摘要：當(dāng)代黑白木刻在自由而開放的創(chuàng)作語境下凸顯出既古老又年輕的雙重氣質(zhì)。隨著藝術(shù)觀念、新技法與媒材的不斷涌現(xiàn)，木刻多元化的版畫特質(zhì)也給木刻創(chuàng)作者帶來新的思考。本文從黑白木刻的創(chuàng)作語境出發(fā)，結(jié)合灰調(diào)木刻、觀念與寫意木刻、大尺幅和重大題材木刻、超寫實(shí)木刻、實(shí)驗(yàn)性木刻等不同角度和類型，綜合分析當(dāng)代黑白木刻的審美特征。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代 ?黑白木刻 ?創(chuàng)作語境 ?版畫 ?審美特征

一、當(dāng)代黑白木刻創(chuàng)作語境分析

（一）創(chuàng)作語境、表現(xiàn)形式的多元化

當(dāng)代黑白木刻的創(chuàng)作語境呈現(xiàn)出開放、包容等多元化特點(diǎn)。近些年來，國內(nèi)外版畫藝術(shù)交流頻繁、展事眾多，學(xué)術(shù)和創(chuàng)作環(huán)境寬松，隨著國家和創(chuàng)作機(jī)構(gòu)、社團(tuán)對于藝術(shù)創(chuàng)作者的扶持力度不斷加大，版畫藝術(shù)呈良性發(fā)展，版畫收藏也初見成效，給版畫創(chuàng)作者帶來了超強(qiáng)動力。一方面，自由奔放的黑白語言和木刻刀法自然生長著，創(chuàng)作者關(guān)于宇宙、生命、哲學(xué)等人類自古以來就關(guān)心的終極問題以木刻的形式從多角度展開研究，花繁葉茂的各類題材、作品規(guī)模和創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸龐大，創(chuàng)作成果斐然。另一方面，大量數(shù)碼技術(shù)的介入，例如圖像轉(zhuǎn)換與合成、電腦繪圖、激光雕刻，數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用給木刻創(chuàng)作帶來了便捷，大大縮短了創(chuàng)作時間，也給版畫本體語言帶來了新的可能性，但創(chuàng)作過程中需理性對待，不能盲目和過于依賴此手段。其次，在木刻的畫面形式上，常規(guī)木刻作品在以往方形畫面的基礎(chǔ)上，大量出現(xiàn)圓形、弧形和不規(guī)則的多邊形，以及原木的外輪廓畫面形式;也有融匯當(dāng)代藝術(shù)所涉及的視覺經(jīng)驗(yàn)利用版畫概念的延伸創(chuàng)作的綜合材料繪畫、動畫、裝置、影像、行為等實(shí)驗(yàn)性作品。再有，隨著國家對文化藝術(shù)創(chuàng)作的重視，有關(guān)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的主題性重大題材創(chuàng)作項(xiàng)目不斷誕生，版畫也分得一席之地，該類作品一般尺幅巨大，畫面內(nèi)容復(fù)雜，場面震撼，填補(bǔ)了版畫不擅長表現(xiàn)大尺幅、大題材的空白。由此可見，基于諸多木刻創(chuàng)作者在藝術(shù)探索上的努力，既拓展了當(dāng)代黑白木刻的藝術(shù)母題，也從多角度、多維度豐富了版畫的本體語言。

（二）材料、技術(shù)和觀念的延展性

當(dāng)代黑白木刻很大程度上延伸和拓展了傳統(tǒng)木刻版畫的材料、技法和藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)代不少木刻藝術(shù)實(shí)踐者對于工具材料的挖掘情有獨(dú)鐘，從木刻刀、木板、紙張、油墨、馬蓮和木版印刷機(jī)的改造，模仿或發(fā)明創(chuàng)造各式各樣的新奇刀具、鋼珠馬蓮，通過改變木版表面的物理性質(zhì)以達(dá)到特殊的刀味和木味效果，甚至借用電烙鐵、電動雕刻機(jī)、打磨機(jī)、大型激光雕刻機(jī)等等，凡是能在木板上留下痕跡的方法都有人嘗試。木材的選用也從實(shí)木（梨木、桃木、黃楊木）、椴木夾板拓展到亞克力板、實(shí)木指接板等。由此看來，木刻工具材料的多樣性既拓展了木刻的本體語言，又使當(dāng)代木刻順應(yīng)時代發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)新的同時，也滿足了人們對于木刻這一古老的藝術(shù)形式在審美上的期待。近些年來，木刻匯集各版種材料和技術(shù)之精華，吸取了木口木刻、銅版畫、石版畫、綜合材料版畫、數(shù)碼版畫等諸多技術(shù)，使黑白木刻的藝術(shù)語言得到了大大的拓展。例如，木口木刻的排刀和特殊的版畫工具可以模仿銅版畫的美柔汀以及酸腐蝕效果，從而豐富了黑白木刻的寫實(shí)能力;電動雕刻刀可以制作出普通木刻工具無法呈現(xiàn)的雕刻痕跡;激光雕刻機(jī)可以輕松刻制精準(zhǔn)和復(fù)雜的木刻圖像。然而，在木刻的創(chuàng)作中，技術(shù)與觀念是相互依存的關(guān)系，缺一不可。木刻中的技術(shù)包含了創(chuàng)作者對材料的掌握，對題材、黑白灰層次、刀法等畫面的經(jīng)營，以及嫻熟的制版和印刷技術(shù)。水印版畫藝術(shù)家陳琦先生講過：“技術(shù)即觀念”。因此技術(shù)和觀念同等重要，有時技術(shù)本身就具有觀念性，不能一味地追求技術(shù)而忽視了藝術(shù)觀念，反之亦然。在實(shí)際的木刻創(chuàng)作案例中，有人是唯技術(shù)而混淆視聽，因技術(shù)的泛濫而淹沒了木刻本身的藝術(shù)氣質(zhì)，例如一味地追求寫實(shí)，讓木刻變得毫無刀味和木味;一味地追求觀念，木刻刀法毫無章法，畫面缺少美感，凡此種種都是木刻創(chuàng)作者不遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、厚此薄彼的表現(xiàn)。版畫家廣軍先生也說過：“歸根到底，藝術(shù)不是一種‘進(jìn)化'，不完全是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果，創(chuàng)造得意之作的辦法只有一個——在生活中發(fā)現(xiàn)‘元素'?！笨梢娫谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中感悟和提煉生活的重要性。

二、當(dāng)代黑白木刻審美特征分析

（一）灰調(diào)木刻

以“灰調(diào)”作為主要視覺效果的黑白木刻，是灰調(diào)木刻的習(xí)慣性說法。近十幾年來，灰調(diào)木刻通過一大批中青年版畫家的創(chuàng)作實(shí)踐而碩果累累，在國內(nèi)外專業(yè)美術(shù)大展和學(xué)術(shù)界廣受好評?；艺{(diào)木刻的盛行拓展了木刻的本體語言，尤其對于青年木刻創(chuàng)作者來說，既彌補(bǔ)了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)木刻精湛刀法的不易，縮短了學(xué)習(xí)木刻的時間，也給木刻作為繪畫語言進(jìn)行自由表達(dá)提供了更多的可能性。當(dāng)代灰調(diào)木刻主要分為平面性裝飾、意象性表現(xiàn)、寫實(shí)性表現(xiàn)、觀念性影像四大類型。當(dāng)然，藝術(shù)作品的風(fēng)格具有多樣性，這里只是從作品的類型上加以剖析，切入的角度不同而已，有時同一幅作品也可以用幾種類型來解讀。

1.平面性裝飾。木刻灰調(diào)中的平面性裝飾主要體現(xiàn)在版畫語言具有空間上的平面性，造型夸張，畫面構(gòu)成意識強(qiáng)，黑白所占比例少，以灰色為主?？祵幍暮诎啄究套髌穭?chuàng)造性地將裝飾情趣融入到嚴(yán)謹(jǐn)而多變的木刻刀法之中，突破了傳統(tǒng)的審美模式，作品保留了原生木材的外形更具當(dāng)代性，2008年創(chuàng)作的《獨(dú)木之舟》便是他的代表作之一。徐仲偶的木刻《土地》，作品中只保留極少的黑色，其它地方都是由各種刀法組織成的灰色，極富裝飾性的點(diǎn)刻和線刻共同營造出灰調(diào)的節(jié)奏感，畫面妙不可言。彭偉2013年創(chuàng)作的《樂舞沙洲》，同樣采用原木豎切面的外輪廓，有意強(qiáng)化畫面的平面性和裝飾性，運(yùn)用大量的方口刀刻制平行曲線，畫面以灰調(diào)為主，運(yùn)刀自如，黑色面積極少，風(fēng)格獨(dú)特。

2.意象性表現(xiàn)。灰調(diào)中的意象性表現(xiàn)是版畫創(chuàng)作者以灰調(diào)作為木刻的主要表現(xiàn)手法，將主觀的意趣和客觀的物象相結(jié)合，是技術(shù)與觀念、情感和審美取向自由結(jié)合的產(chǎn)物。楊宏偉2000年創(chuàng)作的木口木刻《驚弓之鳥》《寓言之一》，以及2010年創(chuàng)作完成的11米長卷《世紀(jì)壇》，均是意象性表現(xiàn)的灰調(diào)木刻佳作?！妒兰o(jì)壇》木刻長卷中人物眾多、場景復(fù)雜、層次豐富，這些看似即興、恣意的感性表述卻包含理性的抽象性思維，使意象表達(dá)和觀念訴求得以統(tǒng)一。朱健翔的《截面之四·灰度》《截面之五·熱度》等作品，在亞克力板上以木口木刻的技法創(chuàng)作出個性鮮明的灰調(diào)木刻語言，畫面特點(diǎn)鮮明，構(gòu)圖的張力和形象的抽象與概括，使作品具有濃烈的時代氣息。顧秀華的《乘風(fēng)破浪》在灰調(diào)的意象表現(xiàn)中還帶有魔幻主義的色彩，徐娜的《上善若水》在灰調(diào)的愜意中飽含著中國宋代山水畫的樣式。吳建棠的《烏托邦—冷漠》《此時此刻》等作品以弱化主題，打破常有的視覺慣性，運(yùn)用線刻組成豐富的灰調(diào)層次，營造一個多維度的意義空間。臧亮的《遙遠(yuǎn)的天空》系列、《真實(shí)與荒誕共處》系列也屬于此類型。

3.寫實(shí)性表現(xiàn)。木刻的寫實(shí)性繼承了寫實(shí)繪畫的居多特點(diǎn)，力求還原當(dāng)代生活和大自然的真實(shí)性，以及所描繪對象的典型性和客觀性。同時，在表現(xiàn)題材上以具有中國特色的主旋律題材居多。徐匡先生是中國寫實(shí)木刻的重要代表，2004年的作品《奶奶》，2005年的作品《走過草地》都是灰調(diào)寫實(shí)性木刻的代表作，作品的創(chuàng)作以三角刀為主，刀法細(xì)膩、形象生動，木刻灰調(diào)變化微妙。騰雨峰也是寫實(shí)性灰調(diào)木刻的代表，他的木刻作品堪稱“照相寫實(shí)主義”，將木刻寫實(shí)技法做到了極致。

4.觀念性影像?；艺{(diào)中的觀念性影像是近年來涌現(xiàn)的一股清流，創(chuàng)作者通過木刻的手法，對圖片或視頻中的影像素材進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換，拋開主題性的創(chuàng)作思路，進(jìn)入圖像時代的無意識狀態(tài)，以大面積灰色調(diào)營造出“非刻意”的黑白負(fù)片效果。鄔林的《四圣村后街組畫》《塵封的記憶之深秋》，朱劍昆的《黔山·愚公計(jì)劃》系列，舒莎的《線斷了，飛不起來了！》《在愛的階梯上輸液》等作品均可以列入灰調(diào)木刻的觀念性影像類型當(dāng)中。

（二）觀念與寫意木刻

木刻作品的藝術(shù)觀念一方面體現(xiàn)在作品的題材上，即創(chuàng)作者關(guān)注的藝術(shù)母題，另一方面包括作品構(gòu)圖、點(diǎn)線面、創(chuàng)作技法（刀法的經(jīng)營）等版畫本體語言，從而組合成木刻作品的觀念和技術(shù)，版畫是注重技術(shù)語言表達(dá)的，藝術(shù)觀念和版畫技術(shù)同等重要，這也是繪畫創(chuàng)作中亙古不變的定律。王華祥的黑白木刻《中國圖式》《鸚鵡鳥學(xué)舌》《雄雞報(bào)曉》《打開心扉》等作品，木刻刀法既有自由奔放、大刀闊斧的隨性，又有理性經(jīng)營的恰到好處。作品題材新穎、觀念突出，寫意而充滿張力的版畫本體語言影響了一大批木刻創(chuàng)作和實(shí)踐者。此外，青年版畫家姜淼、張穎的木刻作品也極具代表性。楊鋒的黑白木刻《鴻門宴》《三岔口》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等作品，結(jié)合大寫意的歷史故事、當(dāng)代生活情境以及獨(dú)特的審美趣味，在犀利的觀察中尋求觀念的張力。他不拘泥于某種視覺樣式或符號，努力使作品呈現(xiàn)出具有當(dāng)代精神的視覺樣態(tài)，體現(xiàn)他作為藝術(shù)家創(chuàng)作思維的跳躍和對事物取舍判斷之中的思辨性態(tài)度。

（三）大尺幅和重大題材木刻

近些年來，隨著國家對文化領(lǐng)域的重視和美術(shù)創(chuàng)作上的扶持，通過建國、建黨、建軍等重大歷史節(jié)點(diǎn)設(shè)立的美術(shù)展覽和創(chuàng)作項(xiàng)目，使美術(shù)創(chuàng)作的規(guī)模和成果不斷邁上新臺階。例如中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，各類國家級、省級主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，都有力地推動了美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。眾所周知，以往的版畫在尺幅和題材上無法與中國畫、油畫、壁畫相抗衡，尤其是銅版畫、石版畫都嚴(yán)格受尺幅的限制，使大型創(chuàng)作變得遙不可及。然而，隨著版畫技術(shù)與觀念的革新，基于老中青一代代版畫創(chuàng)作者們的努力，版畫因制版和印刷的局限性得到了極大的突破。在版畫界，除了重大題材的主題性美術(shù)創(chuàng)作外，版畫創(chuàng)作者自行發(fā)起對版畫創(chuàng)作尺幅的挑戰(zhàn)也屢見不鮮，也正因?yàn)榘娈媱?chuàng)作者對于版畫的熱愛和執(zhí)著，一件件大尺幅、巨幅、重大題材的版畫精品才應(yīng)運(yùn)而生。尤其是木刻，可以不受尺寸和題材的限制，只要解決了刻版和印刷的難題，再大的尺幅都不在話下。具有代表性的黑白木刻作品有：代大權(quán)、賀秦嶺2012年創(chuàng)作的 《重于泰山》400cm×300cm，戴政生、黃靜2016年創(chuàng)作的《孝治天下》280cm×439.5cm，康寧、付繼紅、臧亮2016年創(chuàng)作的《周初諸侯大分封》 305cm×503cm，譚浩楠2019年創(chuàng)作的《素鏡》1050cm×80CM等等。從這些大尺寸的木刻創(chuàng)作來看，木刻區(qū)別于其它畫種所具備的獨(dú)特氣質(zhì)在大尺寸的作品面前更為凸顯，黑白灰的純粹、張力和妙曼也顯露無疑。

（四）超寫實(shí)木刻

超寫實(shí)的黑白木刻近幾年屢見不鮮，多以借鑒木口木刻的技法，在椴木夾板、指接板、實(shí)木板或亞克力板上精雕細(xì)刻而成，制版上離不開數(shù)碼影像和相應(yīng)的圖片處理手段，從畫面的最終效果來看，實(shí)有復(fù)制和再造圖像的藝術(shù)功能。即便如此，介于版畫的獨(dú)特性，在表現(xiàn)手法上仍然具有一定的局限性。就木刻的寫實(shí)能力來看，近年來隨著木刻技法和觀念的不斷創(chuàng)新，套色木刻已具備較好的超寫實(shí)能力，黑白木刻在靜物和風(fēng)景的表現(xiàn)上也可以超凡逼真，但面對人物，除非將人物放大數(shù)倍，或只表現(xiàn)放大的人物肖像和局部，即使有木口木刻技法的介入仍然做不到像其它畫種那樣寫實(shí)的自由。然而在我看來，這既是木刻的局限性，也是版畫的獨(dú)特之處，木刻就應(yīng)該保留刀味、木味和印痕，不應(yīng)該為了追求寫實(shí)而削弱這種與生俱來的特質(zhì)。寫實(shí)固然是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，但畫種的特色、藝術(shù)觀念和技術(shù)更為重要，不能舍本逐末。所以對待超寫實(shí)的木刻創(chuàng)作，青年們應(yīng)該理性和客觀地對待，不能盲從和跟風(fēng)。超寫實(shí)的黑白木刻作品中也有不少力作，例如彭偉2014年創(chuàng)作的《而立之年》、喻濤的《見證系列》、徐中宏的《手套系列》等。左維的《寂空山》系列介于超寫實(shí)和意象之間，畫面耐人尋味。

（五）實(shí)驗(yàn)性木刻

實(shí)驗(yàn)性木刻的特點(diǎn)表現(xiàn)在：區(qū)別于一般木刻的審美特征，畫面內(nèi)容具有分解性、神秘性、數(shù)學(xué)邏輯性等特點(diǎn)，木刻材料和版畫概念的延展性，使作品具有空間的概念而不僅限于繪畫性。康劍飛的作品《臨時舞臺》系列運(yùn)用了木刻版畫、木刻原版、紙本拼貼、布面丙烯等材料，《角色》《視覺關(guān)系No.3》《位置》等作品，運(yùn)用了木刻、印刷品、木箱、畫框現(xiàn)成品等，他的作品充分運(yùn)用了版畫的材料和概念，從“版畫是什么？”“版畫有什么用？”等角度創(chuàng)作了一大批具有實(shí)驗(yàn)性的作品。蔡遠(yuǎn)河的《關(guān)聯(lián)形式的秩序》系列、《生命的等式》系列、《無處隼接》系列等作品還在黑白木刻的范疇，但畫面形式和內(nèi)容具有圖解性，如同生物、物理、數(shù)學(xué)的圖解和公式，不強(qiáng)調(diào)木刻的刀法和繪畫語言本身，而通過圖解的方式闡述作者的觀念，通過這樣有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的幾組作品反思現(xiàn)代社會建立的科學(xué)主義、理性主義的社會與生活體系所暴露出來的問題。

結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作者和觀賞者、評論者共同構(gòu)筑了這個多元而神秘的世界，藝術(shù)的表現(xiàn)語言也只有變化，沒有進(jìn)步之說，只有人的觀念在選擇表現(xiàn)形式，而不是依靠形式?jīng)Q定觀念。由此可見，當(dāng)代黑白木刻不會因時尚而改變自己的屬性，其原始的刻畫動機(jī)、兩極間色彩觀念也決定著這種形式的恒定性，木刻語言的多元化也只是在這種恒定的形式中奔走與漂移。

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基金項(xiàng)目：2021年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目 （2021KY0574）;玉林師范學(xué)院科研項(xiàng)目“2RC·CAFA版畫工坊模式在本科師范院校的應(yīng)用與拓展（項(xiàng)目編號：2016YJKY12）

作者簡介：肖熾熱，碩士，玉林師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師。