在電影中試圖解決表象和意義之間的關(guān)系提出了一個(gè)迫在眉睫的問題，即我們?nèi)绾卫斫鈭D像本身作為意義的傳遞者，“……表征不是一種困境，而是一種不可能，在藝術(shù)領(lǐng)域里，可以稱之為一種憤世嫉俗的理性，通過各種各樣的形象取代了它，而這些形象都不符合‘真相”①。因此，重要的是，承認(rèn)電影場景并不是直接意義上的具象系統(tǒng)，即它的意義內(nèi)容可以從它們的視覺敘述或文本元素中讀出。當(dāng)然，這并不僅僅意味著電影中的視覺表現(xiàn)必須考慮敘事、修辭和邏輯以及其他元素的影響，因此，我們也不能就此得出所有電影中的破敗或廢墟場景對(duì)所有人都具有相同的內(nèi)在意義的結(jié)論。

以一種直接的具象意義來描述廢墟與電影幾乎沒有關(guān)系——特別是，如果廢墟作為一個(gè)合乎邏輯的給定場景，其本身并不意味著這部電影一定是關(guān)于毀滅的故事。例如，《機(jī)器人總動(dòng)員》（WALL·E，2008）中，機(jī)器人瓦力工作的地方是一個(gè)充滿樂趣的大型垃圾場——“廢棄的地球”;《海王》（Aqua man，2019）中，奧姆王與涅柔斯王選在古亞特蘭蒂斯的廢墟進(jìn)行會(huì)面，殘?jiān)珨啾谥g依稀能看到歷史的印跡，時(shí)間緩慢腐蝕著磚瓦，讓這座沉睡的昔日帝國不復(fù)往日榮光……然而，我想說的是，這類視覺內(nèi)容對(duì)觀影體驗(yàn)沒有影響的情況越來越少了——廢墟也不例外。此外，考慮影片中的場景意義創(chuàng)造時(shí)，有必要超越我們所看到的事物的基本認(rèn)識(shí)，并考慮這些破敗的景觀如何在它們被運(yùn)用到影片場景之前就已經(jīng)充滿了復(fù)雜的意義功能。從拍攝的角度看，這些充滿破敗感的景觀在電影中的使用是與廢墟的生成深深交織在一起的，通過電影的情節(jié)、場景的構(gòu)造和人物交流的內(nèi)容來實(shí)現(xiàn)意義。因此，本文認(rèn)為大部分科幻電影，如《異次元駭客》（The Thirteenth Floor，1999）、《普羅米修斯》（Prometheus，2012）和《星際穿越》（Interstellar，2014）等，為了某種抽象、深邃的概念和表征手段，對(duì)毀滅的城市或廢墟景觀有所表現(xiàn)，從而使其中的廢墟場景變成了有意義的空間。為此，本文提出了一種批判方法，運(yùn)用這種方法，我們可以通過“廢墟”的復(fù)雜比喻來分析和理解它們出現(xiàn)在電影中的意義。

隨著以空間為導(dǎo)向的世界日益復(fù)雜，電影的表征能力完全依賴于模式化的意義創(chuàng)造幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。在這種背景下，場景空間本身是具有代表性的，因此，銀幕里場景意義的產(chǎn)生特別強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，例如再現(xiàn)被摧毀的城市，被廢棄的房屋和場地……同時(shí)，通過觀看，作為破敗感傳達(dá)與毀滅相關(guān)或由此展開的這些特定信息將通過想象和特別的場景，例如廢墟，來體現(xiàn)它們的意義。

一、廢墟的寓言

“廢墟”的原義指的是落下的石頭。古典廢墟在西方文化中有著特殊的意義，甚至被提升到令人肅然起敬的崇高地位：因?yàn)樗鼈兪艿搅瞬豢煽咕艿倪z忘力量的威脅，如果說廢墟的存在有意義，那是因?yàn)樗鼈兡軐?duì)觀者產(chǎn)生影響。而要如此，廢墟必須使自己繼續(xù)暴露在這種力量之下，矛盾的是，如果廢墟要存在，卻必須免于這種力量的侵蝕……于是，廢墟與時(shí)間，組成不可解的困境。廢墟的破敗揭示了時(shí)間流逝的不可抗拒性，然而，廢墟確實(shí)具有抵抗它的力量，因?yàn)楫吘顾鼈兇嬖凇?/p>

然而，20世紀(jì)的全面戰(zhàn)爭動(dòng)搖了我們對(duì)廢墟的概念。在第二次世界大戰(zhàn)之后，文化本身變成了廢墟：它更多的是人類暴力的不安見證，而不是大自然崇高力量的旁觀者。在20世紀(jì)，自然界的規(guī)律已經(jīng)被人類巨大的毀滅能力所掩蓋。要理解為什么廢墟會(huì)被重新修復(fù)，理解破敗的過程所具有的不可抗拒的吸引力——就必須承認(rèn)它們文化意義的多樣性。

（一）廢墟研究

對(duì)廢墟的研究隸屬一種悠久的哲學(xué)傳統(tǒng)，涉及寓言和象征的交流方式、空間歷史與城市記憶。廢墟與生俱來的古典崇高和懷舊感，使它成為具有獨(dú)特象征意義的場所。在電影中，廢墟經(jīng)常被改編用于后啟示錄敘事，包括對(duì)歷史感的渲染和表達(dá)某些形而上的觀點(diǎn)。在西方文化背景下——從浪漫的崇高到哥特式大規(guī)模衰敗的現(xiàn)代城市景象——廢墟象征著，且不僅于此——超出其可識(shí)別的形式，從建筑遺跡到更復(fù)雜的隱喻或寓言，它同時(shí)占據(jù)了對(duì)死亡和無常的終極地位的表述。廢墟之所以是廢墟，恰恰是因?yàn)樗坪跏チ水?dāng)前的功能或含義，卻保留了暗示性的，不穩(wěn)定的語義潛力。廢墟以多種方式模糊了邊緣，它們的似是而非、恰如其分地渲染了存在的矛盾。因此，廢墟可以被認(rèn)為是寓言產(chǎn)生的源流之一，它是意義終結(jié)本身的空心化符號(hào)，既可以說什么都有，又可以說什么都沒有。

隨著對(duì)廢墟形式和意義的理解的發(fā)展，它們從倒塌的、被遺忘的建筑轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂形幕?、政治和歷史功能的紀(jì)念碑。這些變化可以通過藝術(shù)家對(duì)廢墟的描繪來追溯，從早期的木刻象征到技術(shù)精湛的建筑圖紙、諷喻畫、烏托邦景觀和紀(jì)實(shí)照片……總之，關(guān)于廢墟的研究是一個(gè)既古老又現(xiàn)代的問題。

（二）歷史淵源

中世紀(jì)對(duì)廢墟研究的領(lǐng)域，傾向于反映更傳統(tǒng)的崇高歷史，而城市的焦點(diǎn)是討論現(xiàn)實(shí)世界的廢墟——城市和工業(yè)的破敗，廢棄、收縮與衰退。從拜倫到雪萊，浪漫主義的美麗廢墟已經(jīng)是陳詞濫調(diào)。然而，廢墟仍然存在，它們的美學(xué)被循環(huán)利用，因?yàn)樗鼈兛偸强捎糜诙喾N含義——這一特性無疑促進(jìn)了破敗場景作為烘托氣氛的捷徑在電影中被重復(fù)利用。與此同時(shí)，當(dāng)代關(guān)于廢墟的審美和想象也出現(xiàn)在報(bào)紙、雜志、攝影及電影中。在這里，荒涼、空曠、破敗的場景被布置成一種特別壯觀的景象——城市盡頭的景象。許多以廢墟為背景的電影描繪的城市沒有人類文化，只有敵人和幸存者居住，充滿了破敗和被遺棄的東西。以上這些表現(xiàn)，說明了，從一開始“破敗美學(xué)”就成為電影的特征。因?yàn)殡娪皩?duì)廢墟景觀和破敗場景的迷戀，是“電影和破敗”在現(xiàn)代性中形象化時(shí)間和歷史的共同功能的最可見的表現(xiàn)。

作為一種美學(xué)和概念類別，“破敗美學(xué)”并不是一個(gè)被普遍接受的概念;對(duì)“破敗美”的定義也尚不明確。更廣泛地說，“破敗”既是物體又是過程，它會(huì)喚起人們一種怎樣的感覺，破敗美學(xué)，是否貶低了人所遭受的痛苦，從而將我們推向道德上的可疑領(lǐng)域。在當(dāng)今這個(gè)輕浮時(shí)代，我們?nèi)绾味x“破敗”的程度和范圍，電影對(duì)毀滅、破敗、廢墟的大規(guī)模復(fù)制是否會(huì)讓人們的感覺麻木，并使恐懼情感變得微不足道，或者破敗美學(xué)可以作為主流美學(xué)的補(bǔ)充，強(qiáng)化和豐富當(dāng)代電影美學(xué)的時(shí)代內(nèi)涵?？傊?，廢墟“是一個(gè)矛盾的符號(hào)，歸因于矛盾的陳述和敏感性”②。而“破敗”恰是處于“毀滅”和“廢墟”之間。

事實(shí)上，我們現(xiàn)在所說的廢墟從文藝復(fù)興時(shí)期就已開始被感知和保存，當(dāng)時(shí)的人們意識(shí)到歷史的不連續(xù)性和古代文明的消亡，所以，這些來自過去的痕跡被附著各種屬性——?dú)v史的、美學(xué)的和政治的……電影里對(duì)破敗場景的設(shè)置正是利用了廢墟這一豐富的潛力。因?yàn)闅绨l(fā)生以后生成的廢墟被包裝成我們所熟悉的城市模樣，在電影中的假設(shè)時(shí)間里，這個(gè)城市卻已經(jīng)永遠(yuǎn)地被改變，產(chǎn)生史詩般的破敗景象，這就是我們常在科幻電影中見到的后末日景象。

破敗美學(xué)可以被看作是一種自我防衛(wèi)機(jī)制，廢墟意象可以被視為一種工具，以幫助人們回應(yīng)并處理，將廢墟轉(zhuǎn)變成可以欣賞的、令人愉快的破敗。

二、廢墟和電影

早在電影誕生之初，銀幕上就出現(xiàn)過關(guān)于“毀滅”的情節(jié)。1895年，盧米埃爾兄弟用他們新發(fā)明并獲得專利的電影拍攝技術(shù)記錄了拆毀一堵墻的過程。銀幕上，一幀鏡頭展示了工人掄起鐵錘狠砸一堵磚墻，這充滿戲劇性的一幕本身就足以引起人們對(duì)電影這一新技術(shù)的驚訝反應(yīng)，鏡頭里的工人們?cè)谥貜?fù)砸墻動(dòng)作，墻壁突然裂開并向側(cè)面坍塌，瞬間，整個(gè)畫面被塵埃鋪滿。在放映了這部《墻的毀滅》后，為了取悅觀眾，放映者又倒放影片，于是，當(dāng)觀眾們看見熒幕上剛剛被砸毀的墻從一堆瓦礫中重新聚集并完好無損地復(fù)活時(shí)，電影媒介用它那可以逆轉(zhuǎn)時(shí)間的神奇力量讓人們震驚不已。這段1895年的小插曲，不僅僅是第一部關(guān)于破敗和廢墟的電影，它還可以作為破敗美學(xué)、本體論和認(rèn)識(shí)論融合的典范。

（一）廢墟與歷史的共鳴

在安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾將電影作為攝影媒介的理論化過程中，關(guān)于電影本體論和物理現(xiàn)實(shí)的主張直接與喬治·齊美爾關(guān)于廢墟的解讀產(chǎn)生了共鳴。如果我們循著這條思路去研究克拉考爾死后出版的最后一本書——《歷史：末日前的最后一件事》（History：The Last Things Before the Last），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種特殊形式的現(xiàn)實(shí)主義具有深遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)論意義，他將關(guān)于廢墟的理論帶入史學(xué)的領(lǐng)域。電影和廢墟有相同的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)——作為把握時(shí)間的偶然性的獨(dú)特的現(xiàn)代形式，它們激活了認(rèn)識(shí)過去及其與現(xiàn)在的關(guān)系的方式。在這種觀點(diǎn)看來，電影對(duì)廢墟形象的癡迷，反過來，就是電影和廢墟在現(xiàn)代性中形象化時(shí)間和歷史的共同功能的體現(xiàn)。這種力量，本雅明將其描述為一種極具破壞力的生產(chǎn)形式。本雅明認(rèn)為：“電影的社會(huì)意義即使在它最富建設(shè)性的形態(tài)中——恰恰在此并不排除其破壞性、宣泄性的一面，即掃蕩文化遺產(chǎn)之傳統(tǒng)價(jià)值的一面——也是可以想見的?！雹圻@就是本雅明提出的，電影作為一種媒介力量，改變了人類的感知領(lǐng)域，展現(xiàn)了他稱之為“視覺無意識(shí)”④的狀態(tài)。從這個(gè)角度來看，電影既創(chuàng)造了早期對(duì)空間、感知和運(yùn)動(dòng)概念的廢墟，也在其中汲取養(yǎng)分。這堵墻的拆除本身就是一個(gè)電影事件，它捕捉到了毀滅的瞬間，并短暫消除了時(shí)間的不可逆性。讓那些見識(shí)了“逆轉(zhuǎn)時(shí)間”這一幕的觀眾們，被這種新技術(shù)的力量所震顫。

如果電影創(chuàng)造了新的瞬變時(shí)空模式，包括時(shí)間的可逆性，那么破敗場景就以毀壞的建筑為媒介，提供了關(guān)于過去遙遠(yuǎn)時(shí)空的表象。換句話說，廢墟代表并激活了時(shí)間，就像電影一樣作為一種媒介，具有了逆轉(zhuǎn)時(shí)間的能力。齊美爾在《廢墟》中觀察到建設(shè)與破壞的辯證游戲，他寫到“我們對(duì)腐朽和墮落的普遍迷戀”⑤是一種“自然界的野獸，向下拖拉，腐蝕，搖搖欲墜的力量”⑥?！梢钥隙ǖ氖?，齊美爾并沒有將毀滅視為貶義。對(duì)他而言，廢墟只有在自然形成的過程中，否定刻意的建筑或造型精神，才能獲得它的文化意義。齊美爾認(rèn)為，通過自然媒介，破敗成為一個(gè)有意義的過程，賦予廢墟意義。在這種辯證的解讀中，人造建筑向自然的回歸成為一種有目的美學(xué)運(yùn)動(dòng)。“只要我們說的是廢墟，而不是一堆石頭，（大自然的）力量就不會(huì)使人類的工作沉入無形式的物質(zhì)之中。從自然的角度來看，出現(xiàn)了一種新的形式，它是完全有意義的，可理解的，有區(qū)別的。大自然把藝術(shù)作品變成了表達(dá)自己的材料?！雹咄ㄟ^它們共同的能力，將瓦礫變成令人回味的廢墟，自然和電影都表達(dá)了一種根本的時(shí)間取向，將對(duì)現(xiàn)代偶然性的關(guān)注和焦慮與關(guān)于歷史的新發(fā)現(xiàn)相結(jié)合。

正如本雅明和其他人所建議的，電影的出現(xiàn)和參與，有助于大量時(shí)間結(jié)構(gòu)的可視化。在正在進(jìn)行的現(xiàn)代化進(jìn)程的推動(dòng)下，這種結(jié)構(gòu)調(diào)整可以追溯到19世紀(jì)出現(xiàn)的大量話語實(shí)踐，包括統(tǒng)計(jì)學(xué)和物理學(xué)，精神分析和一種新的偶然性認(rèn)識(shí)論⑧。然而，除此之外，還必須考慮“電影時(shí)間的出現(xiàn)”與那些和時(shí)間建構(gòu)最直接相關(guān)的學(xué)科——?dú)v史，所產(chǎn)生的話語⑨。正如菲利普·羅森在電影、歷史性和電影理論的關(guān)系研究中論證的那樣，這種關(guān)系就像電影和廢墟之間的衍生關(guān)系一樣，轉(zhuǎn)向了索引痕跡和對(duì)時(shí)間掌握的重要性⑩。至少從利奧波德·馮·蘭克開始，歷史學(xué)家對(duì)過去的構(gòu)建確立了一種現(xiàn)實(shí)主義的主張，這種主張建立在歷史來源或痕跡的索引質(zhì)量基礎(chǔ)上。基于同樣的理由，早期的放映商，宣傳電影攝像是一種歷史記錄，而新媒介理論家們很快就發(fā)現(xiàn)，電影本身就是這樣的一種裝置。沒有人比克拉考爾更明確、持久地遵循歷史和電影之間的這種聯(lián)系。

（二）電影中的廢墟意象

歌德曾說：“世界上發(fā)生過許多災(zāi)禍，但從未有任何災(zāi)難像龐貝一樣帶給后人的是如此巨大的愉悅。”11馬克·吐溫則覺得，龐貝是一座讓人迷醉、卻處處透露壓抑與沉悶的城市，城中盡是死亡的暗示。他指的就是龐貝城里的石膏像，這些石像凝固了死亡的瞬間，成了五百多年來，除火山噴發(fā)外，人們關(guān)于這里最深的記憶。電影出現(xiàn)后不久，龐貝城的故事便成為熱門題材，登上銀幕數(shù)百次，這段歷史也豐富了意大利的旅游業(yè)，當(dāng)然，后者也是以影像方式記錄這段歷史最多的國度。這場人類歷史上最著名的災(zāi)難得以記載，要?dú)w功于當(dāng)時(shí)年僅十七歲的小普林尼?；鹕奖l(fā)時(shí)，他正和母親拜訪叔父老普林尼。小普林尼目睹了火山噴發(fā)的全過程。六年后，他應(yīng)朋友請(qǐng)求，寫信描述了火山噴發(fā)的情形，這也成為永恒的第一手資料。英國廣播電臺(tái)自制的記錄式迷你劇《龐貝古城：最后一天》，算是中國觀眾對(duì)這個(gè)主題最熟悉的一部，遠(yuǎn)比意大利于1958年拍攝的同名版本12更經(jīng)典。2014年，加拿大、德國、美國聯(lián)合出品的影片《龐貝末日》13是最新的一部關(guān)于龐貝城的電影。當(dāng)然，像龐貝這樣著名的遺址，從電影時(shí)代的早期開始就有大量關(guān)于它的影片，它們的共性，就是將背景設(shè)置在了公元79年，著名的維蘇?；鹕降谋l(fā)地龐貝城，這說明了，災(zāi)難，是破敗美學(xué)的常規(guī)主題之一。

當(dāng)代的廢墟想象可以追溯到18世紀(jì)的羅馬廢墟，包括從二戰(zhàn)開始廣泛傳播的廢墟照片和萎縮的緩慢衰退后工業(yè)時(shí)代以及蘇聯(lián)時(shí)代的城市。當(dāng)然，它還包括虛構(gòu)和假設(shè)的廢墟，主要來自科幻小說和影視大片，如埃菲爾鐵塔、大本鐘和自由女神像在電影中經(jīng)常毀于超級(jí)惡棍、自然災(zāi)害和外星人入侵等，這些廢墟景象，象征性和實(shí)際地提供了一種無須依賴真正的廢墟的審美力量。對(duì)電影來說，使用一個(gè)被摧毀的城市的形象是一種“思想實(shí)驗(yàn)”，它提供了關(guān)于城市空間的不同思考方式之間的爭論與批判。

美國學(xué)者瓦茨認(rèn)為虛擬或想象的廢墟與電影、文學(xué)、藝術(shù)和其他媒體中的廢墟描述——尤其是像《我是傳奇》這樣的電影中的后末日美學(xué)有著直接的關(guān)系。廢墟景觀在電影中占據(jù)連續(xù)真實(shí)和想象的位置，既不能說它絕對(duì)真實(shí)也無法說它是完全虛構(gòu)——電影中的毀滅場景在現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)中穿插，使真實(shí)的毀滅永遠(yuǎn)作為外部恐怖的象征14。因此，電影中的具象性想象通過毀滅場景與現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)有直接的聯(lián)系而賦予了電影“可能性空間”，通過它，電影中的虛構(gòu)場景代表了“物質(zhì)世界中的過程，這個(gè)過程，就是破敗……”15

如果破敗的城市是理想城市的對(duì)立面，那么電影中描繪的破敗場景則在一定程度上反映了我們所處現(xiàn)實(shí)的另一面。無論是虛構(gòu)的，還是半真半假的，這一套熟悉的比喻和對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)處境的思考，反過來又隱含著另一種可能性，以此催生個(gè)人對(duì)空間和廢墟的想象。這隱含的潛力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于觀影本身。這種身臨其境的啟示在可識(shí)別的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的假想廢墟中上演，這是和現(xiàn)實(shí)世界平行的影像空間，這種審美和想象出現(xiàn)在電影中，作為后啟示錄電影里可辨認(rèn)的重復(fù)比喻。

三、廢墟修辭理論

電影中的廢墟場景作為一種意義的捷徑，可以以其最基本的形式被理解為隱喻，用作一種具有代表性的交流手段。在這個(gè)意義上，隱喻，指的是一種模式化的形象或認(rèn)知（通常在性質(zhì)上比較簡單），它們可以圍繞著特定的主題或類型集合，并使用熟悉的能指和所指（在羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)意義上，也在科幻電影、漫畫書的意義上，以及重復(fù)的流行文化和概念構(gòu)成，如“世界末日”等），以新的排列組合方式進(jìn)行重復(fù)的配置。

（一）電影修辭學(xué)原理

“修辭”是指從單個(gè)詞語到整個(gè)詞語各個(gè)層次的語言運(yùn)用藝術(shù)結(jié)構(gòu)。哲學(xué)家亞里士多德把修辭學(xué)分為三種不同的方法：理性或邏輯，來自頭腦;感傷或情緒，來自內(nèi)心的情感;氣質(zhì)或道德，它來自頭腦和心靈的結(jié)合。亞里士多德認(rèn)為，無縫地將這三者融合在一起，把它們整合成一個(gè)統(tǒng)一的論點(diǎn)，就是好的修辭學(xué)。在今天媒體豐富的背景下，這些準(zhǔn)則仍然適用。修辭策略是一種語言工具，它使用特定類型的句子結(jié)構(gòu)、聲音或意義模式，以喚起觀眾的特定反應(yīng)。例如，為什么一首歌會(huì)在某個(gè)特定歷史時(shí)刻成為熱門歌曲，或者為什么切·格瓦拉的形象會(huì)在公眾中傳播，并具有自由、革命或激進(jìn)時(shí)尚等不同的含義。

電影作為一種象征性的、人類的和交流的行為，有時(shí)可以理解為一種視覺上的論證。在電影中，修辭的運(yùn)用被稱為電影修辭或視覺修辭，它作用于多個(gè)領(lǐng)域——包括語言、視覺和聽覺，因此，電影修辭具有獨(dú)特的影響信念、激發(fā)情感和激發(fā)身體反應(yīng)的功能。為了向觀眾傳達(dá)信息，電影中有必要的修辭元素，這些元素可以用在任何類型的電影中，以激起人們的情感和信念，并充當(dāng)人與人之間的聯(lián)系……以電影為例，在視覺語境中，電影修辭就是導(dǎo)演們使用不同的鏡頭編輯或排列，來表達(dá)自己的觀點(diǎn)。其實(shí)就和書面修辭的方式一樣，只不過，將詞語換成了一幀幀鏡頭。比如，特寫鏡頭或高對(duì)比度會(huì)讓觀眾覺得這個(gè)場景可能是戲劇性的或危險(xiǎn)的;而那些輪廓和陰影鏡頭則負(fù)責(zé)提供神秘。即使是普通的鏡頭縮放或平移，對(duì)一個(gè)精明的觀眾而言，也可能暗示幽默或沖突。當(dāng)我們看電影時(shí)，我們不會(huì)有意識(shí)地想到這些東西——這些是我們?cè)谝曈X文化的成長過程中學(xué)會(huì)理解的符號(hào)和提示。

（二）修辭在電影中的運(yùn)用

現(xiàn)在，讓我用實(shí)例闡述電影中的修辭應(yīng)用。哥特（Gothic）這個(gè)詞最早來源于歐洲一個(gè)古老的部族，大抵屬于日耳曼民族的一支，是分布于多瑙河流域16的原住民，哥特人早在歐洲文藝復(fù)興前就已消亡殆盡了，他們?cè)跉v史上的跨度大約是從公元4世紀(jì)到7世紀(jì)。歷史上，哥特民族是以數(shù)次進(jìn)攻羅馬帝國燒殺搶掠而聞名于世的，并且以破壞、無知和缺少藝術(shù)品位而著稱?；旧?，在歐洲文明的語境里，哥特人就是野蠻人的代稱，“哥特”就是恐怖、愚昧的代名詞17。后來，哥特人雖然消失了，但他們卻給西方文明打上了深刻的哥特烙印。在這里，“哥特”就是以人類精神世界的陰暗面作為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，來探討一些關(guān)于死亡、痛苦、孤獨(dú)等主題。哥特文化也進(jìn)入小說、建筑、電影等藝術(shù)領(lǐng)域。吸血鬼、狼人、異教、哥特建筑這些暗黑破敗元素經(jīng)常在電影中出現(xiàn)，尤其是暗底色的電影類型。《魔誡墳場》《斷頭谷》《狼族盟約》等影片都以懸疑、巫術(shù)、驚悚、幻想、異域等為特色。這種特性延伸到更復(fù)雜的意義上——吸血鬼、暗夜、破敗、陰郁、神秘的建筑環(huán)境出現(xiàn)在影片中時(shí)，往往都是危險(xiǎn)不安的預(yù)示。在電影的基本形式中，對(duì)哥特文化的再現(xiàn)就基本簡化為一種文化修辭。

然而，這并不限制潛在的、復(fù)雜的和社會(huì)文化相關(guān)的哥特元素作為一個(gè)比喻，具備通過影像嵌入寓言的能力。在不同類型的電影中，“哥特”比喻可以以其固有的暗示性潛能，融入不同的電影類型中，如暗黑童話，以蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影為例，《僵尸新娘》用哥特的畫風(fēng)娓娓道來一段凄美的愛情故事。此后，《圣誕夜驚魂》和《鬼媽媽》均沿襲這種哥特暗黑準(zhǔn)則，用貌似黑暗、邪惡的表象，引出人類最單純、質(zhì)樸的情感。又如，在畫風(fēng)怪異的拉美魔幻動(dòng)畫《怪物島》中，各種骷髏形象、陰郁的天空等哥特元素也隨處可見。盡管稍顯暗黑，但這些直指死亡的卻是一種非比尋常的活力和趣味。這種模棱兩可——在極端實(shí)指或空泛之間搖擺不定，正是破敗、廢墟和哥特元素的特點(diǎn)，賦予它們一種寓言式的解釋，而這個(gè)內(nèi)容可以被隱喻本身所承載，盡管它是基本的。

矛盾的是，當(dāng)我們思考現(xiàn)代性的廢墟時(shí)，即使是經(jīng)典的廢墟想象也嵌入了現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)及其發(fā)展之中。廢墟意象似乎徘徊在審美想象的背景下，這種審美想象賦予碎片和寓言、拼貼和蒙太奇以特權(quán)。在這種解讀中，復(fù)雜的毀滅想象超越了視覺的比喻，滲透到一種特定的思考世界的方式中，也擴(kuò)展到包括電影本身的寓言層面。因此，電影的形式使得寓意的雙重性和深、淺層意義的多樣性成為可能——這正是寓言模式中的廢墟所具有的品質(zhì)。

結(jié)語

本文認(rèn)為，電影中出現(xiàn)的破敗場景可以通過鏡頭來解讀，它被理解為廢墟的同時(shí)吸引了崇高的目光，但又以當(dāng)代世界的殘破的形式予以反駁。破敗的終極物質(zhì)形式是廢墟，而廢墟則是支離破碎的現(xiàn)代性的具象形式——沒有固定的解釋，但它能以強(qiáng)大的適應(yīng)性增加多元意義的探索，可以讓平行的比喻產(chǎn)生多面的意義，且在每一種意義上，使整個(gè)世界生發(fā)出新的、有意義的理解方式。■

【注釋】

①Fredric Jameson：Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fictions（2005）. London：Verso. P. 212.

②Robert Ginsberg：The Aesthetics of Ruins，xvii.

③瓦爾特·本雅明：《攝影小史：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006，第53頁。

④機(jī)器以各種方式“感知”世界，而它們感知世界的方式反過來又影響著人類體驗(yàn)世界的方式。在《攝影簡史》（1931年）一書中，瓦爾特·本雅明用“光學(xué)無意識(shí)”的概念來描述攝影和電影對(duì)可見的人類世界的貢獻(xiàn)，以及這些發(fā)明對(duì)文化的影響。與弗洛伊德所描述的“本能沖動(dòng)無意識(shí)”相比，我們可以在20世紀(jì)的人類中看到一種新的無意識(shí)，人類把自己的行為委托給了技術(shù)。光學(xué)無意識(shí)的定義特別適合19世紀(jì)末和20世紀(jì)的環(huán)境

⑤“our general fascination with decay and decadence”.

⑥“brute，downward-dragging，corroding，crumbling power of nature.”

⑦⑧Mary Ann Doane：The Emergence of Cinematic Time.Harvard University Press. 2002，12. Page 64.

⑨Philip Rosen：Change Mummified：Cinema，Historicity，Theory（本書是對(duì)歷史和電影交叉的創(chuàng)新研究。從電影理論、電影文本性和電影歷史三個(gè)方面探討現(xiàn)代歷史范疇，對(duì)歷史對(duì)電影的中心地位以及電影在歷史文化中的特殊重要性進(jìn)行了有力的論證，目前國內(nèi)沒有發(fā)行，引用部分為筆者自譯）. University of Minnesota Press;2001，Page 43-88.

⑩同上.P143：“Automatically produced indexical images and historiography：these were two regimes of the indexical trace，two masteries of time and pastness，two experiences of knowledge，two kinds of spectacle，both of which achieved contemporaneous and long-lasting cultural success，as well as controversy.”

11歌德：《意大利游記》，周正安譯，湖南文藝出版社，2006，第198頁。

12關(guān)于龐貝古城的紀(jì)錄片最古老的版本是1908年版，這部紀(jì)錄片曾在2013年意大利特拉弗斯電影節(jié)上被當(dāng)成珍貴史料重映，因久遠(yuǎn)性而受到禮遇。

13保羅·安德森：《龐貝末日》（Pompeii），2014。

14Watts· Evan，Ruin，Gender，and Digital Games，Womens Studies Quarterly，F(xiàn)all 2011.Page 248.

15Ian Bogost：The Rhetoric of Video Games. In K. Salen （Ed.），The Ecology of Games：Connecting Youth，Games，and Learning. Cambridge，MA：MIT Press.2008，p. 121.

16這點(diǎn)尚有爭議，也有說他們其實(shí)是分布在斯堪地維亞地區(qū)的原住民。

17李默：《簡析哥特式電影的黑暗性及其審美心理》，《東疆學(xué)刊》2007年第1期。

（張艾，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文獲廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目gxun-chxbc201803資助）