陳再見(jiàn)

1

在中國(guó)鄉(xiāng)間，講故事一直被賦予各種質(zhì)樸的稱呼，例如說(shuō)書(shū)、擺龍門陣、嘮嗑，而在我的老家，故事被稱之為“古”，講故事叫講古，聽(tīng)故事自然就是聽(tīng)古。這也沒(méi)錯(cuò)，幾乎每個(gè)講古人都愿意帶聽(tīng)眾走進(jìn)歷史，就算講的不是歷史故事，他們也會(huì)神秘莫測(cè)地以“從前”或者“很久以前”作為開(kāi)場(chǎng)。當(dāng)一個(gè)人開(kāi)始講古，他的人生可能正步入暮年，當(dāng)人類開(kāi)始講古，歷史勢(shì)必就此拉開(kāi)帷幕——既然都在追尋歷史的所謂“真實(shí)”，那么其背后自然就隱藏著“虛構(gòu)”，哪怕它最開(kāi)始是以篡改或杜撰的形式嶄露頭角。

我二叔可以說(shuō)是村里最后一個(gè)講古人，由他口中講出來(lái)的古仔，或多或少都會(huì)進(jìn)行渲染和改編。從這個(gè)意義上講，二叔才是村里最早從事虛構(gòu)事業(yè)的人物。而且，他還懂得揣摩聽(tīng)眾的喜好，同樣的古，跟不同的人講，講法上就各不相同。巴金老先生說(shuō)的，“把心交給讀者?！蔽叶逯苯影研慕唤o了聽(tīng)眾。二叔大概早就知道，人們對(duì)虛構(gòu)的喜愛(ài)遠(yuǎn)超于歷史真實(shí)，這跟史學(xué)家的追求恰好相反，所以《三國(guó)演義》永遠(yuǎn)比《三國(guó)志》火爆，野史秘聞?dòng)肋h(yuǎn)比正史更吸引眼球。大眾之所以更癡迷于虛構(gòu)的事物，除了虛構(gòu)更能滿足人們對(duì)事物的想象外，還有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，那就是在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上還可以再虛構(gòu)，于是僵硬的軀體就像是通了精血，活泛了——虛構(gòu)成了永無(wú)止境的藝術(shù)。我不知道二叔“虛構(gòu)”了多少歷史故事，三國(guó)、隋唐到楊家將，他一次次地復(fù)述與編撰，使得他自信心膨脹，一度以為自身就是改寫歷史的人物，甚至堅(jiān)信歷史就是他所虛構(gòu)的樣子，還不時(shí)和人發(fā)生激烈的爭(zhēng)辯，落了個(gè)“鐵嘴烏鴉”的壞名聲。

設(shè)若二叔生活在某個(gè)混亂的古代，他大概還能憑借虛構(gòu)的才華樹(shù)立威信，甚至領(lǐng)導(dǎo)上一大幫子人，誰(shuí)知會(huì)干出什么載入史冊(cè)的功績(jī)來(lái)。歷史上多次證明，虛構(gòu)的力量是無(wú)窮的，無(wú)論是正義還是非正義，虛構(gòu)在特定的時(shí)間里會(huì)起到摧枯拉朽的作用。馬爾克斯有一本演講集叫《我不是來(lái)演講的》，里面就講了一個(gè)很有意味的故事。他說(shuō)有個(gè)村莊，有一天有個(gè)人說(shuō)，村里會(huì)發(fā)生災(zāi)難。這句“謠言”很快就在村子傳開(kāi)了，人們都在驚恐地等著災(zāi)難發(fā)生。幾天后，村人開(kāi)始打包家什，背井離鄉(xiāng)，還把房屋都放火燒掉了。于是，災(zāi)難便真的發(fā)生了。我們不妨把“謠言”視作一次成功的虛構(gòu);赫拉利在《人類簡(jiǎn)史》里也提出一個(gè)觀點(diǎn)，他說(shuō)宗教就是虛構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物。你看，即便到今天，宗教信仰的力量依然無(wú)法撼動(dòng)吧。

其實(shí)現(xiàn)在想來(lái)，二叔也沒(méi)錯(cuò)，真假不分，這不正是虛構(gòu)所帶給我們的魅惑力嗎？無(wú)論是講古人，還是寫作者，過(guò)度理性和感性都不太合適，只能搖擺不定，模糊世間萬(wàn)物之邊界，不知哪些是真的，哪些又是假的，可能真實(shí)的像虛構(gòu)，虛構(gòu)的反而更真實(shí)呢……晚年的二叔大概也參透了，他不再與人爭(zhēng)辯，習(xí)慣沉默地坐在榕樹(shù)下，因?yàn)榛加行哪X血管疾病，煙戒了，酒也不喝了，他日漸老去，一肚子的古就爛在心里，再也找不到講述的對(duì)象。年輕一代都不太愛(ài)聽(tīng)古，他們喜歡看電視玩手機(jī)，喜歡抖音和快手，同樣是“古”，只是換了模式。

2

大概從上初中開(kāi)始，二叔的古就吸引不了我了。我開(kāi)始接觸一種被命名為小說(shuō)的東西。小說(shuō)隔三岔五在班里流傳，殘破的本子，有的甚至沒(méi)有封面，不知道書(shū)名和作者。在我們那個(gè)沒(méi)有圖書(shū)館的位于燈芯山腳下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)，誰(shuí)哪天要是在書(shū)包里帶來(lái)一本小說(shuō)，誰(shuí)就是班里最受歡迎的人。

作為癡迷的小說(shuō)讀者，我的目的很簡(jiǎn)單，就跟少時(shí)纏著二叔講古一樣，追求的是故事的奇幻和出其不意。二叔的口才再好，再怎樣借古諷今，深入淺出，肯定比不上作家的筆墨。如果說(shuō)講古人只是虛構(gòu)故事本身，那么作家在小說(shuō)中的虛構(gòu)則要更全面一些，他們不單要虛構(gòu)故事，還得虛構(gòu)人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)和情緒，甚至虛構(gòu)“語(yǔ)言”（初讀王小波作品時(shí)，我就經(jīng)歷了一場(chǎng)語(yǔ)言上的洗禮）。也就是說(shuō)，虛構(gòu)一旦以文學(xué)的形式存在，它就不再是單一的力量，而有了構(gòu)造整個(gè)世界的洪荒之力。

正如奧爾罕·帕慕克所言，“小說(shuō)是第二種生活?！庇谑且簿蜆?gòu)建了第二個(gè)世界。

從《荷馬史詩(shī)》《紅樓夢(mèng)》到《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《罪與罰》，作家們虛構(gòu)出來(lái)的世界遠(yuǎn)比我們真實(shí)的世界要精彩，或者說(shuō)更符合人類審美的那個(gè)邏輯自恰卻又濃縮于舞臺(tái)之上的既宏大又可俯瞰的世界。小說(shuō)中的人物和故事固然都有現(xiàn)實(shí)作為模板和原型，作家的想象力卻像是在原型的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)起來(lái)的枝葉和花朵。因而，小說(shuō)虛構(gòu)出來(lái)的世界既非毫無(wú)根由的憑空想象，也非羈絆于現(xiàn)實(shí)窠臼里的鐐銬舞步，文學(xué)虛構(gòu)自有它的“度量”，作家如果拿捏得當(dāng)，便既有搏擊千里之重，也有細(xì)嗅薔薇之輕。

我就經(jīng)常被一些讓人擊掌叫絕的虛構(gòu)所震撼，比如王小波收在《青銅時(shí)代》里的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，比如若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，還有畢加索的畫(huà)作，以及電影《楚門的世界》《前目的地》等，這些作品都像是一記記重拳擊中我的小心臟，同時(shí)又用羽毛一樣輕柔的手指肚輕撫我的胸口，讓人渾身戰(zhàn)栗。

在我看來(lái)，好的虛構(gòu)還需留有余地，或者說(shuō)具備吸引讀者參與其中的能力。我們經(jīng)常聽(tīng)到評(píng)論家們的告誡——千萬(wàn)不要低估讀者的智商。當(dāng)然，這里對(duì)不同時(shí)期的作品有不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那個(gè)時(shí)代，小說(shuō)作為公眾娛樂(lè)幾乎唯一的方式，就難免要充當(dāng)掃描儀和記錄器的角色。這種堪稱偉大的傳統(tǒng)技法，一直被我國(guó)的作家所傳承，巴金的《激流三部曲》、老舍的《四世同堂》，都帶有明顯的來(lái)自蘇俄的師承關(guān)系。這條被稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”的宏大長(zhǎng)河，固然出過(guò)不少偉大的作品，卻也有弊病之處，作者似乎永遠(yuǎn)掌握著絕對(duì)的操縱力，因而很容易導(dǎo)致人物的臉譜化、故事的程序化和語(yǔ)言的口號(hào)化——就像博爾赫斯所說(shuō)的那樣，“我相信它們符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)體裁的所有慣例，對(duì)那種體裁我們很快就會(huì)感到或者已經(jīng)感到厭倦了?！?/p>

以我的閱讀經(jīng)驗(yàn)——我的閱讀經(jīng)驗(yàn)自然不成系統(tǒng)，不能像提起一串干辣椒那樣有個(gè)井然有序的時(shí)間主線，它是分散的，隨機(jī)的，甚至錯(cuò)亂的。然而記憶中，讓我真正體驗(yàn)到閱讀的樂(lè)趣并產(chǎn)生參與欲望的，大概就是從王小波、余華、蘇童等作家開(kāi)始的。文學(xué)到了他們手上，已然不再是掃描儀和記錄器了，他們有了取舍和詳略，故事有了騰挪的空間，文字間也有了可供自由呼吸的罅隙——讀著他們的作品，我會(huì)想，如果讓我來(lái)寫，我會(huì)怎么安排？讓主人公去干什么，讓事情如何發(fā)展？讓人物怎么去對(duì)外界做出回應(yīng)？讓一句話說(shuō)出來(lái)，另一句如何答上？

好的文學(xué)虛構(gòu)應(yīng)該都是開(kāi)放性的，它們不單需要讀者的參與，也允許多義的解讀，甚至方向迥異的評(píng)判。

3

參與虛構(gòu)的習(xí)慣漸漸使我成為一名模仿者和寫作者。

文學(xué)傳遞到了我們這一批寫作者手中時(shí)，已經(jīng)細(xì)化到不是一兩個(gè)“主義”就能解釋得清楚的了。事實(shí)上，我本人并不看重任何“主義”。我覺(jué)得“主義”都是事后的評(píng)判，或者說(shuō)蓋棺定論，它就像一個(gè)作家的“謚號(hào)”，是死后世人所賦予的評(píng)價(jià)。一個(gè)具備警惕心的寫作者，就不應(yīng)該把自己框定在某某主義之下，別人固然可以評(píng)判你，你自己萬(wàn)不可自以為是，甚至故意去“剮蹭”。

無(wú)論什么“主義”，本質(zhì)上并沒(méi)有高下之分，現(xiàn)實(shí)主義有偉大的作品，現(xiàn)代主義也有不堪入目的垃圾，更何況，更多的作品是難以分類和定義的，它們既有現(xiàn)實(shí)主義的宏大，也有現(xiàn)代主義的細(xì)致，比如庫(kù)切的《恥》。閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》里也寫道：“我是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子。”事實(shí)上，我們也沒(méi)辦法給閻連科歸類啊。當(dāng)然，從理論的角度，定義永遠(yuǎn)是存在的，也是需要的，邊界如果模糊，就給模糊的邊界重新定義，就像閻連科也自定義為“神實(shí)主義”一樣。然而，任何“主義”在繁復(fù)的時(shí)代面前，其實(shí)都是偽命題，再也不會(huì)有邊界清楚的“主義”，文學(xué)早就進(jìn)入一種廣袤而豐饒的狀態(tài)，除非作家們寧愿充當(dāng)各種“主義”的奴隸。

寫作多年，我也思考過(guò)一些問(wèn)題，總結(jié)過(guò)一些經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自己的長(zhǎng)處和短板，也算是比較清楚了。按照以前的想法，我對(duì)作家想象力的理解其實(shí)有失偏頗。受現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的影響，我一直很崇尚宏大的東西，似乎作家不虛構(gòu)出一個(gè)大大的世界，那么他的虛構(gòu)能力就要受到質(zhì)疑。然而，反過(guò)來(lái)，我們讀沈從文的小說(shuō)《邊城》和《長(zhǎng)河》，讀喬伊斯的《都柏林人》，那讓人落淚的《一小片陰云》和讓人唏噓感嘆的《死者》，讀愛(ài)麗絲·門羅那些圍繞家庭生活而展開(kāi)敘述的小說(shuō)，它們也沒(méi)有因?yàn)槠降[忍而少煥發(fā)出一點(diǎn)光彩啊。

我們?cè)谫潎@一種顯性的、奪目的虛構(gòu)時(shí)，往往也會(huì)把虛構(gòu)極端化、夸張化，這是作為讀者時(shí)遺留的后遺癥。寫作十多年了，從一個(gè)旁觀者變成參與者，所謂外行看熱鬧內(nèi)行看門道。如今我更為看重那種源自日常、遵從邏輯，或者說(shuō)生活化的虛構(gòu)能力。所謂點(diǎn)滴見(jiàn)功力，脫去華麗的衣袍，洗去絢爛的鉛華，不再借助于各種特殊的氣氛和場(chǎng)域，把虛構(gòu)秘密地隱藏在日常敘述里，讓它們不易被察覺(jué)，卻又讓人心生暗暗的感念?？ǚ蚩欠N把人變成一條大蟲(chóng)的荒誕，固然想象力爆棚，然而，像羅薩那樣想象出“河的第三條岸”，虛構(gòu)出一種隱性的生活狀態(tài)和情緒，看似并不驚心動(dòng)魄，卻又不動(dòng)聲色，自然而然的表達(dá)——在我看來(lái)，恰恰才是最高級(jí)的虛構(gòu)，是想象力最為完美的體現(xiàn)。