李 玲

梅蘭芳對(duì)外國(guó)戲劇表演藝術(shù)向來(lái)謙遜而好學(xué)，尤其因三次訪日，結(jié)交多位日本傳統(tǒng)藝能藝人，彼此交好并在藝術(shù)上相互切磋、取長(zhǎng)補(bǔ)短的友誼佳話源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。1956年中國(guó)京劇訪日代表團(tuán)赴日，這也是梅蘭芳第三次訪日?！稏|游記》記錄了梅蘭芳及多位中國(guó)京劇演員觀摩歌舞伎、能樂(lè)、神樂(lè)等傳統(tǒng)藝能并深入探討的情況。86人的訪日京劇代表團(tuán)，陣容齊整龐大，在日本各地每一場(chǎng)演出都引人入勝，展示了中華人民共和國(guó)成立后戲曲改革所取得的成果和藝人的新面貌。官方性質(zhì)的大規(guī)模展演并非協(xié)力創(chuàng)作，除了故交深厚的演員敘舊訪友，普通演員之間很難有互動(dòng)，因此我們?cè)谫Y料中多看到梅蘭芳看望歌舞伎藝人，梅蘭芳的老朋友招待代表團(tuán)等記錄。但是，我最近發(fā)現(xiàn)能樂(lè)師觀世榮夫的自傳中有兩篇文章提到1956年梅蘭芳京劇訪日代表團(tuán)，他表示曾與京劇演員們朝夕相處，收獲良多，甚至給予他藝術(shù)人生不一般的啟示和鼓舞。關(guān)于這一點(diǎn)，國(guó)內(nèi)未有介紹。這一則發(fā)自肺腑的回憶材料為中日戲劇交流史提供了意外的驚喜。

觀世榮夫（1927—2007）的《從花到幽——觀世榮夫自傳》由日本白水社出版于2007年，所謂“花”和“幽”，是日本能樂(lè)藝術(shù)理論術(shù)語(yǔ)，幽玄之花是藝人一生追求的出神入化的藝術(shù)境界。此書(shū)中《與梅蘭芳的因緣際會(huì)》《傳統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)性》兩篇文章回憶了1956年與京劇代表團(tuán)的交流。能樂(lè)觀世、寶生、金春、金剛、喜多五大流派中勢(shì)力最強(qiáng)、人數(shù)最多的是觀世流。日本傳統(tǒng)藝能承襲家元制度，一個(gè)流派內(nèi)由金字塔尖的宗家領(lǐng)導(dǎo)，沿襲世襲制度，代代承襲藝名。而觀世流有些例外，因?yàn)槌俗诩?，還有一個(gè)與觀世宗家的藝術(shù)勢(shì)力平起平坐的家系，叫做觀世銕之丞家族。第七代觀世銕之丞有3個(gè)兒子，均為杰出的能樂(lè)師，分別是觀世壽夫、觀世榮夫和觀世靜夫。長(zhǎng)男壽夫被譽(yù)為日本戰(zhàn)后能樂(lè)復(fù)興的功臣。能樂(lè)傳統(tǒng)上由長(zhǎng)男襲名當(dāng)家，但壽夫英年早逝，1978年53歲離開(kāi)人世，觀世銕之丞的家系由最小的弟弟靜夫繼承。觀世榮夫與兄弟們一起幼年練功學(xué)藝登臺(tái)，但他特立獨(dú)行，熱愛(ài)鉆研導(dǎo)演與演舞臺(tái)劇、影視劇，還想研究喜多流的表演身段和舞蹈，他脫離顯赫的家門(mén)，轉(zhuǎn)而投身喜多流。他的作為與能樂(lè)界傳統(tǒng)勢(shì)力產(chǎn)生芥蒂，于是他于1958年脫離能樂(lè)界，專(zhuān)注于現(xiàn)代劇壇及影視界，塑造了許多經(jīng)典形象，獲得極高聲譽(yù)。但后來(lái)他遵從長(zhǎng)兄壽夫去世時(shí)留下的遺言，1979年復(fù)歸能樂(lè)界演出，同時(shí)他也沒(méi)有放棄舞臺(tái)導(dǎo)演工作，而此時(shí)能樂(lè)界風(fēng)氣逐漸開(kāi)放，跨界創(chuàng)作獲得承認(rèn)。他還長(zhǎng)期擔(dān)任京都造型藝術(shù)大學(xué)教授職務(wù)，1997年獲得藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)，2001年授勛四等瑞寶章。

1955年，觀世榮夫首次導(dǎo)演歌劇作品《修善寺物語(yǔ)》，在20世紀(jì)五六十年代，日本能樂(lè)界還處于相對(duì)保守的意識(shí)中，能樂(lè)五大流派內(nèi)都不允許跨流派合作，也就是說(shuō)，觀世流藝人只與本流派同臺(tái)，“異流同演”相當(dāng)于越雷池，更別提跑到其他藝術(shù)領(lǐng)域做事情，因此觀世榮夫遭到業(yè)內(nèi)責(zé)難。他在《與梅蘭芳的因緣際會(huì)》中這樣寫(xiě)到：

因?yàn)楫?dāng)時(shí)能戲演員絕不可能干起歌劇導(dǎo)演的活兒，所以能樂(lè)界對(duì)我的印象很糟糕。結(jié)果，無(wú)論是六平太先生還是梅若實(shí)①先生都在說(shuō)：“榮夫都當(dāng)了歌劇導(dǎo)演了，怎么還不懲治他？”我備受呵責(zé)。跟喜多流相比，能樂(lè)協(xié)會(huì)的責(zé)難越來(lái)越強(qiáng)烈。我聽(tīng)說(shuō)有人在我老師面前嘀嘀咕咕地說(shuō)出威脅的話語(yǔ)：“搞那些導(dǎo)演什么的，哪有時(shí)間演能戲呢。以后，就別讓他再演能戲了吧？”然后，喜多流方面也開(kāi)始限制我了。我一方面厭惡受到限制，而且我感覺(jué)接下來(lái)我可能會(huì)失去能戲表演的舞臺(tái)，無(wú)法自由自在地演戲起舞了。這是我離開(kāi)喜多流的一個(gè)理由。

還有一個(gè)理由，梅蘭芳的京劇團(tuán)來(lái)日本這件事大大地影響了我。值得一提的是，當(dāng)時(shí)日本正進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高度成長(zhǎng)期，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的狀況中，能戲面臨的是該如何演戲，如何進(jìn)化演變這個(gè)課題。能戲的表演方法在六百年歲月中循環(huán)往復(fù)，自然而然地固定為特有形態(tài)，在洗練凝固的過(guò)程中，肯定存在著被磨滅的部分或錯(cuò)誤的地方。

我們不該束縛于能戲表演的技法，要重新思考戲劇表現(xiàn)的含義和能戲本真的姿態(tài)，思考能戲在現(xiàn)代以及于未來(lái)將如何充滿活力地生存的問(wèn)題。正當(dāng)我面對(duì)難題，苦思冥想時(shí)，我遇到了梅蘭芳一行。這是1956年（昭和31年）7月的事情。

梅蘭芳1919（大正8）年、1924（大正13）年已經(jīng)兩度訪日，他男旦的魅力氣度非凡，吸引著日本觀眾。作家芥川龍之介看過(guò)《虹霓關(guān)》梅蘭芳的戲裝扮相，在《侏儒警語(yǔ)》中寫(xiě)道：“非男獵女，乃女獵男……”②僅以這句話就能傳達(dá)出大正時(shí)代梅蘭芳演出風(fēng)靡一時(shí)的強(qiáng)烈印象。

我雖然不是芥川龍之介，但看了《楊貴妃》中的楊貴妃、《霸王別姬》中的虞姬，梅蘭芳惟妙惟肖的男旦表演深深打動(dòng)了我。

我在能戲里也演過(guò)楊貴妃，那是白居易長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”的傾國(guó)傾城美人。再看《霸王別姬》四面楚歌中，項(xiàng)羽敗于劉邦，虞姬舞劍與項(xiàng)羽訴離別的一幕，劍光翻飛，京劇獨(dú)有的武功技巧令人咂舌。

與能戲比較，京劇歷史雖然較短，但這些演員同我一樣，都是傳統(tǒng)藝術(shù)工作者，我終于有機(jī)會(huì)與他們交流，去了解他們的想法。我的運(yùn)氣特別好，我有幸和梅蘭芳及袁世海、李少春等人在一個(gè)多月里共同活動(dòng)。

梅蘭芳同行者中的李少春是俊俏的生行，他唱得好，武功身段高超，日本觀眾狂熱地迷上了他。在日本期間，李少春向朝日新聞社事業(yè)部提出想學(xué)習(xí)能戲，于是這事情由喜多流交代給我了。他們不僅學(xué)能，狂言、歌舞伎、雅樂(lè)、京舞都學(xué)了。他們不知疲倦地積極鉆研。

梅蘭芳一行在東京公演時(shí)，住在大手町的皇宮酒店。因?yàn)橐竺刻於忌险n受訓(xùn)，我就干脆和他們一起住進(jìn)皇宮酒店，每天給他們授課。能戲由我來(lái)教，歌舞伎好像是前進(jìn)座來(lái)負(fù)責(zé)。雅樂(lè)是東儀先生，京舞是在京都公演時(shí)跟著前代井上八千代先生學(xué)的?？裱晕矣浀檬敲街胰上壬诮獭Ｋ麄?nèi)ゾ┒脊輹r(shí)我也隨行，前前后后給他們上了將近兩個(gè)月的課。

兩個(gè)月與京劇團(tuán)員共同進(jìn)退，也就是說(shuō)，我兩個(gè)月沒(méi)有出現(xiàn)在能戲舞臺(tái)上，我周?chē)呐u(píng)氛圍愈加強(qiáng)烈了。③

國(guó)內(nèi)有資料記錄訪日京劇團(tuán)在日本廣泛學(xué)藝之事，尤其是李少春勤奮鉆研。在名古屋觀賞流傳日本的唐代舞樂(lè)《蘭陵王》時(shí)，李少春拜訪熱田神宮的東儀信太郎先生，向他請(qǐng)教。東儀教授此舞，李少春民族自尊心甚強(qiáng)，在此基礎(chǔ)上又有所發(fā)揮，顯得更加精彩。④李少春還留下了學(xué)習(xí)樂(lè)舞時(shí)認(rèn)真寫(xiě)下的筆記、身段圖繪和登臺(tái)演出《蘭陵王》的劇照。

中國(guó)演員善于觸類(lèi)旁通，敢于學(xué)習(xí)新藝術(shù)并為我所用，這種實(shí)干篤行的精神極大地震動(dòng)了當(dāng)年29歲的觀世榮夫，因?yàn)樗幍哪軜?lè)劇壇幾百年來(lái)傳承著根深蒂固的傳統(tǒng)規(guī)范，上下等級(jí)森嚴(yán)的階級(jí)制度。這些制度一方面維系、支持著藝術(shù)的傳承，但到了20世紀(jì)日本從戰(zhàn)敗廢墟中逐漸發(fā)展起來(lái)的時(shí)代，行規(guī)和習(xí)俗成為新一代傳承者發(fā)展藝術(shù)的障礙。觀世榮夫因?yàn)榕c京劇演員們進(jìn)行交流活動(dòng)，幾乎兩個(gè)月沒(méi)有參與能樂(lè)演出，他身邊的能樂(lè)前輩對(duì)他批評(píng)得更厲害了，所以他無(wú)比羨慕中國(guó)戲劇界寬松的氛圍。他在自傳里緊接著寫(xiě)道：

能樂(lè)界讓我感到如坐針氈的不快，而與京劇團(tuán)一行交流，給他們授課時(shí)，我體會(huì)到異種藝術(shù)溝通的愉快。用現(xiàn)在流行的話來(lái)說(shuō)，叫做跨界合作訓(xùn)練。如此一來(lái)，有人就朝我冷嘲熱諷：“你這是在干什么呀？”無(wú)論我做什么，不僅是喜多流，能樂(lè)協(xié)會(huì)整體氛圍都不允許與能樂(lè)外部的人進(jìn)行交流，這種不成文的舊規(guī)惡習(xí)一直深藏于意識(shí)中。

當(dāng)我與梅蘭芳一行相識(shí)，不斷交往時(shí)，我愈加覺(jué)得這舊規(guī)矩是多么愚昧啊。本來(lái)我就積極提倡“評(píng)判性地吸取傳統(tǒng)”，所以我與那些頑固的傳統(tǒng)主義各不相謀，他們只相信“傳統(tǒng)藝術(shù)必須是這個(gè)樣子的”。

1950年代后半葉，舞臺(tái)藝術(shù)逐漸與社會(huì)發(fā)展形勢(shì)緊密相關(guān)。大部分人都認(rèn)同戲劇能清晰地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這種趨勢(shì)下，還老生常談地說(shuō)“傳統(tǒng)藝術(shù)必須是這個(gè)樣子的”，古典戲劇就是老樣子那么演就可以了，這種想法也慢慢不合時(shí)宜了。⑤

觀世榮夫搬到皇宮酒店陪伴著京劇團(tuán)演員們，每天早上9點(diǎn)到11點(diǎn)開(kāi)展訓(xùn)練，京劇團(tuán)演員們下午一般是演出，他也照樣陪著去劇場(chǎng)，還隨團(tuán)去了京都演出。他們時(shí)時(shí)促膝長(zhǎng)談，談?wù)摫舜藦氖碌乃嚹芎拖敕ǎ舱劦骄﹦∨f俗的變更。例如過(guò)去京劇舞臺(tái)演出中還有飲食的情況，后來(lái)新政府建立后，杜絕了種種惡習(xí)，訂立新規(guī)，提高藝人地位，還有梅蘭芳在戰(zhàn)爭(zhēng)中蓄須明志，拒絕演出的故事。這些談話內(nèi)容我們看來(lái)似乎是社會(huì)進(jìn)步的大勢(shì)所趨以及名人逸事，但在受到傳統(tǒng)積習(xí)壓力，時(shí)時(shí)預(yù)備革新的日本新一代藝人看來(lái)，這些新聞充滿新鮮和動(dòng)力。他寫(xiě)道：我深刻地感受到他們是如何地兢兢業(yè)業(yè)，時(shí)刻思考著如何繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新，他們的所思所想和苦惱，與我思考能戲的認(rèn)識(shí)如出一轍。舞臺(tái)藝術(shù)正應(yīng)該是社會(huì)發(fā)展變動(dòng)中活生生的有生命的事物，絕不是只有不斷的重復(fù)，我深感有必要時(shí)必須做出行動(dòng)，有所改變。

京劇團(tuán)一行在日本沒(méi)有固守本行，他們琢磨不同的藝能以作為自身藝術(shù)的參考。演員們盡可能地廣泛學(xué)習(xí)，能、狂言、歌舞伎、雅樂(lè)、京舞等，都是他們感興趣的。目睹京劇演員們真摯誠(chéng)懇的姿態(tài)，觀世榮夫心中十分感動(dòng)。他決心要繼續(xù)演能戲的事業(yè)，像京劇團(tuán)的同行一樣，吸收更廣泛的知識(shí)，當(dāng)然更要學(xué)好能樂(lè)自身的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，例如14—15世紀(jì)能樂(lè)創(chuàng)始人世阿彌留下了豐富的藝術(shù)表演理論著作，能樂(lè)傳承至今的經(jīng)典劇目，大部分都是世阿彌及其后人創(chuàng)作的。觀世榮夫思考如何用現(xiàn)代視野去閱讀理解能樂(lè)謠曲劇本，如何總結(jié)出新的表演技術(shù)法則。因此他跟隨話劇老前輩學(xué)習(xí)導(dǎo)演方面的知識(shí)，向?qū)鶄}(cāng)士朗學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的表演訓(xùn)練法，跟隨千田是也學(xué)習(xí)布萊希特。與京劇團(tuán)的交流極大鼓舞他進(jìn)一步融會(huì)貫通、跨界學(xué)習(xí)的決心和毅力，這些行動(dòng)影響了這位藝人的一生。

國(guó)內(nèi)關(guān)于1956年中日兩國(guó)演員進(jìn)行戲劇交流的資料中，一般只注意梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩等老一輩藝術(shù)家交游的年齡相仿的演員，這些老演員在那時(shí)已經(jīng)德高望重，意外的是，京劇團(tuán)學(xué)習(xí)外國(guó)表演藝術(shù)的行動(dòng)激勵(lì)了日本新一代演員掙脫束縛、努力追求藝術(shù)多元化的奮斗目標(biāo)。觀世榮夫出身能樂(lè)界的名門(mén)望族，他如果安分守己，有望繼承觀世銕之丞的家號(hào)。但他異于常人的表演天賦更渴望新鮮的舞臺(tái)，他不僅在銀幕方面獲得過(guò)1995年日本每日電影最佳影片獎(jiǎng)⑥，與同輩的狂言演員野村萬(wàn)作（多次訪問(wèn)中國(guó)，現(xiàn)為人間國(guó)寶）演出木下順二的著名作品《子午線之祭》，參與東德國(guó)立劇院的貝爾納·安森布爾上演埃斯庫(kù)勒斯的《七將攻迪拜》創(chuàng)作⑦。事實(shí)上，日本新一代傳統(tǒng)藝人在20世紀(jì)五六十年代正在脫胎換骨，不僅是傳統(tǒng)藝能，電影、話劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)都在美學(xué)前線挑戰(zhàn)新任務(wù)，甚至激進(jìn)地顛覆傳統(tǒng)，掀起批判性的新浪潮。觀世榮夫只是藝術(shù)新浪潮中的一個(gè)例證，他晚年回憶這股與1956年京劇訪日代表團(tuán)觸碰而帶來(lái)的鼓舞人心的力量，這股來(lái)自中國(guó)京劇朝氣蓬勃的力量，促使他更加大步踏向自己的藝術(shù)理想。

事實(shí)證明，學(xué)習(xí)與借鑒“他者”的經(jīng)驗(yàn)加深了對(duì)“自我”藝術(shù)的理解和提高。無(wú)論是中國(guó)還是日本，無(wú)論是傳統(tǒng)表演藝術(shù)還是其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，藝術(shù)繼承者要掌握藝術(shù)規(guī)律，也更要掌握繼承與創(chuàng)新的主動(dòng)權(quán)。

注釋?zhuān)?/p>

①喜多六平太為能樂(lè)喜多流宗家，梅若實(shí)是觀世流長(zhǎng)老級(jí)別的前輩藝人——譯者注。

②這句話出自芥川龍之介著、林少華譯《侏儒警語(yǔ)》中《〈虹霓關(guān)〉觀后》，中國(guó)宇航出版社2008年，第79頁(yè)?！顿寰Z(yǔ)》為芥川龍之介格言式隨筆文集。

③觀世榮夫著、北川登園編《從花到幽 觀世榮夫自傳》，白水社2007年，第70—72頁(yè)。

④參考魏子晨著《劇壇大道 李少春評(píng)傳》，上海古籍出版社2014年，第130頁(yè)。

⑤觀世榮夫著、北川登園編《從花到幽 觀世榮夫自傳》，白水社2007年，第73—75頁(yè)。

⑥中國(guó)電影年鑒社編《中國(guó)電影年鑒 1996》，中國(guó)電影出版社1997年，第482頁(yè)。

⑦張哲俊《中國(guó)題材的日本謠曲》，寧夏人民出版社2005年，第15頁(yè)。