胡 立 芹

(內江師范學院 張大千美術學院， 四川 內江 641100)

繪畫作品是畫家個人精神面貌的物化產(chǎn)品，透露著藝術家的個人精神風貌、價值觀念、處世態(tài)度。畫面所呈現(xiàn)的風格乃是畫家心境的表達，與人生經(jīng)歷有密切的關系。戴進(1388-1462)是明初畫壇浙派的開山鼻祖，左右著浙派的主體繪畫風貌，對整個明代繪畫都有著極重要的引領作用。戴進在家學、出生地(明初的杭州是書畫的繁茂之地方)的影響下，踏入書畫之路。懷抱鴻鵠之志，本想在繪畫道路上大展宏圖，怎料事與愿違，一路跌宕坎坷，終身未仕，且險些命喪于求仕之途。經(jīng)歷了坎坷波折的人生后大徹大悟的戴進，專心于書畫，寄情于書畫,將滿腔抱負注入書畫作品，宣泄內心情緒。也正是未入仕的自由奔放的性情造就了風格多樣的戴進。

一、 戴進“丹青妙筆”寫一生

明初的山水畫與畫家皆是元末所遺，在《明史》中記載的“元四家”[1]就有兩位(王蒙、倪瓚)活動于明初。明主張武力治國，導致文人群體衰落，文人繪畫出現(xiàn)斷層，時代需要新的畫風滿足審美需要，這是戴進畫風形成的基礎條件。

明初畫風皆在朱氏彀中。因朱元璋獨喜南宋畫風，朝廷內外諸多畫家投其所好紛紛效仿南宋畫風，一時間掀起一股狂熱的效仿南宋畫風的潮流。每個時代的繪畫風格皆是在特定的時代下形成的，如若一味地照搬定然無果。戴進對南宋畫風的兼收并蓄，對五代、北宋、元各代畫風的“揚長避短”引領了明初浙派的發(fā)展。戴進是浙派的關鍵領軍人物。浙派的發(fā)展與戴進傳奇的一生密切相關。

明郎瑛《七修類稿》謂戴進：“卒年七十五，天順六年秋也。”[2]字文進，號靜庵，又號羽泉山人,錢塘人(今浙江杭州一帶)。據(jù)清朝的張潮《虞初新志》與厲鶚的《東市雜記》的記載，戴進年少的時候曾經(jīng)是一名鍛造工人，善用金銀銅器打造人物、花鳥、山水等。手下所出作品皆惟妙惟肖、直倍常工。在戴進看來他人定會視自己作品為珍寶。但當戴進在大街上看到熔金者手中所熔的作品時，戴進“憮然自失，歸語人曰：吾瘁吾心為此，豈徒得精，意將托此不朽吾名耳。今人鑠吾所造，亡所愛，此技不足為也。將安托吾指而后可。人曰：子巧托諸金，金飾能為俗習玩愛及兒婦人御耳，彼惟煌煌是耽，安知工苦。能徒智于縑素，斯必傳矣?！盵3-4]戴進聽后很是歡喜，后轉學畫。

根據(jù)明·周暉的《金陵瑣事》中記載戴進于永樂年初隨其父到京城(當今的南京，在永樂初時，明成祖尚未移都，后來逐漸遷移至北京)，在入西水門之時，行李被一挑夫挑去，莫知所向，雖然僅有幾面之緣，于是向酒家借紙筆，憑借對其挑夫的記憶畫其相，聚集眾挑夫認知，眾人皆識之，后行李被完整找回。

這兩軼事足以說明戴進年輕時已經(jīng)具備非常高的繪畫天賦和造型能力。

《七修類稿》記述云：“永樂(1403- 1424年)末，錢塘畫士戴進，從父景祥征京師?！盵2]110其實戴進父親戴景祥就是一頗有成就的畫家。戴進的繪畫之路必定會受其父的影響。

戴進曾先后兩次進京。其父在朝中獲職，戴進初次隨其父進京，雖已具備卓越的畫技，且還有在朝為官的父親的幫襯,但戴進仍未取得多么顯著的成績，遂返回家鄉(xiāng)繼續(xù)鉆研畫技。

待戴進的各繪畫技巧純熟，聲名漸起時，戴進于宣德初年(1425年)二次進京，且有機會進宮面圣，此次面圣，各史書均有不同記載，但不謀而合地道明戴進未出仕的原因。將《春景》《夏景》兩幅作品呈予皇帝圣覽時深受皇帝喜愛，且皇帝喜愛的畫家謝環(huán)也道出“非臣可及”之語。似是對戴進卓越畫技的稱贊。但《秋江獨釣圖》呈上后，謝環(huán)表示：“大紅是朝官品服，釣魚人安得有此。”[2]3最后的一幅《冬景》更是引起皇帝的極度不滿。前因畫面描繪著紅色朝服的釣魚翁，后因描繪的七位不滿朝廷統(tǒng)治的賢士前往別國的內容，被當時的畫家謝環(huán)解釋為是戴進對我朝的嘲笑和侮辱。戴進本意是想在眾人面前展現(xiàn)自己卓越畫技，著實沒想到“周郎妙計安天下，賠了夫人又折兵”[5]。戴進最終在以謝環(huán)為首的院畫家的集體抵制中，以失敗收場，未進入皇家畫院。

明朝刑法嚴重，此次對皇帝、朝廷的“不敬”使得戴進踏上了逃亡之路。正是此次生死攸關的逃亡經(jīng)歷，讓戴進意識到表現(xiàn)題材的嚴謹性。不可照搬別朝作品“氣格”，要適合時代，以俯仰時好為標準，這也是為何戴進作品中可看出前人畫風的“揚長避短”(此處并不是說前人畫風有缺陷，僅僅是在闡明前人畫風在明代時期發(fā)展上有所受阻，但仍有像戴進等優(yōu)秀畫家學習、欣賞之人)，揚的是前人作品中的“放逸情感、出仕態(tài)度”的“長”；避的是過度的“放逸”在當前時代不可行的“短”。

在鈴木敬《明代繪畫史研究·浙派》中記載戴進與謝環(huán)的這次朝堂沖突之事，僅僅是冰山一角，當時的戴進與謝環(huán)同樣是都是浙江人氏，都受到南宋遺風的影響，同樣學習院畫，相較兩人的作品，已經(jīng)能夠看出來戴進的原創(chuàng)性的繪畫創(chuàng)作能力了，假以時日定然會反超謝環(huán)，成為皇家畫院的翹楚[6]。而謝環(huán)在當時論資排輩已然是皇家畫院中的領軍人物，身居高職的謝環(huán)怎會允許有這樣年輕翹楚的存在呢！

戴進回鄉(xiāng)之后，無處可藏，借為佛寺作畫的機會，藏匿于佛寺之內。戴進雖然求仕之路艱難無比，但藝術技能一路稱心。此期間佛寺的大批作畫，讓戴進的繪畫題材更多樣化，這也是戴進創(chuàng)作“參禪悟道”題材作品的重要原因。

在戴進離京后并未完全擺脫謝環(huán)的追殺，佛寺儼然已不是安身之地，迫不得已的戴進遠赴云南，機緣巧合地來到了愛好藝術的沐晟府中，并受其家主的賞識，有幸結識了另一位畫家石銳。據(jù)悉某日石銳來沐府做客，見戴進作品，甚是欣賞，便邀其家中做客，一同討論書畫，成為摯友。戴進二次進宮前，曾在京城久居，且結交了諸多達官顯貴、文人墨客，以畫交友、以書論道。與文人墨客的頻繁往來，為戴進的繪畫作品增加了強烈的文人意趣。

明宣德年間，朝廷內外刮起了一股三國繪畫題材風，招賢納士、忠孝禮義等具有政治題材的作品深受當權者的喜好。宣德皇帝朱瞻基曾親自繪制《武侯高臥圖》(圖1)此圖描繪的是三國時期的諸葛亮在出茅廬輔助劉備之前隱居南陽的形象，袒胸露乳，以書為枕，躺于草地茅竹之中，形象地說明了諸葛亮“臣本布衣，躬耕于南陽”悠然愜意的生活狀態(tài)。商喜的巨幅長卷《明宣宗行樂圖》該圖表現(xiàn)了明宣德皇帝攜眾大臣的出游行獵的場面，圖中人物眾多，神態(tài)各異，林中樹繁花茂，溪水潺潺，飛禽走獸成雙成對，其中對宣宗的描畫更為細致，宣宗身居隊伍之首，身穿紅色袖衣，外罩黃色長褂，頭戴黑色圓帽。整體構圖嚴謹，出行狩獵情節(jié)刻畫的清晰明了，儼然親臨現(xiàn)場感受到了宣宗隊伍狩獵時的激動與喜悅心情。不管是三國繪畫題材，還是作為當朝者行動的記錄方式，這個時期的作品都有強烈的敘事性。

圖1 明·朱瞻基《武侯高臥圖》

二、 戴進山水畫風格的多樣性

(一)巧妙的南宋畫風“轉鑒”

詹景鳳《詹氏小辯》：“家貧勵志于宋元諸家，靡所不學，亦靡所不精，而于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅?！盵7]田汝成《西湖游覽志余》：“戴進……尤長于馬夏，中年尤守師法，晚年縱意出畦徑?！盵8]聶崇正《錢塘縣志》：“戴進，字文進，畫法諸家，尤長于馬夏?！盵9]幾則畫議均可看出出戴進是隸屬于馬夏流派的畫家?！段紴I垂釣圖》《春山積翠圖》《金臺送別圖》無論筆法特點還是經(jīng)營位置皆可看出南宋遺風?！督鹋_送別圖》(圖2)此圖為戴進居京時所作。

圖2 明·戴進《金臺送別圖》

“金臺”即指北京，描繪的是衛(wèi)靖離京出任、同僚于江岸送別的情景，作品中的諸官員與衛(wèi)靖拱手告別，書童負笈匆匆上船，非常明確的表達出了江邊送別之意。圖中近處的兩株松樹相互纏繞著往上生長，其中的一株松樹向左上延伸至遠山的高度，其生長方向與遠山的另一側山體平行；另一株松樹橫向生長似在丈量著遠山的寬度，其生長方向與近處土坡的走勢、遠山的走勢平行。首先，圖中出現(xiàn)了大量的平行線來分割畫面的空間，平行四邊形在力學上有支撐的力量感，畫面中精心布置的景致，增加了畫面的支撐力量。其次，畫面中橫向生長的樹枝與遠山的右邊緣線形成三角走勢，更增強了構圖的穩(wěn)定性。再次，畫面中看似毫無規(guī)律可循的切割，實則合理的排布疏密關系，使畫面呈現(xiàn)出和諧的秩序感。最后，大部分景致集中于畫面的右側，屬于明顯的“邊角構圖”的構圖特點。其筆法特點是，近處松樹枝干頓挫感強烈、松針呈現(xiàn)典型的南宋車輪狀的描繪。畫中景致少且精，山體皴擦極少，多斧劈皴，遠山皆用淡墨，淡淡一筆帶過。

《春山積翠圖》(圖3)(明正統(tǒng)十四年戴進年62歲所作)繪一老者持杖攜一抱琴書童，行于山間一小徑，深山屋舍隱現(xiàn)，近處松樹相互交錯纏繞。近處交錯生長的松樹的長勢與山體的走勢平行，橫向生長的松樹與山間的小徑平行，互相交錯的三角架構增強了畫面的穩(wěn)定性。圖中的車輪狀的松針、簡單的斧劈皴、淡墨一筆帶過的遠山，整幅圖中的邊角景致的取舍，盡顯南宋畫風。

圖3 明·戴進《春山積翠圖》

這兩幅作品與馬遠的《踏歌圖》(圖4)盡可看出相似之處，但戴進的山水中明顯將南宋馬夏的那種繁瑣的畫風簡化了，南宋畫風明顯是先勾勒、再皴、再染。而戴進此時簡化了皴、染的步驟，直接用平面代替了南宋用斧劈皴表達山體的關系。簡化了繪畫步驟，弱化了畫面因斧劈皴過多、過詳盡而造成的剛拔強硬的氣勢感。

圖4 南宋·馬遠《踏歌圖》

(二)五代、北宋、元代諸家的“揚長避短”

戴進的諸多作品皆可看出諸家的遺風?！堆┥叫新脠D》兼有李成、郭熙、范寬筆意；《聽雨圖》與盛懋的《隔江山色》造境相似；《長松五鹿》有米芾、高克恭之筆意；《仿燕文貴山水》盡顯“米家山水”之意境。

《雪山行旅圖》(圖5)似五代北宋時期的大山大水的造景方式，采用上不留天、下不留地的全景式構圖方式，主峰居于畫面中心由多層峰巒組成，直插天際，這種主峰的位置排列方式與主峰的突兀的形勢近似范寬之意；山石的形狀突兀怪異，險峻奇特，這又來源于郭熙的“鬼面石”；山中樹木行筆時強烈的提按頓挫增強了畫面的生命力，弧形圓曲的枝干的勾皴與郭熙的“卷云皴”無異，樹枝的出枝方式是典型的郭熙的“蟹爪式”出枝方式。戴進畢竟是由南宋院體入門，畫面中明顯南宋馬夏之法，構圖上主峰分割了畫面形成虛實對比的左右兩景，畫中形成了鮮明的上虛下實，左實右虛的對比關系，無疑這是馬遠、夏圭的“邊角山水”的造景方式。畫面中的山石外輪廓線轉折中多見方折用筆，用筆隨意，正側鋒并用。

圖5 明·戴進《雪山行旅圖》

《聽雨圖》畫面中是一位男子躺在湖邊的船中，看著淅淅瀝瀝的小雨并若有所思。畫面并沒有刻畫雨，僅僅是通過淡墨渲染的天空和蕩漾的湖面來提示。畫中景致仍可看出南宋院體的構圖方式，景致多集中在畫面的左側，左側的兩株松樹占據(jù)畫面的一半且刻畫細致，松樹的筆墨蒼勁渾厚，在用淡墨渲染的樹干上用極重的濃墨點苔，增加了松樹的厚重感，松針皆用濃重的細筆畫出，筆法挺勁，筆勢爽利尖峭，樹下的坡石盡是水墨暈染，極少皴擦，多濃墨點苔，意態(tài)生動，戴進的這種對松樹的刻畫方式乃是盛懋的典型之筆。這與盛懋的《隔江山色》排景布勢及主題內容極為相似，都是將船只置于湖邊和繁密的下垂的枝干之間。無論是排景布勢還是筆墨技巧，皆與盛懋造境相似。

《長松五鹿》(圖6)主題是長松和五鹿，長松代表長壽，鹿與“祿”諧音，有福祿之意，所以這是一幅祝壽的作品，或者說是祈福的作品。畫面中五只鹿自由地穿梭于高聳的森林中，小溪由近及遠消失在松林的盡頭，遠處縹緲的景致與近景的詳細刻畫形成鮮明的對比，中景是一片煙霧繚繞，所占畫面的比例極少，近乎沒有中景。這種前實后虛、繁簡相交的布景方式及此幅作品的祈福祝壽的主題思想，與高克恭的作品不謀而合。高克恭的《云橫秀嶺》中，一條溪水將前景分為兩半，中景盡是煙霧繚繞，遠景是近乎整塊的山。戴進在對高克恭的學習中并未完全照搬，而是融入了自己的想法，將高克恭用縫隙劈開的遠山表達方式轉變?yōu)橛啥鄠€山頭組成的遠山。

圖6 明·戴進《長松五鹿圖》

《仿燕文貴山水》(圖7)雖然主題上傳達出來的是“燕家景致”，實則畫面中透露的是“米氏云山”的氤氳之感。作品上有董其昌款識：“國朝畫史以戴文進為大家,此學燕文貴,淡蕩清空不作平日本色,更為奇絕?！碑嬅婷枥L的是近處橋上一士人攜一書童，似在前往前方高士的家中做客，近景樹木無一詳細刻畫的狀態(tài)，樹木用中鋒線條畫成，枝葉皆是用濃淡不同的墨點點出外形，近處的土坡繪出走勢，后以淡墨渲染；遠處山峰刻畫出其意即可，并未仔細雕琢。無論是近景的房舍樹木還是遠處的山脊，似乎都籠罩上了一層霧氣，煙云朦朧，若隱若現(xiàn)。其余大片皆合理的留白，正是這巧妙的留白技巧將觀者的思緒引入無限的想象中。此幅作品與宋代米友仁的《遠岫晴云》如出一轍。

圖7 明·戴進《仿燕文貴山水》

(三)禪意題材涵涉出的“禪意”

戴進在杭州避難時，曾在寺院繪制了大批的佛寺題材的作品，這正是戴進作品中“禪意”味道的根源。

《達摩至惠能六代祖師畫像卷》(圖8)繪禪宗達摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六代祖師的形象，將不同時期的六位祖師巧妙安排于一個畫面中。將禪宗在中國的興起發(fā)展之路簡要概括地說明。印度的禪師菩提達摩來到中國，因為與梁武帝不和，來到少林寺面壁修煉；惠可雪中斷臂求佛法，遂得達摩的真?zhèn)鳎换菘蓚饕吕徲谏?，是為三祖師；后又傳四祖道信、五祖弘忍；弘忍的大弟子神秀傳教于北方，禪宗由此分為南北兩宗。“南宗”主張頓悟，“北宗”主張漸修，因此在禪宗學上有著“南頓北漸”的說法。

圖8 明·戴進《達摩至惠能六代祖師畫像卷》

卷中的六位祖師形態(tài)各異，如達摩端坐，面壁苦修；慧可抱殘臂，趺坐磐石；慧能則坐禪床上，與一居士說法。每組人物均以樹石流水相互隔開，且以小楷書題字。幽靜的樹石，青蔥的樹木，蒼勁的古松，深邃的洞穴，這不正是禪僧們參悟禪道的清涼之地嗎？卷尾有祝允明、唐寅、曹勲、曹溶四位題跋者的四段跋文。尤其是祝允明、唐寅對本畫的跋文，足以看出此作品的成功之處。

(四)文人意趣

戴進進皇家畫院前，曾長期駐足于京城，與多位達官顯貴、文人畫家相交甚密，致使其作品文人意味顯著?！斗f濱高隱》(圖9)圖描繪的就是隱逸題材的作品，置景布局、筆墨特點皆是南宋院體的畫風。畫面中描繪的是一士人，愜意地坐在平石臺上，注視著前方的古松，似在回想往事。左側景致詳盡刻畫，頓挫方折的用筆刻畫出古松，高聳入云；左側山石用利落的斧劈皴表達出快面，右側的遠山勾出輪廓，淡墨渲染即可。前后關系明顯，空間的縱深感更加強烈。也在側面烘托出了此題材隱喻的涵義：當時文人墨客對世外桃源的向往。與宋畫不同的是，南宋繪畫中的人物是作為點景人物的存在，寥寥數(shù)筆，繪出其形，傳達其意，此處的戴進作品中的人物詳盡的刻畫，畫中的士人右手拄地，左手自然的探在左膝蓋上，士人的整個正面全都表現(xiàn)出來，整個人物呈現(xiàn)“張勢”，也是這個“張勢”增強了畫面中人物對出仕的強烈渴望，對世外桃源的憧憬。樂山樂水本就是文人士大夫的樂趣所在，戴進將刻畫詳盡的人物融入經(jīng)典的山水作品中，文人意趣盡顯盡至?！赌蓤D》《仿燕文貴山水》等這些作品中皆可看出對世外桃源的向往之情。

圖9 明·戴進《穎濱高隱》

(五)敘事故事性

《渭濱垂釣圖》(圖10)描繪的是周文王拜訪渭水邊垂釣的姜太公，請其出山入朝輔政的事。畫面中，高聳入云的山巒，隨風飄蕩的垂柳，環(huán)繞湖邊的巖石，巧妙安置在畫面中，留出畫面的中心位置安置主人公。湖邊的漁具道破了姜太公正在此處釣魚之事，山巒、群樹、漁具都是對姜太公隱逸生活的烘托。周文王雙手拱上呈謙卑狀與姜太公交談，姜太公同樣謙卑還禮，右側樹后的隨行人員巧妙地被前方的松樹遮擋，似在說明此地是姜太公這等智者之地，旁人不可輕易涉足。巧妙的經(jīng)營位置在當時普通的宮廷畫師是遠不能及的。

圖10 明·戴進《渭濱垂釣圖》

《春酣圖》(圖11)描繪的是春季祭祀宴會結束后，醉酒回家的場景，遠處有酩酊大醉需書童攙扶者；有徜徉山水間繼續(xù)狂歡者；近景左側似是一大戶人家祭祀完畢騎馬回歸的場景，主人衣衫華麗整齊騎馬前行，隨從拿著祭祀用品一同返回；右側有一組形態(tài)各異的船夫似在駐足歇腳，袒胸露乳，衣衫襤褸，于船頭小憩。遠山石可見郭熙、李成的連貫的勾皴點染的技巧。松樹的蟹爪也是李、郭之派的筆意特點。

圖11 明·戴進《春酣圖》

戴進大膽地在南宋院體風的基礎上融入北宋筆墨特點，放大了畫面中的人物的主題性。將個人的理想賦予畫中人物，使畫作有更強烈的現(xiàn)實價值。也讓早已獨立的山水與人物重新合作登入畫界的舞臺。

由戴進的諸多作品可以看出戴進對五代至宋元各代畫派都能充分學習利用，可見戴進對各家畫派的繪畫都精心研究過的。《圖繪寶鑒增補續(xù)編·元明書畫考》謂其：“山水得諸家之妙，大率模擬李唐、馬遠居多。”[10]戴進雖臨習諸家畫風，但不拘一格，融古創(chuàng)新，形成戴進獨有的繪畫風貌。

三 、戴進山水畫的藝術價值

戴進作為浙派的奠基人，諸畫評家對戴進的褒貶多集中于戴進的院體畫風及浙派后期整體發(fā)展的基調上這兩方面對其評價。雖然沒有被認定為是“畫家邪學，徒呈狂態(tài)”[10]114畫風的始作俑者。但對戴進的作品始終視為院體畫風，多貶義之辭。作為浙派開山鼻祖的戴進難道盡是粗筆狂態(tài)、欠精致的隸畫嗎？不盡然。明中后期的多位畫議評論家皆是對戴進的認可。雖然被董其昌及一些畫評家歸為“北宗”一派，但戴進及其所引領的浙派的風格特點、繪畫面貌引領了多年后大寫意花鳥的豪放與縱逸，開大寫意花鳥之先河，這其中戴進的功勞不可磨滅。

《戒庵老人漫筆》說：“蘇州周東村說：宣宗又嘗問謝(謝庭循)曰：還有一戴文進，聞畫得好。(謝庭循答)是秀才畫，欠精致，是隸畫家也。卒不得進 ?！盵11]此處表明戴文進的作品在當時看來是隸派，這里是貶義之意。沈灝的《沈氏畫塵》中云：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。南則王摩詰，裁枸淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢，若趙搟、伯駒、伯骕、馬遠、夏圭、以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！盵12]這里是以“南北宗”為基礎，對馬遠、夏圭、戴文進、吳小仙等人的院體畫家的攻擊。諸家對戴進及浙派的攻擊實則并非完全的沒有根據(jù)，因為浙派本就是自發(fā)的民間組織，缺少統(tǒng)一的管理，沒有入門要求，至于民間凡能提筆作畫著皆以浙派自居，導致浙派的整體畫風走下坡路；再有從吳偉(吳小仙)的后期作品中，能明顯看出作者為力求豪放，畫面中多呈現(xiàn)粗筆闊墨，與文人畫家的細筆淡墨形成強烈的視覺反差，豪放至極幾近亂涂，基礎的物形外輪廓也十分的放肆大膽，以上均可證明浙派不被認可接受的種種原因。

細琢后發(fā)現(xiàn)，戴進的被抵制是被歸結為日漸沒落的浙派之列被評價的，單就戴進個人的繪畫成績來看，戴進實則為極為優(yōu)秀的畫家。明·沈朝煥題《顧氏畫譜》其中戴進的一幅鍾馗畫像云：“吳中以詩字裝點畫品，務以清麗媚人。而不臻古妙，至姍笑戴文進諸君為浙氣。不知，文進于古無所不臨摹，而于趣無所不含蓄，其手筆高出吳人遠甚……”[13]此段文字明顯是對戴進藝術成就的肯定，戴文進雖然隸屬浙派，但絕無浙派后期的幾近狂態(tài)的習氣，反之戴進精于古畫的學習臨摹，其筆下作品兼諸家之長，融個人生活之真情實感。

從某種程度講，戴進開創(chuàng)了新時代的繪畫風格。南宋時期山水畫達到了“寫實”的高峰，活躍于宮廷外的文人畫家們并不認可這種寫實畫風，這預示著元代定然會出現(xiàn)新畫風。元代蒙古人當權，對藝術采取放任自由的態(tài)度，繪畫藝術在元代走上了抒情寫意的高峰。明朝漢人重新掌權，前朝元人的放逸抒情的畫風儼然不適合這個朝代審美的需要。戴進重新引領了南宋的“寫實”畫風，于宮廷內外形成了雄踞半個世紀的風格流派。戴進創(chuàng)新的筆墨技法、風格特點也定然會被之后的某個歷史階段選中。所以對戴進的研究，我們更應該看到戴進為之后的繪畫風格帶來了什么。明·韓昂于《圖繪寶鑒增補續(xù)編·元明書畫考》中提到：“戴進……山水得諸家之妙，神像人物走獸花果翎毛，極其精致。習作葡萄，配以勾勒竹蟹爪草寄甚。真畫流第一人也?！盵10]114此處記錄的戴進的葡萄是否與花鳥大師徐渭的《墨葡萄圖》有著異曲同工之妙呢？這有待我們進一步拓展研究。