孫博奇　徐興彬

摘 要：濟南章丘大圣寺大殿所繪的“九龍灌沐”壁畫，是山東境內(nèi)現(xiàn)存為數(shù)不多以九龍灌沐為題材的壁畫之一。壁畫的內(nèi)容主要描述的是釋迦牟尼降生后，九龍吐水為其沐浴凈身的情節(jié)，除此之外，畫面中還用庭院建筑、欄桿、水池等多種元素點綴。壁畫的構(gòu)圖體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中“經(jīng)營位置”的特殊法則，線條組合靈動，粗中有細(xì)，色彩冷暖穿插，層次豐富。

關(guān)鍵詞：大圣寺;九龍灌沐;壁畫

濟南市章丘區(qū)位于濟南城區(qū)東部，其東鄰淄博市周村、淄川、博山區(qū)，西接歷城區(qū)，南連萊蕪區(qū)、泰安市岱岳區(qū)，北與濟陽、鄒平接壤。

大圣寺遺址位于章丘區(qū)圣井街道張乙郎村西（圖1），遺址現(xiàn)僅存大殿一座。根據(jù)現(xiàn)存題刻記載，相傳大圣寺始建于宋哲宗元祐元年（遼大安二年），在成化、弘治、萬歷、崇禎，順治、康熙、光緒年間皆有重修。2005年7月6日，原章丘市人民政府公布大圣寺為第二批重點文物保護單位。①

1 大圣寺壁畫概況

大圣寺大殿四面墻壁上均繪滿精美的壁畫，總面積約70平方米，內(nèi)容包括宗教人物、故事、風(fēng)景名勝及祥瑞神獸等題材。其中大殿北墻中部有一幅龍虎圖，東西兩側(cè)是四大名樓和四季花卉交替組成的條屏壁畫;南墻上部繪制了“悟空八戒追趕熊羆怪”“觀音縛紅孩兒”“悟空化作牛魔王智取芭蕉扇”等《西游記》題材故事，下半部分繪制的分別是“年值功曹”“月值功曹”“日值功曹”“時值功曹”;東、西墻壁畫布局大致相同，皆由檁條分為上、下兩部分，上部所繪制的是蘭花、蓮花、菊花等裝飾性圖案以及牧羊、捕魚、打柴等田園生活畫面，下部以連環(huán)畫的形式繪制了佛傳故事，主要包括了“摩耶托夢”“九龍灌沐”“從園還城”“習(xí)學(xué)書數(shù)”“講演武藝”“得遇沙門”“初啟出家”“道見病臥”“金刀落發(fā)”“勸請回宮”“麋鹿獻花”“樵夫指路”“魔眾拽瓶”“六年苦行”“急流分?jǐn)唷薄板热~求度”“臨終遺教”“佛從棺起”等情節(jié)。

本文所研究的“九龍灌沐”壁畫是山東境內(nèi)現(xiàn)存為數(shù)不多以九龍灌沐為題材的壁畫之一?！熬琵埞嚆濉北诋嬑挥跂|墻下部，繪制的是釋迦牟尼降生后，九龍吐水為其沐浴凈身的情節(jié)。“九龍灌沐”這一故事在西晉竺法護翻譯的《普曜經(jīng)》、明代釋寶成編撰的《釋氏源流》、清代永珊編撰的《釋迦如來應(yīng)化事跡》中均有記載?！镀贞捉?jīng)》中記載帝釋天和九龍同時出現(xiàn)，“天帝釋梵忽然來下，雜名香水洗浴菩薩，九龍在上而下香水，洗浴圣尊，洗浴竟已身心清凈?！雹谶@是九龍第一次作為“天帝釋梵”的跟隨者出現(xiàn)在佛經(jīng)中?！夺屖显戳鳌分杏涊d：“地忽自然涌出二池，一冷一暖，清凈香水，又虛空中，九龍吐水，浴太子身?！雹劢?jīng)文中對“九龍灌沐”的記載較少，但現(xiàn)有的圖像遺存中多以九龍為主要的降水實施者。

2 大圣寺九龍灌沐壁畫內(nèi)容描述

大圣寺中的“九龍灌沐”壁畫（圖2）主題畫面為九龍吐水灌沐太子，畫面配景包括庭院建筑、欄桿、水池等元素，整幅畫面充實豐盈，在有限的空間中盡顯豐富內(nèi)容?！熬琵埞嚆濉钡膱鼍拔挥诖朔嫷闹行奈恢?，呈“T”字形結(jié)構(gòu)。上部祥云環(huán)繞九龍，龍身隱匿于卷云中;中心是一正面紅鬣白龍的頭部，以白龍為軸，兩側(cè)各有四條側(cè)身而立的紅鬣白腹青龍對稱排列;九龍吐水形成水柱，水柱下方是一孩童（太子），左手指天，右手指地，立于四足圓幾上的翠綠色蓮花浴盆中。四足圓幾整體圓潤飽滿呈花瓶狀，幾面為圓形板，板下束腰，束腰下的牙條向外膨出大于幾面外沿。腿足為“三彎式”，即向外延伸的弧形足中途向內(nèi)彎曲，足端呈自然弧形外撇;足下裝飾托泥，穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的同時，與圓形幾面相呼應(yīng)給人以平衡穩(wěn)定感。太子兩側(cè)各一侍女，左側(cè)侍女上身著淡紅色長衫和藍色背心，下束淡黃色長裙，右側(cè)侍女上身著淡黃色長衫，腰間配鵝黃色圍腰，下束綠色長裙，手握紅絹汗巾。

畫面下部繪制了一左一右的兩個小池，小池的欄桿正面采用朱紅著色，側(cè)面則用冷綠色，形成較鮮明的冷暖對比。欄桿樣式為橫環(huán)式，由中心方形和四周六條短線構(gòu)成。兩個小池與太子后方的小池由三孔石梁連接，三個小池形成一個三角形，其中心正是太子與侍女所處的位置。

畫面配景分布在主題畫面兩側(cè)，左側(cè)畫面包括一面花墻、一張方幾、一棵樹和一男一女兩仆人，右側(cè)畫面則由一處盆景和一棵樹組成。左側(cè)畫面中的花墻上巧妙地繪制了一幅水墨山水畫，山水畫的四周繪有卷云紋的藍色邊框，畫與邊框之間以紅色細(xì)條間隔?；▔ο旅媸且粡埛綆祝渖嫌勺蟮接乙来螖[放香爐、鈴鐺杯、書和奇石。方幾的前面是一位侍女，左手指著太子，右手舉向后方。侍女上身著綠色長衫，腰間配有淡紅色圍腰，下身著鵝黃色長裙，頸部圍有豎領(lǐng)為紅色的淺米色“豎領(lǐng)妝花眉子”?；▔竺嬉粋€身著綠衣的侍從，左腿彎曲躬身趴在墻后窺視園中景象。侍從的后方繪有一棵微微向右傾斜的松樹。右側(cè)畫面內(nèi)容較為簡單，深灰色的方形幾上擺放著一個盆景?；ㄅ栌删G色口沿搭配紅色盆身，口沿外撇呈花瓣形，盆身短頸圓腹為瓜棱形，下置洗奩，盆景后方是一棵向右彎曲生長的松樹。

3 大圣寺“九龍灌沐”壁畫的藝術(shù)特征

3.1 構(gòu)圖

構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中“乃畫之總要”①，是畫面生命力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)，起著聯(lián)系各要素的紐帶作用。大圣寺“九龍灌沐”壁畫的畫工運用透視、賓主、呼應(yīng)、留白、疏密等處理方式②，融合景象，達到依據(jù)視覺圖像與受眾交流并傳遞畫面信息的作用。在構(gòu)圖上遵循著平衡、對稱的基本原則，同時體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的特殊法則。畫面整體采用中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視法，各景象之間采用不同的透視方式。如九龍下方的欄桿呈現(xiàn)近小遠大的現(xiàn)象，畫面下方的小池則呈現(xiàn)出近大遠小的透視現(xiàn)象，如此繪制的目的在于將視線焦點集中于二者之間的主題人物。

中國畫講求“留白”，而“白”的大小則有“大空”“小空”之分。此幅畫面的留白屬“小空”且均運用在太子周圍，“疏可跑馬，密不透風(fēng)”，疏密相間，整體布局富有節(jié)奏感，突出太子在畫面中的主體地位。畫面下部兩小池之間的“小空”與上部水柱相連，令畫面上下氣脈相通、靈動通透。

畫面中諸多景象之間雖有賓主之分卻又相互照應(yīng)，太子為“主”其余景象作“賓”，賓主之間既有直接聯(lián)系也有內(nèi)在呼應(yīng)。直接聯(lián)系體現(xiàn)在太子與九龍以水柱為紐帶直接聯(lián)系。九龍的視線均落在水柱下部位置，畫面左側(cè)趴在墻后的侍從窺探著園中景象，視線落于太子。侍女呈現(xiàn)向太子走去的姿態(tài)，左手指向太子，右側(cè)園林小景中樹木的生長趨勢直接指向太子。通過畫中的“賓”的形狀、動勢將所有焦點集中于“主”，使畫面以太子為中心向四周輻射，與各景象相關(guān)聯(lián)形成畫面的內(nèi)在呼應(yīng)。

畫面中的呼應(yīng)還體現(xiàn)在畫外，畫面左側(cè)侍女的右手向后（畫面外）做招攬狀，與外部畫面相呼應(yīng)。傳統(tǒng)構(gòu)圖技巧將簡單與復(fù)雜的圖案統(tǒng)一于整體，不至過于單調(diào)或繁雜，受眾得以在觀賞中產(chǎn)生審美的快感，有益于畫面信息的傳達。

3.2 線條

在中國繪畫中，線條作為繪畫形象構(gòu)成的基本元素之一，是圖像情感、質(zhì)感、動勢的集中體現(xiàn)，具有靈活性、裝飾性及表現(xiàn)性的特點。畫工通過合理的編排組合、靈活的表現(xiàn)技法，在保證信息傳遞流暢的同時，詮釋了宗教思想，并給予受眾精神上的美的享受。明清由于文人畫的發(fā)展盛行，壁畫逐漸被邊緣化，壁畫的繪制大都由民間畫工代替優(yōu)秀畫家，大圣寺壁畫就屬于典型的民間寺觀壁畫，整體用筆相對粗糙，造型偏柔弱。

即便屬于民間寺觀壁畫，“九龍灌沐”壁畫的用筆仍有可取之處，對于九龍、水、樹木的刻畫較為細(xì)致，龍鬣、水紋、樹葉等線條流暢、富于變化、層次感強。根據(jù)園林小景中花草的不同部位調(diào)整線條的粗細(xì)程度，葉子輪廓一般由連續(xù)幾段兩頭細(xì)、中間粗的線條組成。但也有用筆不盡人意的地方。人物衣飾的輪廓采用較粗重的圓線，手法厚實粗重，線條變化不大，缺少“圓熟”感。卷云與圓形幾的造型應(yīng)格外強調(diào)圓潤流暢，而線條上棱角的出現(xiàn)顯得造型粗糙生硬。卷云的線條排列呆板、線條粗重，與下方線條同樣粗重的水柱相呼應(yīng)，大大削弱了九龍的存在感，整體略顯平淡。

大圣寺壁畫的畫功與明清皇家寺院的壁畫相比，在造型和用筆上較為粗糙，卻也運用多種繪制方式。畫工在繪制橋梁、欄桿、花臺等建筑時，運用傳統(tǒng)建筑繪畫的界面形式，即運用界尺引線繪制建筑物的直線，并與工筆技法相配合，盡可能準(zhǔn)確再現(xiàn)建筑式樣。卷云的繪制采用“云勾法”，線條較粗，并伴有顏色的變化，由根部向外逐漸淡化，具有立體感。人物衣飾結(jié)合“鐵線描”與“箭勾法”，衣皺多運用從開端的粗線頭向末端細(xì)線逐漸消失的“箭勾法”，侍女的“豎領(lǐng)眉子”及飄帶等用圓筆、無粗細(xì)變化的“鐵線描”?！按蟾濉笔撬茉飚嬛袠淠颈砥っ}絡(luò)紋理的主要手法，勾勒出輪廓后，用側(cè)筆上墨，皴法決定樹木的質(zhì)感?；▔吙虻募y飾采用沒骨筆法，不以墨線勾畫輪廓，而是以線的意識指引色彩，形成或?qū)捇蛘乃{色曲線表示云紋。

3.3 色彩

壁畫以墻面為載體，以宣揚宗教教義為核心，因而更強調(diào)視覺沖擊力，色彩的選擇多為重彩，使其能夠迅速抓住受眾的眼球。而大圣寺“九龍灌沐”壁畫則采用暈染與平涂相結(jié)合的表現(xiàn)方式，設(shè)色與其他明清壁畫相比更為淡雅，用純色與墨色代替大面積的色彩，偏向文人畫風(fēng)格。

壁畫多采用暈染法，人物、衣飾通過墨色塑造，“運墨而五色具”產(chǎn)生衣物不同層次之間豐富而微妙的色彩變化。人物面部敷色技巧采用暈染中的“三白法”，由額頭發(fā)髻線向眉毛暈染，由下眼瞼向唇部暈染，通過墨色的過度呈現(xiàn)立體的五官;九龍直接用石青暈染，通過色彩的漸變呈現(xiàn)物體的立體感。畫面中的欄桿與三孔石橋采用平涂法，畫工有意通過墨與色彩的搭配塑造物體的體積感，在翠綠色的欄桿周圍平涂墨色，類似陰影的效果，在二維空間內(nèi)展現(xiàn)欄桿的體積。

“九龍灌沐”壁畫以色彩學(xué)中的調(diào)和色—白色為底色，為受眾提供美感再創(chuàng)造的空間。白色能夠中和豐富的色彩，包括朱紅、緋紅、米黃、赭石、翠綠、石青、草綠等，承接中國古代“天人合一”的“中和”思想?；▔吙蚺c長條的冷藍暖紅對比，侍女衣飾為綠衣配緋紅色圍腰與米黃色長裙，九龍為石青色龍身配朱紅色龍鬣等，冷暖色穿插對比，層次豐富。紅綠互補色的使用表現(xiàn)在欄桿正面施以朱紅，側(cè)面則用翠綠，花墻前的方幾采用翠綠搭配緋紅，方幾上紅綠兩本書相疊。大圣寺的受眾群體為城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的普通百姓，畫工依據(jù)服務(wù)對象的不同，根據(jù)民眾需求對色彩加以調(diào)整，呈現(xiàn)出不同的色彩風(fēng)格。

4 結(jié)論

大圣寺“九龍灌沐”壁畫是研究“洗浴太子”題材壁畫的重要實物，也是研究山東地區(qū)佛傳壁畫藝術(shù)的珍貴材料，具有十分重要的歷史、藝術(shù)、社會和文化價值。大圣寺“九龍灌沐”壁畫屬漢傳佛教的佛本行故事畫，主要繪制了釋迦牟尼降生后，九龍吐水為其沐浴凈身的情節(jié)?！熬琵埞嚆濉北诋嫷臉?gòu)圖遵循律法，虛實相映，線條富于變化，用筆瑕瑜互見，色彩冷暖穿插，細(xì)致典雅，帶有明顯的時代、地域印記，體現(xiàn)出明清時期濟南地區(qū)寺觀壁畫的藝術(shù)特色，也見證了這一時期寺觀壁畫的輝煌。積極保護和研究大圣寺的佛傳壁畫，才能更好地發(fā)揮其文物價值。