(tài)，這種情感也隨之反映在其水墨創(chuàng)作中，所以此時(shí)他的水墨創(chuàng)作語(yǔ)言帶有較重的西方色彩，畫(huà)面語(yǔ)言偏向?qū)憣?shí)和繁密，色調(diào)也以灰白為主。后期，他極力探索西方油畫(huà)與中國(guó)水墨相互交融的繪畫(huà)語(yǔ)言，并努力讓大眾接受西方審美理念，一改傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，用西方塊面化的表現(xiàn)形式代替中國(guó)水墨以線為主的造型范式，用平涂的方式組織畫(huà)面的黑白灰結(jié)構(gòu)，把握塊面之間的節(jié)奏，賦予傳統(tǒng)留白新的靈魂，構(gòu)建了新一套現(xiàn)代水墨語(yǔ)言圖式?！皡枪谥兴?huà)的表現(xiàn)性因素體現(xiàn)為對(duì)水墨這種繪畫(huà)形式的簡(jiǎn)化和加強(qiáng)，簡(jiǎn)化了筆墨與意象造型，簡(jiǎn)化了墨色變化，強(qiáng)化了黑白灰對(duì)比，畫(huà)面的整體性與形式感在這個(gè)過(guò)程中也自然得到了加強(qiáng)?！盵3]在吳冠中的后期作品中，我們還發(fā)現(xiàn)了西方油彩的存在。融合西方點(diǎn)彩，以墨色為底，將油彩撒入以線為主的水墨作品中，點(diǎn)線的呼應(yīng)，色墨的統(tǒng)一，營(yíng)造了新的水墨意境，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，豐富了現(xiàn)代水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式。

2.2 杜大愷風(fēng)景畫(huà)水墨語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換

杜大愷風(fēng)景畫(huà)的水墨語(yǔ)言集其繪畫(huà)藝術(shù)之大成，已經(jīng)形成了一股藝術(shù)思潮，在當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)中具有崇高的地位。

與傳統(tǒng)水墨不同的是，杜大愷風(fēng)景作品中的繪畫(huà)語(yǔ)言與色塊有著密不可分的關(guān)系。平涂的色塊、黑白灰關(guān)系的對(duì)比，完美詮釋了畫(huà)面結(jié)構(gòu)的構(gòu)成感，筆觸在其作品中似乎被有意弱化，但在細(xì)節(jié)處，我們可以發(fā)現(xiàn)色墨的反復(fù)疊加，這使留在宣紙上的痕跡產(chǎn)生了色墨獨(dú)有的肌理效果，在細(xì)微處豐富了筆觸的內(nèi)涵。因解構(gòu)的塊面使作品趨于平面化，所以巧妙利用色彩與淡墨，是增強(qiáng)畫(huà)面層次感的關(guān)鍵，水與顏色之間的相互疊蓋、暈染、滲化，模糊了色塊的界限，筆墨的虛實(shí)在內(nèi)在處理中展現(xiàn)出來(lái)，是筆墨在宣紙上的流動(dòng)和書(shū)法用筆賦予的水墨畫(huà)意趣。

筆墨作為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)重要的組成部分之一，在某種程度上代表中國(guó)水墨的藝術(shù)精神，因此杜大愷從未否定過(guò)其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的繼承。杜大愷自幼學(xué)習(xí)書(shū)法、白描等筆墨藝術(shù)的基礎(chǔ)門類，在傳統(tǒng)筆墨方面有著扎實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)線條有著敏銳的感受，所以他風(fēng)景作品中的用線非?？季浚旨?xì)、曲直之間盡是對(duì)傳統(tǒng)用筆的繼承，線條內(nèi)斂含蓄，卻極富彈性與張力。在用墨方面，杜大愷擅用淡墨，在水墨暈染方面得心應(yīng)手，深知水墨、色墨的多種暈染手法，以濃淡干濕表現(xiàn)畫(huà)面風(fēng)景的前后關(guān)系。在繼承傳統(tǒng)上，杜大愷一直堅(jiān)守本心，在他看來(lái)，只要找到方法，轉(zhuǎn)換得當(dāng)，傳統(tǒng)筆墨就可以在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮強(qiáng)大的作用。借鑒古今中外的優(yōu)秀表現(xiàn)形式，進(jìn)行轉(zhuǎn)化整合，便可以在自我感受的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)水墨藝術(shù)在當(dāng)代表現(xiàn)形式上的自我超越，達(dá)到精神層面的自我回歸。

繼承之上便是創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)、適應(yīng)時(shí)代是各類藝術(shù)存在的基本條件，在杜大愷水墨風(fēng)格的形成過(guò)程中，創(chuàng)新起了關(guān)鍵作用?！岸糯髳鹋c傳統(tǒng)水墨保持一定的距離，能夠獨(dú)立于傳統(tǒng)思維的束縛。”[4]杜大愷多次出訪歐美地區(qū)，切實(shí)從視覺(jué)和感覺(jué)上領(lǐng)略了西方的文化氛圍和藝術(shù)精神，再加上20世紀(jì)80年代中期“八五思潮”的影響，他的水墨表現(xiàn)有了質(zhì)的飛躍。他追求畫(huà)面的秩序性，其水墨語(yǔ)言在表情達(dá)意的基礎(chǔ)上，更多了中華文化的含蓄美。

3 結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的變革離不開(kāi)社會(huì)審美意識(shí)的變革，藝術(shù)是生活的反映，來(lái)源于生活又高于生活。繪畫(huà)作品代表著畫(huà)家的精神世界，展現(xiàn)著時(shí)代風(fēng)氣和時(shí)代故事。在現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中，中國(guó)水墨畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)逐漸傾向于當(dāng)代人的情感訴求和審美追求，并隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步繼續(xù)向前發(fā)展。在中西方交流日益密切的當(dāng)代，我們要認(rèn)清水墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)，保留好自身的文化特色，培養(yǎng)對(duì)本土水墨藝術(shù)的認(rèn)同感和歸屬感，融合并有選擇地借鑒西方文化中優(yōu)秀的藝術(shù)成果，從而在多元文化共同發(fā)展的今天，使中國(guó)水墨散發(fā)更加奪目的光彩。

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作者簡(jiǎn)介：張清（1967—），女，山東濟(jì)南人，本科，副教授，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論。

課題項(xiàng)目：本論文為山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“中國(guó)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向研究”成果，批準(zhǔn)號(hào)：20CWYJ25