摘要：晚清時(shí)期，中國(guó)處于政法、經(jīng)濟(jì)、文化等全面變革的轉(zhuǎn)型期，在物質(zhì)層面，人們的風(fēng)俗習(xí)性發(fā)生了諸多變化，并呈現(xiàn)出西俗東漸的局面。本文基于影像詮釋?zhuān)高^(guò)中國(guó)影像史中晚清時(shí)期（1840—1912）的2085張國(guó)人影像資料，把握當(dāng)時(shí)物質(zhì)生活中的形象民俗時(shí)代的轉(zhuǎn)變，為堅(jiān)定我國(guó)文化自信，傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：晚清;中國(guó)影像史;形象民俗;變遷

中圖分類(lèi)號(hào)：K252 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-00-02

0 引言

社會(huì)習(xí)俗會(huì)隨著一個(gè)國(guó)家或民族的思想意識(shí)、價(jià)值觀念和生活方式等變化而變化，由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，即為“俗隨時(shí)變”[1]。隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，我國(guó)的國(guó)門(mén)和通商港口逐漸開(kāi)放，各國(guó)傳教士、獵奇者等紛紛來(lái)到中國(guó)，攝影技術(shù)也傳入國(guó)內(nèi)。影像作為表情達(dá)意的符號(hào)工具，具有豐富的表征功能，承載了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流思想與價(jià)值觀念[2]，無(wú)疑是最強(qiáng)有力的表現(xiàn)和解讀方式，是發(fā)展變化直觀、真實(shí)、真切的承載與見(jiàn)證。本文基于視覺(jué)人類(lèi)學(xué)、視覺(jué)文化學(xué)和跨文化學(xué)，以中國(guó)影像庫(kù)中的兩千多張人物影像資料為對(duì)象，從物質(zhì)生活切入，分析圖片內(nèi)容與國(guó)民形象的內(nèi)在聯(lián)系，深入研究晚清時(shí)期國(guó)人形象中的“俗隨時(shí)變”。

1 晚清物質(zhì)生活中的“西俗東漸”

在中國(guó)歷史中，晚清無(wú)疑是一個(gè)“西俗東漸”的大變局時(shí)代。1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失利使正處于清朝統(tǒng)治下的中國(guó)社會(huì)開(kāi)始淪為半殖民地半封建社會(huì)，“洋貨”紛紛流入中國(guó)，來(lái)華的歐美攝影師把拍照技術(shù)帶到了中國(guó)，并在此留下了豐富的近代影像。社會(huì)性質(zhì)的巨大轉(zhuǎn)變最先影響了民眾的物質(zhì)生活，在與民息息相關(guān)的衣食住行中也投射出中西文化融合交流的影子。從一開(kāi)始簡(jiǎn)單的盲目模仿到融合并改良，物質(zhì)生活的變化不僅是中西文化交流融合的結(jié)果，也是人們思想觀念進(jìn)步的體現(xiàn)。

1.1 形象習(xí)俗的變遷

在西方來(lái)華攝影師的鏡頭下，國(guó)人向來(lái)是傳統(tǒng)的，且十分重服飾和禮儀。他們所到之處的人物形象均被鏡頭記錄下來(lái)。國(guó)人的形象一直處于不斷變化的過(guò)程中。服飾作為一種文化形態(tài)，貫穿了中國(guó)古代各個(gè)時(shí)期的歷史，我國(guó)一直有“易代必易服”的說(shuō)法。穿衣著裝的最初目的是遮體避寒，“衣”被列為衣食住行中的首位，可見(jiàn)服飾在人類(lèi)物質(zhì)生活中至關(guān)重要。無(wú)論是商周威嚴(yán)莊重的服飾，還是唐朝徇爛華麗和明清敦厚繁麗的服飾，均能深刻體現(xiàn)中國(guó)古人所處社會(huì)的政治背景和經(jīng)濟(jì)文化。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)讓中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了巨大變化，這些變化非常明顯地體現(xiàn)在國(guó)人形象上。筆者搜集了2085張1840年至1912年間在華攝影師拍攝的人物影像照片。我們可以透過(guò)影像中人物形象的變化去感受當(dāng)時(shí)政治制度和文化習(xí)俗等方面的“俗隨時(shí)變”。在服裝變遷史中，清代服飾是最繁縟復(fù)雜的。西俗東漸使得中國(guó)經(jīng)歷了一次服飾大變革，滿街長(zhǎng)袍馬褂的大辮子男人和保守封建的小腳女人紛紛變?yōu)榇┲鴤€(gè)性化且舒適的“現(xiàn)代人”。

1.1.1 人衣關(guān)系保守

在西方來(lái)華攝影師的鏡頭下，清代人形象是保守且一成不變的。農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)仍在其形象習(xí)俗上得以體現(xiàn)，一般民眾的服飾力求成本低且實(shí)用耐穿，服裝行業(yè)幾乎不存在市場(chǎng)買(mǎi)賣(mài)行為，故服飾多為自制且款式單一。根據(jù)這樣的服飾穿著，可以判斷出當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度與經(jīng)濟(jì)文化的封建僵化。

（1）男子服飾。從1842年起，布萊克、喬斯林、米勒等早期旅華西方攝影師拍攝了大量清代國(guó)民的肖像。清代男子剃額發(fā)留垂腦后長(zhǎng)辮，穿著箭衣、緊襪和深統(tǒng)靴的形象深入人心。服裝主要有袍服、褂、襖、衫、褲等，以袍褂為主，長(zhǎng)褂扣一般用五粒，被附會(huì)為“五常”。馬褂多為短袖，袖子寬大平直。影像照片《瓊阿德》[3]（佚名攝于1852年，巴黎）所示為典型的清代男性，圖中男子剃光前額，留大辮子，戴著一頂瓜皮帽，淡淡的眉毛，一副清瘦模樣，長(zhǎng)袍馬褂造型簡(jiǎn)練，立領(lǐng)直身，偏大襟，前后衣身有接縫，下擺有兩開(kāi)衩，男子以坐姿側(cè)對(duì)著攝影師。

（2）女子服飾。清代婦女服飾分為滿漢二式，初期還保留各自的原有形制，但晚清時(shí)期相互仿效融合，都有明顯的變化，且各地風(fēng)俗也不一樣。清代女性一般穿長(zhǎng)袍（外罩坎肩）或上衣下裙，坎肩多花繡。影像照片《年輕的中國(guó)女子》[4]（布萊克攝于1878年，蘇州）所示為典型的清代女子形象。圖中女子梳著中規(guī)中矩的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的背在腦后的頭發(fā)，衣著厚實(shí)，有長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖，裹著小腳。其領(lǐng)高約一寸，有一兩顆綢子短領(lǐng)扣，衣服的袖口和領(lǐng)口都有深色且寬寬的似云的圖案和花草的包邊，全身上下遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，絲毫看不出人的身形，更無(wú)法分辨美丑。雖然此女子是在整體雅致的環(huán)境里側(cè)身坐著讀書(shū)，但右下角的“三寸金蓮”卻十分顯眼，通過(guò)這位女子的穿著和儀容儀表，可判斷該女子定出自大戶人家。

近代服飾的變化是朝代更替和政治文化轉(zhuǎn)變的結(jié)果，從百姓服飾的細(xì)枝末葉中就可以看出當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化變化。中國(guó)服飾文化史大致可說(shuō)是“重衣不重人”，衣服飾品除了剛需之外，更是外在隱形的律法和條例，正如張愛(ài)玲所說(shuō)的“衣架子”。

1.1.2 身體松綁，開(kāi)禁易俗

“身體刻寫(xiě)了歷史的印記，而歷史則在摧毀和塑造身體?！泵仔獱枴じ？略?。在歷史的發(fā)展過(guò)程中，社會(huì)的變革最直觀地體現(xiàn)在身體上，身體是權(quán)力操縱、塑造和規(guī)訓(xùn)的對(duì)象和目標(biāo)?！吧眢w發(fā)膚，受之父母”，人的身體從未真正脫離過(guò)家族或宗族，受封建禮制和宗族倫理的控制，身體嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不是完全獨(dú)立自主的，如深深印在我們腦海中的清代國(guó)民形象——男子前顱光禿腦后蓄長(zhǎng)辮，女子腳纏“三寸金蓮”。這些形象都是政治斗爭(zhēng)和朝代更替的結(jié)果與表征。

（1）男子剪辮。在社會(huì)文化的視角下，身體能夠表現(xiàn)出某一時(shí)期具有代表社會(huì)特性的象征體系。在這之中，與身體相關(guān)的內(nèi)外在表現(xiàn)都能成為社會(huì)意識(shí)和價(jià)值觀念的符號(hào)。在封建禮教嚴(yán)苛的控制下，“剃發(fā)蓄辮”漸漸成為習(xí)慣，被認(rèn)作一種人體美，青年以辮長(zhǎng)為美，少女選郎君則喜辮長(zhǎng)的，更有民間諺語(yǔ)“勿擇田，勿擇地，擇個(gè)丈夫辮拖地”?！犊磿?shū)的中國(guó)男子》（威廉·桑德斯攝于1870年，上海）中有一個(gè)前額光禿、腦后垂著一個(gè)大辮子的男子正在扇扇看書(shū)。其衣著是象征中國(guó)封建道統(tǒng)的深色長(zhǎng)褂，其發(fā)被分為三股進(jìn)而編成辮子，被擬稱(chēng)為“三綱”[1]，與上文中長(zhǎng)褂扣子“五?！辈⒎Q(chēng)為“三綱五?！保?huà)面中的小桌椅是桑德斯照相館的常用道具。

“剃發(fā)令”“蓄發(fā)令”，再到“剪辮易服”，這一系列對(duì)頭發(fā)的苛求背后皆是政治斗爭(zhēng)、西俗東漸和民族統(tǒng)一的結(jié)果與外在物質(zhì)表現(xiàn)?！缎芟｝g》（佚名攝于 1900年），其參加過(guò)百日維新，是當(dāng)時(shí)全國(guó)著名的教育家、社會(huì)活動(dòng)家、實(shí)業(yè)家和慈善家，曾任北洋政府第四任國(guó)務(wù)總理等，創(chuàng)辦了《湘報(bào)》;1903年莫理循拍攝了《辜鴻銘》（莫理循攝于1903年），辜鴻銘則是一個(gè)生在南洋、學(xué)在西洋、婚在東洋、仕在北洋的“一代狂儒”。1900年前后，像熊希齡和辜鴻銘這樣的政學(xué)界代表被強(qiáng)制實(shí)行剪短發(fā)，因?yàn)檎嗣褚云錇閲?guó)民代表，是國(guó)民的代表就應(yīng)當(dāng)起表率作用，率先剪發(fā)，再依次漸進(jìn)地在百姓間推進(jìn)剪發(fā)易服，以利社會(huì)穩(wěn)定，國(guó)家發(fā)展。

（2）女子放足。在西方人的刻板印象中，東方文化是保守的，而纏足習(xí)俗更是保守文化中的“鼻祖”，曾長(zhǎng)期統(tǒng)治中國(guó)女界的“腳壇”，對(duì)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。1900年，美國(guó)攝影師利卡爾頓在北京拍攝了一位上層?jì)D女的“三寸金蓮”，那小腳雖只放置于照片最底部但卻最引人注目。作為儒家貞節(jié)觀念的習(xí)俗之一，“三寸金蓮”既是女性含蓄美的體現(xiàn)，又能表現(xiàn)兩性關(guān)系中的“男尊女卑”。而反纏足運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)期以來(lái)一直在男性權(quán)威的陰影籠罩下，在晚清前并未取得實(shí)質(zhì)進(jìn)展。隨著天足運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展和學(xué)界、政界代表對(duì)纏足文化落后的意識(shí)覺(jué)醒，纏足習(xí)俗終于逐漸消失，最終在1910年前后失去了文化統(tǒng)治地位，但纏足是個(gè)不可逆的過(guò)程，放足對(duì)已經(jīng)纏足的女性而言無(wú)疑是漫長(zhǎng)而痛苦的二次折磨。

1.1.3 身體上的政治文化

無(wú)論是剃發(fā)、蓄發(fā)還是剪發(fā)，都是一種通過(guò)改變身體形貌來(lái)樹(shù)立新統(tǒng)治權(quán)威的政治手段。辮子在清代的革命運(yùn)動(dòng)中一直占據(jù)著不可忽視的地位，也與裹小腳并列，共同構(gòu)成典型的中國(guó)人形象，為當(dāng)時(shí)的國(guó)人攝影師和在華西方攝影師提供了豐富的中國(guó)影像素材。近代中國(guó)影像庫(kù)現(xiàn)存大量具有政治色彩身體特征的形象照，也正因如此，“發(fā)辮史”的研究成果才頗為豐富。

2 “西俗東漸”——人衣關(guān)系與政治變革的影像詮釋

晚清西方來(lái)華攝影師所拍攝的影像資料是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)人物質(zhì)生活的一種客觀性拍攝和主觀性的選擇與陳述，描繪的是跨文化的晚清中國(guó)形象。他們所到之處的人、物、事均被鏡頭記錄下來(lái)，其中中國(guó)服飾文化最為豐富。不同地區(qū)呈現(xiàn)出不同的服飾習(xí)俗和特色。在他們的鏡頭下，中國(guó)的服飾形制多樣、紋飾繁縟，此兩者尤其體現(xiàn)在女性身上。中國(guó)服飾各具特色，同時(shí)又具有滿漢交融和中外合璧的特點(diǎn)。

近代中國(guó)晚清社會(huì)的國(guó)人形象和服飾變革，是在掙脫了中華民族兩千年來(lái)服飾禮制的約束與管控并在西方思想和服飾文化的侵染中漸漸轉(zhuǎn)型發(fā)生的，是祛禮棄舊、西化再造下，衣冠之制的解體和物質(zhì)文明的重構(gòu)。衣以容身，衣以立身，服飾不僅僅是物質(zhì)生活中濃墨重彩的一筆，更是思想文化、政治制度轉(zhuǎn)換的外在表現(xiàn)。衣以適人，衣以彰人，人衣關(guān)系經(jīng)歷了近兩千年的抗?fàn)幣c沖突、困頓與反思，在張力和矛盾中蛻變和進(jìn)化。在不同的服飾潮流中，服飾功能和作用的變化，男性與女性的社會(huì)地位和角色的變化，服飾主體人的價(jià)值觀與審美觀等都值得我們深度剖析。

3 結(jié)語(yǔ)

“歷史影像”的持續(xù)升溫推動(dòng)了大批晚清及民國(guó)時(shí)期中國(guó)影像的出現(xiàn)，包含社會(huì)風(fēng)俗、建筑景觀、形象服飾等多個(gè)領(lǐng)域，拍攝者多為在華西方攝影師，其中還有部分佚名攝影師，可見(jiàn)晚清時(shí)期的社會(huì)變革確實(shí)吸引了各國(guó)獵奇者，也從側(cè)面說(shuō)明了晚清社會(huì)風(fēng)俗習(xí)性研究的必要性和緊迫性。照片記憶著歷史，自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，照片就成為史料的重要組成部分。隨著影像技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的普及，影像資料成為歷史研究不可忽視的內(nèi)容。晚清時(shí)期，來(lái)華西方攝影師通過(guò)鏡頭滿足當(dāng)時(shí)西方人對(duì)我國(guó)的好奇心，同時(shí)也為我們保留了昔日中國(guó)最真實(shí)最直接的民俗影像。對(duì)這些影像資料進(jìn)行收集、整理、編碼和分析，能生動(dòng)形象地描繪出一個(gè)客觀真實(shí)的晚清中國(guó)，涉及自然風(fēng)光、歷史建筑、人物形象和社會(huì)民俗等，匯集了晚清中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角度，能呈現(xiàn)出西方人眼中的中國(guó)形象，這實(shí)質(zhì)上也體現(xiàn)了中西文化的交融與碰撞。

根據(jù)晚清來(lái)華西方攝影師在中國(guó)所拍攝的影像資料不難發(fā)現(xiàn)，他們不僅對(duì)外在的物質(zhì)生活中的街市百景和形象服飾做了特寫(xiě)，對(duì)物質(zhì)生活背后的精神生活更感興趣，研究人員可以通過(guò)查看這些物質(zhì)生活的影像資料了解當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化。對(duì)物質(zhì)生活的研究就是對(duì)歷史的回顧，能為社會(huì)的整體性進(jìn)步奠定一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。

研究過(guò)程中，攝影術(shù)的制約、影像資料收集不完整和提煉范疇存在不足這三大局限會(huì)影響作者的判斷與分析，今后我們可以從以下三方面進(jìn)行擴(kuò)展深入。第一，拍攝者的國(guó)籍限定?？梢酝ㄟ^(guò)對(duì)國(guó)籍的限定結(jié)合拍攝者的國(guó)家文化探討不同國(guó)家攝影師鏡頭下的我國(guó)形象差異。第二，拍攝取景地的界定。對(duì)拍攝地進(jìn)行界定可以結(jié)合拍攝地的實(shí)際情況來(lái)分析在華攝影師鏡頭下同一地區(qū)的不同形象或不同地區(qū)的同一形象。第三，收集選取具有某一特定中國(guó)元素的所有照片。收集同一中國(guó)元素的影像資料可以更具體全面地剖析這一元素體現(xiàn)的政治與文化。

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作者簡(jiǎn)介：章蓉（1996—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：視覺(jué)藝術(shù)。

基金項(xiàng)目：本論文為江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“晚清影像中的民俗形象研究——以《中國(guó)攝影史》為例”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：KYCX_3008