文◎?qū)O 月

音樂美學(xué)的學(xué)科定位問題，長期以來在我國音樂學(xué)界有著不同意見與爭(zhēng)鳴。最普遍的認(rèn)識(shí)與看法是：將音樂美學(xué)作為音樂學(xué)與美學(xué)兩門學(xué)科的分支與交叉。隨著我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的獨(dú)立建制，上述普遍認(rèn)識(shí)中的粗陋與不足愈益凸顯。當(dāng)前，我國藝術(shù)學(xué)即將完成獨(dú)立后的第一個(gè)十年建設(shè)期，將音樂美學(xué)置于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)三者之間來重新審視與取域定位，對(duì)于學(xué)科建設(shè)而言不僅必要，而且有十分重要的意義。

從現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展史的角度來看，一方面，18 世紀(jì)中期從哲學(xué)中衍生出美學(xué)，19世紀(jì)末到20 世紀(jì)初又從美學(xué)中分離出藝術(shù)學(xué)；另一方面，19 世紀(jì)末在主要藝術(shù)門類中率先出現(xiàn)了針對(duì)特殊藝術(shù)門類深入研究的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科——音樂學(xué)，在20 世紀(jì)初以西學(xué)東漸的方式引入中國，音樂美學(xué)在當(dāng)時(shí)的“樂學(xué)”體系中以學(xué)科分支的形態(tài)出現(xiàn)。為此，本文將對(duì)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)與音樂學(xué)三個(gè)學(xué)科的相關(guān)范疇及其歷史脈絡(luò)進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理，并在此基礎(chǔ)上以時(shí)代視角與中國立場(chǎng)對(duì)音樂美學(xué)予以靜置，使之處于三重學(xué)科拉力中心，以便進(jìn)行反思、取域與定位。

一、相關(guān)學(xué)科的發(fā)展歷程

（一）美學(xué)從哲學(xué)中的獨(dú)立

美學(xué)作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科，雖已有260 年的歷史，但其創(chuàng)立之初遇到的艱難情勢(shì)，與它在當(dāng)今繁盛的學(xué)科世界中所面臨的窘迫處境無異，始終陷于“他者”的非難而飽受爭(zhēng)議。18 世紀(jì)上半葉，德國哲學(xué)家鮑姆加通力排眾議，為美學(xué)從哲學(xué)中的脫胎與獨(dú)立，做出了不可估量的貢獻(xiàn)，被尊為“美學(xué)之父”。在1735 年的博士論文《詩的感想：關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中，鮑姆加通首次提出“美學(xué)”（Aesthetica）這個(gè)學(xué)科名詞，將它同邏輯學(xué)作了區(qū)分：“理性事物”應(yīng)該憑高級(jí)認(rèn)識(shí)能力作為邏輯學(xué)的對(duì)象去認(rèn)識(shí)，而感性事物（應(yīng)該憑低級(jí)認(rèn)識(shí)能力去認(rèn)識(shí)）則屬于知覺的科學(xué)，或感性學(xué)。①范明生《西方美學(xué)通史·第三卷：十七十八世紀(jì)美學(xué)》，上海文藝出版社1999 年版，第787 頁。

1750 年，鮑姆加通又以拉丁文方式出版了關(guān)于這門學(xué)科的綱領(lǐng)性論著，“Aesthetica”（《美學(xué)》）作為標(biāo)題被印在了扉頁上。②〔意〕克羅齊著，王天清譯《美學(xué)的歷史》，商務(wù)印書館2015 年版，第61 頁。在緒論開篇，鮑姆加通就將美學(xué)定義為“感性認(rèn)知的科學(xué)”，并進(jìn)一步指出它的主要論域：諸自由藝術(shù)之理論，低級(jí)認(rèn)識(shí)論，以美的方式思維的藝術(shù)，類理性之藝術(shù)。③此句表述融合運(yùn)用了多個(gè)不同中文譯本，包括鮑姆加通《美學(xué)》（賈紅雨譯文，2018）、克羅齊《美學(xué)的歷史》（王天清譯本，2015）、朱光潛《美學(xué)》譯文（1979）等?？梢?，鮑姆加通的定義，明確了美學(xué)的學(xué)科范圍和研究方法：（1）把美學(xué)與邏輯學(xué)做了明確區(qū)分，將美學(xué)的對(duì)象限定在人的感性、知覺、審美的領(lǐng)域；（2）指出美學(xué)的主要研究對(duì)象是自由藝術(shù)（或美的藝術(shù)），即強(qiáng)調(diào)有別于自然物的人的藝術(shù)創(chuàng)造；（3）作為一種低級(jí)認(rèn)識(shí)，感性活動(dòng)本身雖有“混亂”“晦暗”和“不確定”的特征，但對(duì)感性認(rèn)知而言仍有共同性的東西，即存在美的本質(zhì)及其普遍規(guī)律，能夠接受更為完整的高級(jí)認(rèn)識(shí)論的理智把握和通過判斷來揭示；（4）有別于邏輯學(xué)的理性認(rèn)知方式，面對(duì)藝術(shù)相應(yīng)地是一種類理性／感性認(rèn)知方式，藝術(shù)是用美的方式去思維的認(rèn)知對(duì)象。

鮑姆加通為“美學(xué)”作出力排眾議的努力，在《美學(xué)》的緒論部分表露無遺。當(dāng)時(shí)，他所面臨的已有不少于十個(gè)方面的非難。④〔德〕鮑姆加通著，賈紅雨譯《美學(xué)》，《外國美學(xué)》第28 輯（2008 年9 月），第4—8 頁。面對(duì)諸多非難，鮑姆加通不但逐一予以辯駁，而且駁辭既有明確的針對(duì)性又合乎邏輯，在此過程中奠定了美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，并為它建立起了重要的學(xué)科框架。美學(xué)不僅包含了修辭學(xué)和詩學(xué)的部分，更是延展到其他美的藝術(shù)領(lǐng)域，為各種藝術(shù)中共有的東西提供一種永久的基礎(chǔ)，其中包括音樂。同時(shí)，美學(xué)是一種特殊的“邏輯的批評(píng)”，一般類型的批評(píng)只是美學(xué)中的組成部分，它們必須建立在美學(xué)的基本原則之上。美學(xué)是對(duì)作為低級(jí)能力的感性認(rèn)識(shí)進(jìn)行研究的科學(xué)，這些認(rèn)識(shí)雖然既混亂又不明晰，但它們?nèi)允钦軐W(xué)家研究中不容回避的客觀存在，更是發(fā)現(xiàn)真理之必不可少的前提。他還預(yù)見到，相較于追求明晰性的理性認(rèn)識(shí)，從感性認(rèn)識(shí)中反而可能進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)“更完滿的明晰性”，并能被當(dāng)時(shí)和未來的科學(xué)所確證。在他看來，美學(xué)通過自然的方式統(tǒng)帥和掌控感性能力，使它們重新且合式地發(fā)揮起藝術(shù)家的先天稟賦。因此，鮑姆加通提出美學(xué)的目的是“感性認(rèn)知本身的完滿”，達(dá)到這種完滿性就是美，也是美學(xué)目標(biāo)任務(wù)的實(shí)現(xiàn)。

由此可見，美學(xué)不僅因?yàn)樗拿QAesthetics 的原意為“感性學(xué)”，而且從它自身的突破性創(chuàng)立也充分表明，它是一種以哲學(xué)方式對(duì)藝術(shù)和美進(jìn)行思辨的理論，以理性方式對(duì)感性對(duì)象進(jìn)行審判的科學(xué)研究，是以美的思維去研究藝術(shù)和美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)學(xué)科。它不僅關(guān)乎修辭學(xué)和詩學(xué)，關(guān)乎闡釋和注釋，也同樣關(guān)乎文學(xué)和音樂，以及其他諸多美的藝術(shù)領(lǐng)域，并為批評(píng)實(shí)踐提供不可或缺的理論基礎(chǔ)。

盡管鮑姆加通為美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立所做出的歷史貢獻(xiàn)及其影響不容置疑，然而，也讓這個(gè)18 世紀(jì)中期的“新生兒”在孕育過程中就已經(jīng)攜帶上了某些“先天不足”的基因。這種不足倒也并非像克羅齊在《美學(xué)的歷史》中所指出的那樣，他批評(píng)鮑姆加通僅僅提出了新名稱而沒有新內(nèi)容，⑤同注②，第67—68 頁。而在為感性認(rèn)識(shí)研究努力正名與繪制學(xué)科版圖的同時(shí)，他也照樣深陷于認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的泥沼中，并暴露了這種哲學(xué)方法在直面藝術(shù)本身時(shí)所固有的隔閡與距離。

如上所述，最初的美學(xué)把主要研究領(lǐng)域設(shè)定為美的藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)面對(duì)拓展了邊界之后的現(xiàn)代藝術(shù)，以及明顯反美的藝術(shù)問題時(shí)，雖不至于束手無策，卻也總顯出些疲于應(yīng)對(duì)的尷尬。鮑姆加通建立美學(xué)的初衷是為了讓“感性認(rèn)識(shí)”本身完滿，相較于“理性認(rèn)識(shí)”，它總被視作一種“低級(jí)認(rèn)識(shí)”，其研究對(duì)象在諸學(xué)科領(lǐng)域中始終處于弱勢(shì)地位，就連“美學(xué)之父”自己都未能及時(shí)糾正這種根深蒂固的舊有觀念?；蛟S，也正因?yàn)槊缹W(xué)在這樣一種嚴(yán)肅思辨的哲學(xué)與理性長期統(tǒng)轄之下被破立的事實(shí)，使它很大程度上禁錮了自身的學(xué)科論域與研究方法。⑥高建平《新感性與美學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2015 年第8 期。當(dāng)原有的經(jīng)典藝術(shù)范式被打破甚至行將終結(jié)之際，美學(xué)的這種難相適應(yīng)的“先天不足”就暴露并凸顯出來，導(dǎo)致美學(xué)與藝術(shù)學(xué)分離，出現(xiàn)新的學(xué)科格局。

（二）藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分離

藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分離，主要是在哲學(xué)美學(xué)“壟斷”藝術(shù)問題研究的基礎(chǔ)上被提出來并得到發(fā)展的。19 世紀(jì)下半葉，德國藝術(shù)史學(xué)家費(fèi)德勒（Konrad Fiedler），明確指出藝術(shù)學(xué)與美學(xué)面對(duì)不同的研究對(duì)象：“美學(xué)的根本問題與藝術(shù)哲學(xué)的根本問題完全不同”⑦李心峰《國外藝術(shù)學(xué)：前史、誕生與發(fā)展》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2009 年第4 期。，藝術(shù)學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)不在于美，而在于形象的塑造。因?yàn)樗钤绫硎隽诉@種藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立意識(shí)，所以被冠以“藝術(shù)學(xué)之父”的美稱。與費(fèi)德勒從研究對(duì)象角度進(jìn)行辨析不同，德國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家格羅塞（Ernst Grosse），從方法論上拓展了藝術(shù)問題研究的理論視域。他將這種不同于藝術(shù)哲學(xué)的理論研究稱為“藝術(shù)科學(xué)”，并用社會(huì)學(xué)與民族學(xué)的方法為藝術(shù)史和原始藝術(shù)研究提供了解決問題的新維度。⑧〔德〕格羅塞著，蔡慕暉譯《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館1984 年版。

真正創(chuàng)建起藝術(shù)學(xué)的是德國哲學(xué)家、心理學(xué)家瑪克斯·德索（Max Dessoir）和德國哲學(xué)家埃米爾·烏提茲（Emil Utitz）。德索最早提出“一般藝術(shù)學(xué)”的概念（Allgemeine Kunstwissenschaft），明確指出了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科任務(wù)。他所倡導(dǎo)的藝術(shù)學(xué)，首先與美學(xué)做了重要區(qū)分，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)是與美學(xué)并立的不同學(xué)科。在他看來，美學(xué)雖然在范圍上超越了藝術(shù)，但卻沒能將豐富的人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)包容進(jìn)去，審美目的以外，藝術(shù)還有更廣泛的社會(huì)功能，這些應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)所要重點(diǎn)研究的對(duì)象。另一方面是，針對(duì)探討各門類藝術(shù)特性而言的特殊藝術(shù)學(xué)，德索認(rèn)為一般藝術(shù)學(xué)應(yīng)該對(duì)分門別類的特殊藝術(shù)學(xué)作出總體歸納與理論提升，而不是同門類藝術(shù)學(xué)那樣對(duì)每一種藝術(shù)的形式與規(guī)律作純粹的理論探討。烏提茲則進(jìn)一步在理論上深化了一般藝術(shù)學(xué)的問題，為一般藝術(shù)學(xué)提供了學(xué)科的核心基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是去回答“藝術(shù)是什么”的本質(zhì)問題，也是一般藝術(shù)學(xué)的最終目標(biāo)。此外，烏提茲認(rèn)為藝術(shù)學(xué)的學(xué)科論域在于由藝術(shù)的一般事實(shí)中產(chǎn)生的所有問題，而面對(duì)各種問題就需要以美學(xué)、文化哲學(xué)、心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、歷史學(xué)、價(jià)值論等其他學(xué)科方法作為輔助。⑨同注⑦。

與美學(xué)初創(chuàng)時(shí)相比，最初的藝術(shù)學(xué)不但明確和聚焦了研究對(duì)象，同時(shí)引入和拓展了其他研究視角和方法，更重要的是，把藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)活動(dòng)也作為關(guān)注的重要問題，彌補(bǔ)了哲學(xué)美學(xué)中藝術(shù)實(shí)體的長期缺席，以及面對(duì)具體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與工藝技術(shù)時(shí)無言以對(duì)的尷尬局面。對(duì)象的明確，即“由藝術(shù)的一般事實(shí)中產(chǎn)生的所有問題”，這不僅包括感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)等問題，也包括藝術(shù)創(chuàng)作、表演、鑒賞，以及與藝術(shù)品相關(guān)的理論與實(shí)踐不同層面的各種問題。方法的拓展，主要由對(duì)象的變化而引起。面對(duì)不同層面上的藝術(shù)事實(shí)，可以相應(yīng)地采取哲學(xué)美學(xué)的思辨方法，更可以綜合運(yùn)用民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué)和歷史學(xué)等有關(guān)自然科學(xué)和實(shí)證科學(xué)的方法手段，這本身也得益于19 世紀(jì)以來西方現(xiàn)代學(xué)科的整體發(fā)展。同時(shí)，當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)邊界被拓展，美的藝術(shù)的經(jīng)典范式面臨嚴(yán)重危機(jī)的時(shí)候，藝術(shù)學(xué)對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行重新審視與界定，為藝術(shù)理論的研究開拓出一片新疆界，不僅緩解了美學(xué)研究的時(shí)代性尷尬，還促發(fā)了美學(xué)自身的分裂與轉(zhuǎn)型，甚至走向了原初界定的反面。例如，20 世紀(jì)30 年代在分析哲學(xué)基礎(chǔ)上興起并盛行于五六十年代的分析美學(xué)，不僅反對(duì)將“美”和“藝術(shù)”進(jìn)行統(tǒng)一定義的做法，還否定對(duì)美學(xué)中術(shù)語的定義，甚至否定美學(xué)研究本身的可能性。⑩朱立元主編《美學(xué)大辭典》“分析美學(xué)”條，上海辭書出版社2010 年版，第518—519 頁。又如，20 世紀(jì)中期由美國美學(xué)家托馬斯·門羅（Thomas Munro）倡導(dǎo)的科學(xué)美學(xué)，就主張建立一種能應(yīng)用于大眾、同藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)日常生活經(jīng)驗(yàn)作為審美經(jīng)驗(yàn)的來源，并要求對(duì)美學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行純粹的觀察并客觀地加以描述。?〔美〕托馬斯·門羅著，石天曙、滕守堯譯《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國文藝聯(lián)合出版公司1984 年版。這種美學(xué)自身的分裂，不僅與20 世紀(jì)現(xiàn)代學(xué)科整體的發(fā)展有關(guān)，更與科學(xué)技術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)全面滲透及統(tǒng)攝人類生活的情勢(shì)密不可分。

問題是，這門在20 世紀(jì)初才被真正建立起來的藝術(shù)學(xué)，對(duì)于特殊藝術(shù)的美學(xué)研究來說，究竟有怎樣的意義？筆者認(rèn)為主要在三方面。

首先，是學(xué)科地位的縱向提升。就像美學(xué)最初從哲學(xué)中脫胎，或者說與邏輯學(xué)分離一樣，學(xué)科的獨(dú)立昭示著學(xué)科對(duì)象的合法地位。感性認(rèn)識(shí)是美學(xué)的對(duì)象，但它仍被視作一種低級(jí)認(rèn)識(shí)的觀念使得傳統(tǒng)美學(xué)始終隸屬于思辨哲學(xué)，成為哲學(xué)的一個(gè)分支。藝術(shù)學(xué)以藝術(shù)本身為學(xué)科對(duì)象，圍繞藝術(shù)本質(zhì)的界定而展開多維視角的探進(jìn)，為特殊藝術(shù)美學(xué)的研究打破了哲學(xué)的單一化禁錮，尤其注重藝術(shù)實(shí)踐中的事實(shí)與藝術(shù)作品的史實(shí)；有效彌合了藝術(shù)中的形而上學(xué)意義，藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)本身，與形而下的藝術(shù)感性經(jīng)驗(yàn)之間的溝壑；同時(shí)，也讓長期處于整個(gè)知識(shí)體系中弱勢(shì)地位的感性認(rèn)識(shí)，躍升為藝術(shù)研究中至關(guān)重要的核心對(duì)象，其地位得到前所未有的彰顯與合法化。

其次，是學(xué)科間性的橫向拓展。這種拓展，一方面是不同藝術(shù)之間打通的門類間性，使得某一門類同其他門類藝術(shù)之間的對(duì)話成為可能；另一方面是美學(xué)與其他學(xué)科手段方法的學(xué)科間性，通過共同規(guī)律的探討和多重手段的運(yùn)用，發(fā)展出有關(guān)藝術(shù)總體的進(jìn)階理論。?王一川《何謂藝術(shù)學(xué)理論？——兼論藝術(shù)門類間性》，《南國學(xué)術(shù)》2019 年第3 期，第390—402 頁。

再次，是學(xué)科內(nèi)涵的反思自省。在新的理論參照體系加入的學(xué)科格局中，對(duì)于特殊藝術(shù)的美學(xué)研究而言，不僅能共享上述兩方面的諸多益處，還應(yīng)當(dāng)在多元的參照體系中，重新審視并修正制訂學(xué)科的目標(biāo)、任務(wù)、范疇、論域、主要方法和學(xué)科語言，為自身的新一輪發(fā)展提供穩(wěn)固而扎實(shí)的理論根基。不過，這種反思自省中始終不變的是以門類藝術(shù)的特殊性為基本前提。

二、三重學(xué)科視域中心的音樂美學(xué)

（一）藝術(shù)學(xué)視域中音樂學(xué)的美學(xué)

1885 年，奧地利音樂學(xué)家圭多·阿德勒發(fā)表《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》，為音樂學(xué)奠定了重要的理論基礎(chǔ)，標(biāo)志著以學(xué)科形態(tài)呈現(xiàn)的音樂學(xué)研究（Musikwissenschaft/musicology）正式載入史冊(cè)。如果以代表性論著的發(fā)表時(shí)間為標(biāo)志，音樂學(xué)的創(chuàng)建則更早于一般藝術(shù)學(xué)，?瑪克斯·德索《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》出版于1906 年。在眾藝術(shù)門類中遙遙領(lǐng)先。原因正如阿德勒對(duì)學(xué)科前史進(jìn)行溯源時(shí)所說：“音樂學(xué)與組織樂音的藝術(shù)同時(shí)產(chǎn)生?！?圭多·阿德勒等著，秦思譯《〈音樂學(xué)的范圍、方法及目的〉（1885）：英譯本暨歷史分析性之評(píng)論》，《大音》2016 年第2 期，第297 頁。的確，音樂早在古希臘時(shí)期作為繆斯藝術(shù)之一，在藝術(shù)實(shí)踐和科學(xué)理論兩方面同步發(fā)展，而且音樂理論的地位遠(yuǎn)高于實(shí)踐，已經(jīng)具有一定的“學(xué)術(shù)”意義。

美學(xué)的高度，被阿德勒視作音樂學(xué)研究的終極目標(biāo)，是“真理的發(fā)現(xiàn)”和“美的提升”。?同注?，第290—313 頁。顯然，這種觀念同鮑姆加通以“感性認(rèn)識(shí)的完善”和探求“美的本質(zhì)與普遍規(guī)律”來創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科的自覺表述，是一脈相承的。音樂美學(xué)在阿德勒的音樂學(xué)體系中，也有一定程度的思考與初步定位。在歷史音樂學(xué)和系統(tǒng)音樂學(xué)的兩大分部中，音樂美學(xué)同音樂理論?不同于現(xiàn)在所謂的音樂理論，阿德勒稱之為極具思辨性的音樂理論，是對(duì)各音樂組織要素的高度抽象概括的理論，包括和聲學(xué)、節(jié)奏學(xué)與旋律學(xué)。、音樂教育學(xué)和比較音樂學(xué)?阿德勒在此稱為音樂學(xué)的部分，德語為Musikologie，即根據(jù)民族志和民俗學(xué)進(jìn)行的比較研究，后來發(fā)展成為民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）。相并列，而共同構(gòu)成了系統(tǒng)音樂學(xué)的部分，它們都是以歷史音樂學(xué)為基礎(chǔ)的進(jìn)階理論。從用詞來看，阿德勒不用“音樂美學(xué)”而用“樂音藝術(shù)美學(xué)”?德文Aesthetik der Tonkunst；英文Aesthetics of tonal art。，表明它的研究對(duì)象是有明確特指并限定范圍的。他將一切非定性、非定量的音樂排除在外，“只有當(dāng)樂音基于其音高被量化和比較的時(shí)候——這首先由耳朵進(jìn)行，然后是樂器——當(dāng)人們意識(shí)到連結(jié)為一個(gè)統(tǒng)一整體的幾個(gè)音和樂匯之間的有機(jī)關(guān)系，并可以被認(rèn)為是基于原始審美規(guī)范的想象對(duì)他們的產(chǎn)品進(jìn)行組織時(shí)，人們才可能討論音樂的知識(shí)以及使用樂音材料的藝術(shù)?！?同注??？梢姡⒌吕账傅氖蔷哂幸舾呔_化、有序組織化的音樂藝術(shù)，主要針對(duì)達(dá)到純粹形式化高度的器樂藝術(shù)。那么，基于這種音樂藝術(shù)的美學(xué)研究，是在對(duì)作品及其歷史的研究之后，進(jìn)一步引發(fā)的更高層次藝術(shù)規(guī)律和原理法則的探索與歸納：“藝術(shù)最高法則的形成和建立必然導(dǎo)致個(gè)體規(guī)范的比較，而這些評(píng)價(jià)和比較又導(dǎo)向了美學(xué)領(lǐng)域。將特殊的原則和規(guī)則提升到上述高度，要求研究者一方面專注于藝術(shù)作品中，另一方面專注于各感知主體的思想。因此，研究者要同時(shí)面對(duì)兩個(gè)目標(biāo)，通過深究它們之間的相互關(guān)系是美學(xué)的終極目標(biāo)?！?同注?，第304 頁。也就是說，這種音樂美學(xué)所要解決的問題主要是，作品本身及其與感知者之間深入而又錯(cuò)綜復(fù)雜的主客體關(guān)系，并且需要在最高層面上為音樂藝術(shù)立法。有了最高立法，就有了藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的尺度：“只有那些本身具有藝術(shù)中美的標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品，才被稱為藝術(shù)作品?！盵21]同注?，第304 頁。為此，他設(shè)定了音樂美學(xué)中最基本也最核心的問題：什么是音樂中的美？以及，這種音樂美是如何與藝術(shù)中美的一般概念相聯(lián)系的？[22]同注?。這就是對(duì)音樂美本體的追問。

由此可見，阿德勒在繪制音樂學(xué)學(xué)科藍(lán)圖的過程中，對(duì)音樂美學(xué)的初步定位不僅明確，還使其在音樂學(xué)體系中享有卓越地位，并與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)及音樂學(xué)其他分支學(xué)科形成了充分有效的關(guān)聯(lián)：（1）將音樂美學(xué)設(shè)置為系統(tǒng)音樂學(xué)的一個(gè)部門，并將其視為音樂學(xué)研究的最終目標(biāo)——“真理的發(fā)現(xiàn)”和“美的提升”；（2）以作品研究為開端，并積淀編織生成歷史研究，最終升達(dá)美學(xué)研究，是一種自下而上的方法路徑：由個(gè)別具體到普遍一般規(guī)律的歸納，再抽象提煉出藝術(shù)的最高法則；（3）通過音樂的最高范式——樂音藝術(shù)，追問音樂的美并將其與藝術(shù)中的一般美的概念相聯(lián)系，是由特殊藝術(shù)向普遍藝術(shù)的美學(xué)拓展；（4）將作品中的感性內(nèi)涵（aesthetic content）稱為“情緒實(shí)體”（des Stimmungsgehaltes/mood-substance），將其視作批評(píng)與分析自始至終的唯一標(biāo)準(zhǔn)，為批評(píng)實(shí)踐與作品研究提供了美學(xué)基礎(chǔ)與理論范式。至此，本文認(rèn)為，作為藝術(shù)學(xué)視域中的音樂學(xué)的美學(xué)，音樂美學(xué)應(yīng)當(dāng)以音樂藝術(shù)作品為中心，探討音樂中作為特殊藝術(shù)形式的美的規(guī)律與法則。

（二）美學(xué)范疇中的特殊藝術(shù)感性學(xué)

音樂在藝術(shù)中有它自身的特殊性。在這個(gè)問題上，愛德華·漢斯立克對(duì)音樂藝術(shù)特殊性的思考頗為典型，他將音樂視作一種本質(zhì)上與自身之外的事物無關(guān)，獨(dú)立自足的純粹藝術(shù)形式。音樂這種無關(guān)他者的特殊性，主要在兩方面：（1）與自然界無關(guān)；（2）與人的情感無關(guān)。兩者共同構(gòu)成了漢斯立克對(duì)音樂藝術(shù)本質(zhì)的重要論斷，即音樂的純精神性與純形式性，從而進(jìn)一步對(duì)音樂美學(xué)的研究對(duì)象和研究方法有所設(shè)定。

音樂在性質(zhì)上與自然界無關(guān)，因?yàn)樽匀唤缰袥]有音樂現(xiàn)象的原型（Urbild），音樂家也沒有可供音樂作樣本的自然美的事物。所以，音樂只能是人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物。自然界的聲音與人類的音樂藝術(shù)是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，從自然的聲音到人類的音樂，必須經(jīng)過“數(shù)學(xué)”的途徑，即通過精確量化的樂音，并以純粹的樂音形成體系。因此，可測(cè)量的樂音和有規(guī)律的樂音體系，才是作曲家創(chuàng)作的材料。相比而言，繪畫、雕塑及詩歌等其他藝術(shù)，在自然界中就有太多原型可供參照。顯然，漢斯立克所談?wù)摰摹耙魳匪囆g(shù)”與阿德勒音樂學(xué)體系中的“樂音藝術(shù)”幾乎一致，并都有所特指。這種特殊范疇的音樂藝術(shù)，沒有其他藝術(shù)那樣能夠承載與表現(xiàn)自然界現(xiàn)實(shí)事物為“內(nèi)容”的原型，它的內(nèi)容就是它的形式自身。針對(duì)這種藝術(shù)的美學(xué)研究，它的對(duì)象就是它的形式美，一種特殊而獨(dú)有的藝術(shù)美，具有無目的自律的客觀性。

音樂在本質(zhì)上與人的情感無關(guān)，一方面由于音樂美的客觀性，另一方面始于漢斯立克對(duì)情感論音樂美學(xué)的批判。情感論美學(xué)在很大程度上深受黑格爾藝術(shù)哲學(xué)思想的影響。因此，漢斯立克首先反對(duì)的是黑格爾有關(guān)音樂的研究方法，明確指出黑格爾談到音樂藝術(shù)時(shí)，“常使人迷失道路，他把自己的主要是藝術(shù)史的觀點(diǎn)不知不覺地與純粹美學(xué)的觀點(diǎn)混淆起來，他把一些根本不屬于音樂本身的條件算在音樂名下?！盵23]〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業(yè)治譯《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第62 頁。在漢斯立克看來，藝術(shù)史和美學(xué)這兩門科學(xué)“必須保持各自的特質(zhì)而不任意混淆”，明確指出那種將音樂的特性同其創(chuàng)作者性格聯(lián)系的研究，僅僅在史學(xué)范圍內(nèi)才有意義，卻無關(guān)它的美學(xué)研究。針對(duì)因長期忽視感性事物而造成的觀念論／情感美學(xué)偏見，漢斯立克強(qiáng)調(diào)任何藝術(shù)“都從感性的東西出發(fā)，并且生息在其中”。由此，他將音樂美學(xué)的任務(wù)限定在“只聽見也只相信作品本身的表現(xiàn)”[24]同注[23]，第51、62、94 頁。。在這種“注意傾聽”的一系列復(fù)雜活動(dòng)中，雖然會(huì)同時(shí)引發(fā)理智與情感領(lǐng)域的其他活動(dòng)，但都無關(guān)美感的價(jià)值判斷。從這個(gè)角度而言，漢斯立克的潛在意圖是將音樂美學(xué)的研究目標(biāo)設(shè)定為對(duì)音樂作品的美感價(jià)值判斷，并且由此申明它的研究對(duì)象的特殊性在于音樂藝術(shù)本身的特殊性，即以作品中的實(shí)際音響結(jié)構(gòu)與聽覺感性經(jīng)驗(yàn)為基本對(duì)象，并充分肯定它們?cè)谛问脚c意義建構(gòu)中所起的決定性作用。

波蘭音樂美學(xué)家卓菲婭·麗莎從馬克思主義哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，反對(duì)自律論音樂美學(xué)的基本觀念，認(rèn)為音樂雖然有著不同于其他藝術(shù)的特殊性，但它同自身之外的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系是不容忽視的。麗莎從音樂的物質(zhì)材料、精神因素等多個(gè)方面，來論述音樂的特殊性問題，對(duì)音樂物質(zhì)材料的非現(xiàn)成性與音樂形式的非語義性、非概念性等方面的思考，盡管哲學(xué)立場(chǎng)不同，卻始終無法繞過漢斯立克。

音樂物質(zhì)材料的特殊性方面，麗莎首先強(qiáng)調(diào)，音樂的聲音材料本身是經(jīng)過特定的方法從自然界物質(zhì)中選擇出來的，是經(jīng)過了某種概括而構(gòu)成的，在不同文化中心發(fā)展起來的許多體系中的一種。音樂只訴諸聽覺，但有別于自然界噪聲和人類語言，音樂既不是在它之外獨(dú)立存在著的某種東西的符號(hào)，也不是它的相關(guān)體。音樂作品中各個(gè)單獨(dú)的音，除了它自身之外，不是任何客體的標(biāo)志。當(dāng)各個(gè)單獨(dú)的音成為具有一定含義的音樂整體的一個(gè)組成部分時(shí)，它便可以表現(xiàn)或反映不同于它自身的某種東西。音樂的特殊性在于，作為一種社會(huì)存在，音樂在其自身之外不是一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)范疇。[25]〔波蘭〕卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯《卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)譯著新編》，中央音樂學(xué)院出版社2003 年版，第15 頁。因此，在麗莎看來，聲音材料本身沒有獨(dú)立意義，但經(jīng)過組織化之后生成了意義。

音樂中精神因素的特殊性方面，麗莎分別從感情因素、與感情相適應(yīng)的觀念，以及認(rèn)識(shí)因素三個(gè)方面逐步論述。首先，麗莎認(rèn)為音樂不能直接反映感情，而是需要借助其他方面。在純音樂中，這種情況更加明顯，人們面對(duì)的是一種客體的表象，它們非常概括、不明確，而且在不同的聽者那里是很不相同的?！盀榱耸惯@種表象趨于完善，就必須注入豐富的聯(lián)想，而這種聯(lián)想在每一個(gè)聽者那里又都是不盡相同的?！盵26]同注[25]，第30—31 頁。其次，觀念的因素，麗莎認(rèn)為其相比感情因素就更難直接表現(xiàn)，“音樂在表現(xiàn)感情、情緒、意志行為等方面，勝過于表現(xiàn)在不同意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中與上述感情、情緒等相適應(yīng)的觀念。在音樂中，如果不同音樂之外的因素結(jié)合，是無法表現(xiàn)的?！盵27]同注[25]，第32—33 頁。再次，音樂中邏輯、概念等認(rèn)識(shí)因素，同其他藝術(shù)相比，是最微弱的。如果不借助于伴隨音樂作品并與之相綜合的非音樂因素，就不可能獲得概念、判斷、結(jié)論這類意義上的邏輯認(rèn)識(shí)。[28]同注[25]，第47—49 頁。

有趣的是，無論從物質(zhì)材料還是從精神內(nèi)涵角度，麗莎的論辯中時(shí)時(shí)處處表明著音樂具有獨(dú)立的“自成一體”的特殊性。音樂既無法直接表現(xiàn)感情因素，也不善于表現(xiàn)與之相應(yīng)的觀念，更難于表現(xiàn)邏輯、概念等內(nèi)容，卻又要從藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度，借助大量其他手段來幫助解釋與理解這些非音樂因素，這看似讓麗莎自限于某種矛盾之中。但是，倘若我們按照藝術(shù)的非美學(xué)目的去思考這種論辯的意義，也就不難理解了。對(duì)此，于潤洋采取的是一種辯證地調(diào)和形式主義音樂美學(xué)與馬克思主義音樂美學(xué)的做法，提出“音樂作品的二重存在方式”的命題，主張音樂的美既不存在于音樂作品聲音客體的種種屬性之中，也不存在于接受者主體的主觀意識(shí)之中，而是存在于“兩者之間微妙的‘關(guān)系’之中”，并且強(qiáng)調(diào)這種“主客體關(guān)系”才是認(rèn)識(shí)作為價(jià)值的音樂美的主要研究對(duì)象。[29]于潤洋《論音樂作品的二重存在方式》，《文藝研究》1996 年第4 期。反觀之，倘若將這種研究音樂的主客體關(guān)系拓展至一切藝術(shù)領(lǐng)域，似乎亦無不妥。也就是說，這種“主客體關(guān)系”的概括，恰恰是略過了音樂的特殊性進(jìn)而面對(duì)一切藝術(shù)的普遍性層面上的美學(xué)方式。此外，至于這個(gè)關(guān)系是如何微妙？微妙到什么程度？應(yīng)當(dāng)怎樣去把握和處理這種微妙關(guān)系？或許才是真正值得進(jìn)一步探討并有可能發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)特殊性的美學(xué)方法。

自20 世紀(jì)90 年代初起，韓鍾恩提出一系列有關(guān)音樂美學(xué)學(xué)科界定的命題，將主要研究對(duì)象限定于人的音樂感性經(jīng)驗(yàn)，正是一種持續(xù)變化但又堅(jiān)定不移地聚焦音樂藝術(shù)特殊性的美學(xué)研究思路。近二十年來，這種界定始終基于音樂美學(xué)與音樂哲學(xué)之間有著對(duì)象的明確區(qū)別之上，認(rèn)為兩者既有關(guān)聯(lián)，又有明顯不同。這種不同主要在于對(duì)象不同，并引發(fā)相應(yīng)方法的不同。最近，他又進(jìn)一步概括與整合了兩者的關(guān)系，大意如下：

音樂哲學(xué)是人用理論方式研究人如何通過觀念方式把握音樂世界的理論現(xiàn)象。這種把握主要是通過人的理性統(tǒng)覺觀念，強(qiáng)調(diào)圍繞概念對(duì)音樂的藝術(shù)本性進(jìn)行研究。

音樂美學(xué)是人用理論方式研究人如何通過經(jīng)驗(yàn)方式把握音樂世界的實(shí)踐現(xiàn)象。這種把握主要是通過人的感性直覺經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)圍繞經(jīng)驗(yàn)對(duì)研究音樂的藝術(shù)特性進(jìn)行研究。

音樂哲學(xué)與音樂美學(xué)都是通過哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的路徑切入，依托音樂本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)，針對(duì)并圍繞由音樂本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)而形成的經(jīng)驗(yàn)與概念，去切中音樂及其感性本體。[30]參見王次炤、韓鍾恩、羅藝峰、宋瑾、黃漢華《一次關(guān)于音樂美學(xué)和音樂哲學(xué)的討論》，《音樂研究》2020年第1 期，第137 頁。

具體而言，音樂美學(xué)的核心對(duì)象是音樂作品的美學(xué)問題、與音樂直接相關(guān)的感性經(jīng)驗(yàn)，以及由此而生成的學(xué)術(shù)概念體系。明確對(duì)象之后的研究路徑先是選擇若干作品體裁尋找音樂審美發(fā)生點(diǎn)，再依據(jù)不同類別形成感性區(qū)域；再進(jìn)一步明確研究方法與研究目標(biāo)，即切中音樂感性經(jīng)驗(yàn)并給出相應(yīng)的感性經(jīng)驗(yàn)表述，再以相關(guān)史料為輔證，作出學(xué)術(shù)概念詮釋。[31]同注[30]。

由此可見，韓鍾恩將音樂美學(xué)的主要研究對(duì)象設(shè)定為音樂作品的美學(xué)問題、與音樂直接相關(guān)的感性經(jīng)驗(yàn)，不僅緊扣鮑姆加通創(chuàng)建美學(xué)時(shí)明確指向以感性經(jīng)驗(yàn)為對(duì)象的學(xué)科起點(diǎn)，又同阿德勒體系關(guān)于音樂學(xué)的美學(xué)的定義相一致，即從對(duì)音樂藝術(shù)的美的追問開始，通過作品的研究與史料的輔佐旁證，將作品中的感性內(nèi)涵視作分析研究與價(jià)值評(píng)判的重要標(biāo)準(zhǔn)。

至此，本文認(rèn)為，作為美學(xué)范疇中的特殊藝術(shù)感性學(xué)，音樂美學(xué)應(yīng)當(dāng)以音樂的特殊性為中心，以人面對(duì)音樂的特殊感性經(jīng)驗(yàn)為邊界，探討作為特殊藝術(shù)的音樂與人的音樂感性經(jīng)驗(yàn)的特殊性之間的微妙關(guān)系為主要論域，并以此形成學(xué)科體系。其中，音樂的特殊性相對(duì)穩(wěn)定而明確，人的音樂感性經(jīng)驗(yàn)相對(duì)寬泛而多變，由此生成多重微妙關(guān)系，大致涉及音樂的感知、感覺；情緒、情感；聯(lián)想、想象；直覺、意向等一系列感性問題。此外，應(yīng)對(duì)盤根錯(cuò)節(jié)的微妙關(guān)系，一種較為有效適宜的治學(xué)方式，即以音樂作品的形式實(shí)體為基準(zhǔn)，形而下探至感性經(jīng)驗(yàn)之音樂審美發(fā)生點(diǎn)，形而上達(dá)先驗(yàn)場(chǎng)域之音樂美本體。

（三）哲學(xué)歸屬下的音樂美本體形而上學(xué)

音樂特殊性之純精神性與純形式性，是音樂有別于其他藝術(shù)而率先直達(dá)形而上先驗(yàn)場(chǎng)域的藝術(shù)本質(zhì)。為何要探討先驗(yàn)場(chǎng)域的音樂藝術(shù)本質(zhì)？簡(jiǎn)而言之，經(jīng)驗(yàn)層面的音樂感性結(jié)構(gòu)是音樂美的個(gè)別存在，先驗(yàn)層面的音樂美本體才是音樂美的普遍存在。

1820 年之后，黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！边@個(gè)理念，又叫“絕對(duì)理念”或“絕對(duì)精神”，是世界萬物的本源。美本身作為一種客觀存在的理念，是無限的、自由的。[32]黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》，商務(wù)印書館1981年版，第142—143 頁。相比哲學(xué)表現(xiàn)絕對(duì)精神的間接性，藝術(shù)是對(duì)絕對(duì)精神的直接顯現(xiàn)，并使其綻放光輝。[33]朱光潛《西方美學(xué)史》，商務(wù)印書館2011 年版，第519 頁。相應(yīng)地，作為藝術(shù)的音樂，理念在音樂中的感性顯現(xiàn)就是音樂美。

1844 年，叔本華宣稱音樂超越了理念，在諸藝術(shù)中享有卓越地位。在他看來，“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照”。因?yàn)橐魳诽^了理念，也不依賴甚至無視現(xiàn)象世界。在某種意義上，即便世界不存在，音樂卻還存在。音樂是意志自身的寫照，而其他藝術(shù)是理念（理型/理式）的寫照。其他藝術(shù)說的只是陰影，音樂所說的卻是本質(zhì)。在音樂和理念之間必然有一種平行的關(guān)系，有一種類比的可能性。[34]叔本華著，石沖白譯《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館2017 年版，第340 頁。

1846 年，瓦格納針對(duì)貝多芬《第九交響曲》提出“絕對(duì)音樂”這個(gè)名詞，指一種相對(duì)于“整體藝術(shù)作品”而言，因分立于“整體藝術(shù)”而有局限的、抽象的純粹音樂。[35]達(dá)爾豪斯著，劉丹霓譯《絕對(duì)音樂觀念》，華東師范大學(xué)出版社2019 年版，第21 頁。

1854 年，漢斯立克提出音樂是“最精神化的藝術(shù)”，也是最感性的藝術(shù)，因?yàn)樗且环N沒有對(duì)象的形式游戲。[36]同注[23]，第76 頁。

1888 年，英國文藝評(píng)論家佩特（Walter Pater）強(qiáng)調(diào)：“所有藝術(shù)通?？释_(dá)于音樂的狀態(tài)”[37]佩特著，張巖冰譯《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》，廣西師范大學(xué)出版社2002 年版，第171—172 頁。，因?yàn)椋问奖旧砭褪撬囆g(shù)的目的，就是精神。

1935 年，海德格爾說：“藝術(shù)是真理自行置入作品。”當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，美就顯現(xiàn)了出來，美屬于真理的自行發(fā)生。[38]馬丁·海德格爾著，孫周興譯《林中路》（修訂本），上海譯文出版社2008 年版，第60 頁。進(jìn)而，音樂作為真理的聲音存在，意義作為真理的意向存在，真理作為音樂美的本質(zhì)之源，它自行置入音樂作品。[39]孫月《音樂意義存在方式并及真理自行置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究》，上海音樂學(xué)院2012 年博士學(xué)位論文。

2013 年，于潤洋說：“音樂是抽象的純粹的形式語言?！本痛嗣}，韓鍾恩從更深層的哲學(xué)范疇作出考掘式追問：“在認(rèn)識(shí)論范疇上，音樂作為之所以是的抽象形式語言，是否僅僅表達(dá)出音樂與它所表現(xiàn)的對(duì)象或者音樂與它所反映的對(duì)象不是同一的？在本體論范疇上，音樂作為之所以是的純粹形式語言，除了表達(dá)音樂自身具備結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)之外，是否還存在音樂自身結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)中究竟有沒有先驗(yàn)性的問題？”認(rèn)識(shí)論范疇的問題，即追問音樂的內(nèi)容與音樂形式是否有別，以及由此引發(fā)的“同一性”問題。本體論范疇的問題，即追問先驗(yàn)結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的存在，以及先驗(yàn)結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)作為音樂藝術(shù)第一動(dòng)因的可能性。為此，韓鍾恩作出結(jié)論：形而上的意義與形而下的作品之間的不同在最初，然而，它們之間的同一一定在最后：人的本質(zhì)力量與其對(duì)象性的存在的互向確證——一種先驗(yàn)存在（通過意向）的感性顯現(xiàn)。進(jìn)而，在音樂中通過美學(xué)釋證與哲學(xué)論證去確證這樣一種以其存在自身名義存在著的存在？[40]韓鍾恩《于潤洋音樂學(xué)本體論思想鉤沉并及相關(guān)研究鉤鏈》，《中國音樂學(xué)》2016 年第3 期。

至此，筆者認(rèn)為，作為哲學(xué)歸屬下的音樂美本體形而上學(xué)，音樂美學(xué)應(yīng)當(dāng)以音樂美本體及人的本質(zhì)力量及其對(duì)象性的音樂存在為中心，探討作為音樂藝術(shù)經(jīng)典范式的絕對(duì)音樂與作為人的音樂先驗(yàn)驅(qū)動(dòng)本能的絕對(duì)臨響之間的自由關(guān)系為主要論域，并以此形成學(xué)科體系。其中，音樂美本體，是音樂之所以是的先驗(yàn)聲音形式，是人之所以能憑其經(jīng)驗(yàn)并發(fā)現(xiàn)／揭示音樂美的本質(zhì)之源。人的本質(zhì)力量及其對(duì)象性的音樂存在，即由人憑其音樂先驗(yàn)本能的驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作出的音樂美藝術(shù)作品，并由人面對(duì)音樂美藝術(shù)作品時(shí)所自行顯現(xiàn)出來的真理本身。由此在諸者間勾連起無限的自由關(guān)系，大致涉及：音樂美本體；絕對(duì)音樂（及其觀念）；音樂的意義、意蘊(yùn)、意境；共通感、幻想力；凝神傾聽、絕對(duì)臨響、內(nèi)在諦聽等一系列先驗(yàn)問題。此外，應(yīng)對(duì)無限的自由關(guān)系，一種有限但合式的治學(xué)方式，即以音樂作品的形式實(shí)體為基準(zhǔn)，以音樂美學(xué)的基本問題為依托，去追問音樂美本體的形而上學(xué)存在。

結(jié)論：回歸感性學(xué)，還原音樂藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并追問美本體

從現(xiàn)代學(xué)科的歷史演變來看，音樂美學(xué)源于從哲學(xué)衍生而出的美學(xué)，又同先于藝術(shù)學(xué)的音樂學(xué)相屬并成為其研究的最高目標(biāo)。因此，在一百多年的發(fā)展中，音樂美學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)、音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)都有不同程度的相關(guān)，在不同時(shí)期呈現(xiàn)出變化的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

雖然1750 年鮑姆加通創(chuàng)建了美學(xué)，1806 年舒巴爾特提出了音樂美學(xué)名稱，但真正理論和學(xué)科意義上的音樂美學(xué)則要?dú)w功于1854 年的漢斯立克與1885 年的阿德勒。1920 年，蕭友梅在引進(jìn)德國學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)幾乎沿用了阿德勒對(duì)音樂美學(xué)的界定，稱其為推理的音樂理論，有別于狹義的音樂理論與運(yùn)用自然科學(xué)方法研究的音響聲學(xué)與音樂生理學(xué)/心理學(xué)，既將音樂美學(xué)視作美學(xué)的一部分，為音樂實(shí)踐提供最高立法，又強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂藝術(shù)特殊性的研究。[41]蕭友梅《樂學(xué)研究法》，載《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第148—152 頁。

20 世紀(jì)初一般藝術(shù)學(xué)創(chuàng)建到21 世紀(jì)中國的藝術(shù)學(xué)升門成為獨(dú)立學(xué)科，音樂美學(xué)作為藝術(shù)學(xué)理論的下屬學(xué)科，又與音樂與舞蹈學(xué)充分關(guān)聯(lián)，可謂在包攬?jiān)囆g(shù)學(xué)的寬度與深度的同時(shí)，又專注于特殊藝術(shù)學(xué)的精度與純度。

然而，就在藝術(shù)學(xué)介入學(xué)科大局之后的當(dāng)下，我國的音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中呈現(xiàn)集中而又突出的問題，導(dǎo)致處于三重學(xué)科中心的音樂美學(xué)失去平衡、偏離本位：有拋棄哲學(xué)追問與思辨的傳統(tǒng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向科學(xué)實(shí)證分析；有忽視美學(xué)的感性與經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而偷換為歷史學(xué)考證與社會(huì)學(xué)統(tǒng)計(jì)；有模糊藝術(shù)學(xué)的對(duì)象與本質(zhì)，進(jìn)而泛化成文化研究等。它們共同造成音樂美學(xué)研究的性質(zhì)模糊、定位不準(zhǔn)、邊界游移、概念混亂、方法失當(dāng)?shù)葘W(xué)科危機(jī)。其中，既有音樂學(xué)學(xué)科分支自身的獨(dú)立與發(fā)展，[42]如從音樂美學(xué)中分離出來的音樂心理學(xué)與音樂社會(huì)學(xué)等。又有跨學(xué)科倡議帶來的混亂與模糊，但根本原因還在于，對(duì)美學(xué)的誤讀與濫用。本文認(rèn)為，相應(yīng)而有效的對(duì)策是：追溯學(xué)科的歷史軌跡，回歸美學(xué)的感性學(xué)初衷，還原藝術(shù)的“藝術(shù)”、音樂的“音樂”，并追問“藝術(shù)之為藝術(shù)”與“音樂之為音樂”的本質(zhì)之源。

圖1 三重學(xué)科視域中的音樂美學(xué)

圖2 音樂美學(xué)：從“形而下”到“形”再到“形而上”