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        邁克爾·度德威特作品中的模糊美——以《紅海龜》為例

        2021-08-05 04:02:28甘奕四川美術(shù)學(xué)院
        環(huán)球首映 2021年6期

        甘奕 四川美術(shù)學(xué)院

        查閱關(guān)于邁克爾·度德威特作品的評價,總結(jié)下來就是極簡的作畫手法和詩意的敘事手段。邁克爾·度德威特早期的短片就已經(jīng)具有無對白、故事結(jié)構(gòu)簡潔、富含哲理的特點。然而在《紅海龜》這部九十分鐘的長片影片中,極簡已不能概括它的美學(xué)特征。在這部作品里,大量的留白和寫實的描繪并用,繁雜的樹葉、精確的光影都透露出這部作品制作的復(fù)雜度。不過,敘事上,邁克爾·度德威特仍然沿用了以往的策略,象征和反復(fù)的藝術(shù)手法使影片獲得了如詩如畫、回味無窮的藝術(shù)效果。沒有明確的主題性,去文學(xué)性、去標(biāo)簽化,邁克爾·度德威特的作品非常符合模糊美學(xué)的特征。本文試從敘事策略、視覺設(shè)計、聲音設(shè)計三個方面來探索邁克爾·度德威特作品中的模糊美學(xué)。

        一、敘事的模糊美

        王明居在《王明居文集(第一卷)模糊美學(xué)·模糊藝術(shù)論》的自序中歸納了模糊美的特征,即清晰與弗晰相依;具體與抽象互滲;整體與部分圓融;相對與絕對轉(zhuǎn)換。并說明了模糊美是以不確定性為本質(zhì)特征的。

        《紅海龜》的劇本構(gòu)建就具有夢幻、不確定的氣質(zhì)。這種藝術(shù)類電影的結(jié)構(gòu)不會像類型片那樣有模式化的時間軸,而是往往以情感作為串聯(lián)劇情的手段,加入象征和隱喻創(chuàng)造影片氛圍,影片不會直白地把道理告訴觀眾,而是通過暗示和啟發(fā)的方式讓觀者融入電影的氛圍里?!都t海龜》沒有向讀者解釋主角身份背景,也沒說明主角在海上遭受到的磨難,和為什么紅海龜會變成女人,她又為什么要在開始阻攔男主逃離小島,影片的結(jié)尾男主死去,女主又變成紅海龜回到大海。我們看到的只有男女主人公相識、相愛、育子、相濡以沫的過程。邁克爾·度德威特沒有采用戲劇式結(jié)構(gòu)去解釋整個故事的來龍去脈,而是以人物心境或情緒以及自然天氣的變化來推動故事,淡化戲劇的沖突,強調(diào)抒情。

        這部作品的作畫手法是寫實的,導(dǎo)演避免使用過多的奇幻設(shè)定,只有紅海龜變成女性這一奇幻描繪。但導(dǎo)演仍然以夢境或象征式意象的反復(fù)出現(xiàn)來營構(gòu)出寓言,觀眾可能對生命的意義、生命的輪回、自然與人的關(guān)系、個人的追求、兩性關(guān)系等思想內(nèi)涵做出自己的思考與判斷。在體驗上,《紅海龜》給人帶來說不清道不明的情緒感受。月缺月圓、竹林的毀壞與重生、螃蟹的死亡與繁衍這些故事中一遍又一遍反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié),不厭其煩,每次又現(xiàn)差別,可猜想導(dǎo)演是在刻意營造一種寬松氛圍,給人想象的空間。

        羅伯特·麥基認(rèn)為:“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇,這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列。以激發(fā)特定而具體的情感,并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?!苯Y(jié)構(gòu)是導(dǎo)演在心中形成的,觀眾看到的是事件的發(fā)生和結(jié)果。由于全片無對白,導(dǎo)演只能設(shè)置簡單的故事層次,并安排了人、非人、嬰兒(后來成年了)三種具有代表性的角色,這樣的安排同時還合理化了角色無對白的表演。《紅海龜》的結(jié)構(gòu)像抒情小說一樣,以情感作為電影的線索,作為電影的內(nèi)在骨骼。導(dǎo)演沒有在電影中給出明確的主題,避免自己的身份進(jìn)入電影世界,很少有正面情緒的流露,非常具有模糊性。敘事結(jié)構(gòu)的模糊讓觀者在欣賞過程中必然會加上心理要素如感知、想象等情緒的互補,這個過程也發(fā)揮了藝術(shù)作品的再創(chuàng)作主體性,使得觀者獲得了復(fù)雜的情緒體驗,最后沉浸在影片豐富意蘊的思索之中。

        二、聲音的模糊美

        從敘事手法來說,導(dǎo)演依賴的是視覺設(shè)計,而沒有使用對白甚至旁白,只保留了環(huán)境音和背景音效。聲音本身是抽象、模糊的,導(dǎo)演可以通過聲音制造劇情的懸疑點,從而模糊觀者的判斷;而且聲音的節(jié)奏可以引導(dǎo)觀眾情緒的變化,和吸引觀者的目光,提示觀者故事到了轉(zhuǎn)折點。例如,導(dǎo)演在展示片中的海嘯危機,先表現(xiàn)森林湖水平靜的波聲,再馬上轉(zhuǎn)接至海浪襲來的濤聲,為了突出兩種水聲的變化,弱化了人逃跑時的腳步聲,隨著音樂的節(jié)奏逐漸加快,腳步聲更是直接被海嘯聲掩蓋,觀眾意識到劇情到了轉(zhuǎn)折點,這次的海嘯對主角來說是十分危險的,而正是在這次危機之后,主角的兒子更加想去外面的世界。

        一個由人表演和推動的故事卻取消人聲,會留給觀者更多的想象,有了二次創(chuàng)作的空間,這種模糊性就有了隨意性、無限性、多樣性。換言之,從傳播學(xué)的角度來說,觀者也是有其局限和模糊性的,沒有對白也就跨越了來自不同國家的語言溝通障礙。

        人聲的去除還抽象化了主角,觀眾可以代入任何人的聲音,這種不確定性讓人物有了流動的可能,人物的象征意味更加強烈,在這種環(huán)境音的渲染、無人聲等其他音效的襯托下模糊的藝術(shù)效果也就產(chǎn)生了。導(dǎo)演保留的環(huán)境音使得觀眾把對人聲能帶來的具體感受代替為籠統(tǒng)的把握,變形象化的體驗為抽象化的意念,環(huán)境音表現(xiàn)得越強,對主角就越有想象的寬泛性,因此,就越有模糊的美學(xué)效應(yīng)。

        三、視覺設(shè)計的模糊美

        影片出現(xiàn)了三個角色,即:落難的男主,紅海龜變成的女主,男主和女主生的小孩。這三個角色都沒有賦予名字,觀眾不知道他們叫什么。三者的造型是寫實的,導(dǎo)演并不夸張角色外形上的差異,五官的設(shè)計上也十分相似,沒有其他個性的面部特征,例如都使用了黑色的橢圓形作為眼睛。(如圖1)這些角色作為一般化的典型代表,并沒有突出的個體性。邁克爾·度德威特向觀眾傳遞情感不依靠角色的面部表情,而是通過豐富的肢體語言和精準(zhǔn)的光影表達(dá)。弱化角色不重要的視覺信息和太多具象單一的圖形,賦予圖形本身更多寓意內(nèi)涵和衍生意義,使得在視覺上給觀者更多的發(fā)散空間和想象可能。越是模糊的視覺意象,越會有豐富的衍生內(nèi)容。

        圖1

        邁克爾·度德威特在以往的短片里,偏愛像書法一樣的筆觸變化多樣的線條,而在《紅海龜》這部長片中,使用了粗細(xì)均勻、細(xì)膩圓潤的線條,這些線條的使用在植被以外的物體都極為節(jié)制,導(dǎo)演有意地希望線條能構(gòu)成一個明確的幾何形狀,形狀清晰的物體與天空、海水等背景有著清晰的界線,這些幾何形狀或分割了畫面或密集地點綴著畫面,它們所形成的剪影形又升華出東方禪意玄遠(yuǎn)的神秘之美(如圖2、圖3、圖4)。組合抽象的形象生出復(fù)雜的意蘊,這中間有個從形到意的過程,形寓意,意見于形,這也是模糊的美學(xué)。在表達(dá)島上的夜間時,導(dǎo)演使用了黑、白、灰三種顏色,隱去環(huán)境的色彩,讓環(huán)境失真,模糊它本來的原貌,為的是突出人物內(nèi)心的孤寂,從而達(dá)到心理的真實。此外,夜間的景象和事件本身就有模糊朦朧的氣質(zhì),如夢境、月光、倒影等。

        以往的默片,為了更好向觀者傳達(dá)故事意圖,理解角色的行為,角色會采用夸張的喜劇表演,表演的動作幅度往往都比較大,如《貓和老鼠》??鋸埖谋硌莶贿m合《紅海龜》這部靜默的,有著抒情詩一般唯美的電影。因此,邁克爾·度德威特選擇了細(xì)膩、自然,如同真人的寫實表演,三人的表演也沒有著重性格的區(qū)分,而是身份的區(qū)分。導(dǎo)演還會用背景環(huán)境來輔助角色的表演,比如在表演悲傷時,導(dǎo)演會將畫面飽和度降低來達(dá)到渲染氣氛的目的。

        圖2

        圖3

        圖4

        《紅海龜》中的寫實表演無疑增加了敘事難度,所以更要依靠鏡頭的推拉搖移來表達(dá)含義。除了人物造型、場景設(shè)計、聲音設(shè)計外,導(dǎo)演在鏡頭設(shè)計上也十分克制。全片中,除了極少量的鏡頭使用了中景和特寫,大多使用遠(yuǎn)景和全景,人物就像在一個舞臺上表演,營造出不摻雜個人意見的敘事氛圍。即使是在講人物情感時,導(dǎo)演還是刻意地在多處安排了空鏡頭,不直接描寫人物,讓觀眾揣摩。最具代表性的就是男主的兒子對外面的世界好奇,準(zhǔn)備告別父母,導(dǎo)演安排了兩只螃蟹夾著竹葉在沙灘追逐的鏡頭,既呼應(yīng)了開頭男主與女主相識的場景,同時還暗示了男主兒子的離開是內(nèi)心渴望一名伴侶,這是一種以物寫情、寓情于景的高級表達(dá)手法。這段離別的戲被拆成了8個鏡頭,先用兩個空鏡頭描述環(huán)境,起到隱喻和暗示的作用,再用“全景-全景-全景-大遠(yuǎn)景-遠(yuǎn)景-遠(yuǎn)景”的景別表現(xiàn)人物的離別的情緒。當(dāng)述說濃烈的情感時,導(dǎo)演不用特寫去展現(xiàn)角色的悲傷,而是匠心獨具地選擇了具有疏離感的全景和遠(yuǎn)景鏡頭,這種鏡頭的距離感讓離別的愁具有了朦朧美,視覺的張力得到提升從而激發(fā)了觀者的情感回應(yīng)。

        四、結(jié)語

        “模糊美”是一種虛幻的感受,但模糊不是無能力的說不清楚,而是在整體控制的同時,需要融入模糊性的元素,這將影響到作品的深度與廣度。電影是一門綜合藝術(shù),視覺和聽覺的技巧并用,將情感與思想包容在影像里,帶來的是1+1>2的效果。所謂模糊與精確,也相當(dāng)于虛與實,因為一味地追求寫實與精確,便會限制削弱美。模糊性讓觀眾有了想象的空間,同時也就生發(fā)了藝術(shù)的多重審美性。以此而論,邁克爾·度德威特作品中的“模糊美”可以成為中國動畫創(chuàng)作者打開創(chuàng)作思路、探索創(chuàng)作路徑的一種借鑒。

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