■ 林 卉 司長(zhǎng)強(qiáng)

一、考證的背景與問題的提出

1958年5月1日,中國(guó)第一家電視臺(tái)——北京電視臺(tái)(后更名為中央電視臺(tái))首次試播成功,電視廣播成為繼無(wú)線電廣播后又一公共傳播途徑。試播前夕,主管廣播事業(yè)的中央廣播事業(yè)局黨組在給中共中央宣傳部、國(guó)務(wù)院并轉(zhuǎn)黨中央的報(bào)告中明確了該臺(tái)的工作方針:北京電視臺(tái)應(yīng)根據(jù)自己的工作特點(diǎn),擔(dān)負(fù)起宣傳政治、傳播知識(shí)和充實(shí)群眾文化生活的任務(wù)。盡可能反映當(dāng)前國(guó)家和人民政治生活中的重大事件,報(bào)道社會(huì)主義的成就,宣傳科學(xué)技術(shù)知識(shí)以及介紹各種優(yōu)秀劇目和藝術(shù)影片,并為少年兒童準(zhǔn)備一定數(shù)量的節(jié)目。①在實(shí)際操作中,無(wú)論是新聞、文藝演出還是國(guó)外作品轉(zhuǎn)播,這一時(shí)期北京電視臺(tái)的節(jié)目?jī)?nèi)容都是圍繞這一方針展開的。同年6月15日,一部通過(guò)廣播劇作品改編而來(lái)的劇作《一口菜餅子》在北京電視臺(tái)以直播方式播出,當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)自己在完成了一次“憶苦思甜,珍惜糧食”主題的宣傳任務(wù)的同時(shí)還開創(chuàng)了一種全新的節(jié)目樣態(tài),遂將其命名為“電視劇”。隨著這部只有一個(gè)場(chǎng)景、兩臺(tái)攝像機(jī)、20分鐘時(shí)長(zhǎng)的作品問世,中國(guó)電視劇的歷史就此展開。在這之后,上海、哈爾濱、廣州等地三十余家電視臺(tái)、試驗(yàn)臺(tái)、轉(zhuǎn)播臺(tái)相繼開播,中國(guó)的電視事業(yè)漸具規(guī)模,更多的電視劇作品也陸續(xù)誕生。從1958年到1966年無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命爆發(fā)前的8年時(shí)間里,全國(guó)以當(dāng)時(shí)通行的“直播”方式播出的電視劇大約有210部左右。②

關(guān)于中國(guó)電視劇藝術(shù)的理論探索在這一時(shí)期尚未得到充分發(fā)展。一方面,這一時(shí)期的電視機(jī)普及率較低,可以看到電視劇作品的觀眾數(shù)量有限；另一方面,受當(dāng)時(shí)各電視臺(tái)的技術(shù)條件所限,所有的電視劇作品都以直播形式播出,幾乎沒有留下影像資料,為后續(xù)研究留下了較大的難度。因此,真正關(guān)于電視劇理論的探索要到20世紀(jì)80年代電視藝術(shù)逐漸引起學(xué)界重視后才大規(guī)模展開。而關(guān)于中國(guó)最早的電視劇理論成果,學(xué)界也曾連續(xù)有過(guò)幾次考證。原北京廣播學(xué)院電視系教師任遠(yuǎn)自20世紀(jì)70年代末期開始陸續(xù)發(fā)表了《談?wù)勲娨晞　发邸峨娨晞‰s談》④《美國(guó)電影、電視、電視劇》⑤《電視劇的主要特性》⑥等文,引起電視藝術(shù)界的較大關(guān)注,一度在《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展史》⑦等著作中被認(rèn)定為中國(guó)最早將電視劇作為獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)加以理論闡述的學(xué)者；而中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)在讀博士生張國(guó)濤在2007年發(fā)表了《中國(guó)電視劇第一篇理論研究文章考》⑧一文,考證后認(rèn)為時(shí)任中央廣播電視實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)⑨演員趙玉嶸老師在1964年發(fā)表的《電視劇淺議》⑩一文為更早的闡釋分析電視劇藝術(shù)理論的作品,因該文既明確了電視劇是一種“獨(dú)立的藝術(shù)形式”,又對(duì)這一時(shí)期電視劇的特點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié),還就“舞臺(tái)劇的電視處理”及“直播電視劇與電視劇影片”等主題加以分析,是一篇早于任遠(yuǎn)教授作品的電視劇理論研究成果。

電視劇史論作為中國(guó)電視劇研究的重要組成部分,客觀且真實(shí)地反映著中國(guó)電視劇的發(fā)展進(jìn)程,每一個(gè)具有典型意義的史實(shí)、史料、史觀的發(fā)現(xiàn)與深度挖掘都有可能是對(duì)中國(guó)電視劇歷史版圖的一次新的理解、塑造和重組。本文要介紹的則是一份新近發(fā)現(xiàn)的電視劇相關(guān)史料,內(nèi)容為一篇更早于《電視劇淺議》的電視劇理論研究文字。

二、口述歷史檔案中發(fā)現(xiàn)線索

2006年,時(shí)任中央電視臺(tái)主持人崔永元在為其擔(dān)任制片人的電視欄目《電影傳奇》收集素材的同時(shí),也帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)成員開展了對(duì)老一代電視藝術(shù)工作者的訪談。在兩年的時(shí)間里,項(xiàng)目共完成了全國(guó)最早成立的六家電視臺(tái)共60余人的口述歷史訪談,并在2012年成立中國(guó)傳媒大學(xué)崔永元口述歷史研究中心時(shí)將所有訪談資料一同帶入該校,對(duì)外開放供學(xué)界研究所用。這其中,時(shí)任中央廣播電視實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)劇目組組長(zhǎng)、電視劇編劇曹惠所談的內(nèi)容中包含了一段大家集體鉆研電視劇理論的往事:

當(dāng)時(shí)大家都面臨這么一個(gè)課題:什么叫電視劇？各寫各的,咱們借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)做一番理論方面的研究是十分必要的。那時(shí)候我們注重理論指導(dǎo),進(jìn)行理論研究,因此在1959年劇目組就委托高方正和何允榮兩位同志搜集資料,那時(shí)主要是國(guó)外的,國(guó)內(nèi)什么都沒有。編出個(gè)小冊(cè)子主題就是“什么叫電視劇”,看看國(guó)外世界上各家的論法編出這本小冊(cè)子。這個(gè)電視藝術(shù)資料性的小冊(cè)子他們自己沒有署名,那時(shí)候大家都不愿意出什么名,(最后)寫的集體創(chuàng)作。

曹惠提及的這條關(guān)于1959年寫就的電視劇理論資料的線索在高方正本人的口述訪談中并未提及,而經(jīng)詢?cè)醒霃V播電視劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、后調(diào)入珠江電影制片廠的辛躍先老先生后得知,何允榮在1971年隨丈夫殷亮調(diào)入珠江電影制片廠后,已于20世紀(jì)90年代到美國(guó)定居,同樣沒有留下這一話題的相關(guān)資料。在其他親歷者的口述歷史訪談及各類傳統(tǒng)文獻(xiàn)檔案中,這條線索也沒有得到更深入的挖掘。幾經(jīng)周折,在中國(guó)傳媒大學(xué)崔永元口述歷史研究中心資料館藏部張龍珠老師的幫助下,終于在某收藏機(jī)構(gòu)查找到這本“小冊(cè)子”,得見這份資料的真面貌,明確了曹惠老師提及的理論研究成果為1959年7月由中央廣播電視實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)集體創(chuàng)作的油印本參考學(xué)習(xí)材料《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》(封面見圖1),資料共20頁(yè),全文共一萬(wàn)多字。

圖1 《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》封面

三、《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》主體內(nèi)容框架

《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》共包含十一個(gè)大主題,每個(gè)主題自成一篇短文,分別被命名為:

1.電視劇與舞臺(tái)劇有什么區(qū)別；2.電視劇與電影的區(qū)別在哪里 它們之間的共同點(diǎn)是什么；3.無(wú)線電廣播對(duì)電視廣播的影響 無(wú)線電廣播中的聲音形象,聲音在電視劇中的作用；4.電視劇的腳本 電視節(jié)目中作者的敘述詞和描寫詞,編輯的作用；5.電視節(jié)目中插入鏡頭和補(bǔ)拍鏡頭的作用 使用插入鏡頭和補(bǔ)拍鏡頭的范圍；6.電視音樂演出；7.兒童編輯部的電視?。?.電視劇導(dǎo)演；9.電視劇的處理 彩色 立體布景 鏡頭的深度；10.從電視發(fā)射管上攝制電視劇的準(zhǔn)備工作和程序；11.電視劇院。

從藝術(shù)形態(tài)到創(chuàng)作方法再到技術(shù)手段,這份資料詳細(xì)論述了電視劇工作相關(guān)的方方面面。從內(nèi)容上看,文中多次出現(xiàn)“莫斯科電視臺(tái)”“中央電視臺(tái)”兩個(gè)機(jī)構(gòu)名稱及后者的部分創(chuàng)作情況,經(jīng)查,1951年3月22日蘇聯(lián)部長(zhǎng)會(huì)議作出決定,將莫斯科電視臺(tái)改為蘇聯(lián)中央電視臺(tái),故二者為同一家機(jī)構(gòu)。由此可得出該資料主要介紹了蘇聯(lián)中央電視臺(tái)電視劇創(chuàng)作理論,符合新中國(guó)這一時(shí)期各領(lǐng)域建設(shè)中對(duì)蘇聯(lián)的借鑒和學(xué)習(xí)。因篇幅所限,本文僅將《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》首尾兩個(gè)部分的文字加以公開,從中可以概括了解創(chuàng)作者們的意圖。該資料開篇和結(jié)尾分別寫道:

在這個(gè)報(bào)告中,我們打算把電視廣播藝術(shù)的最重要、最有前途的部門之一,即獨(dú)創(chuàng)的電視劇部門的工作經(jīng)驗(yàn)所推演出的某些想法,介紹出來(lái)。播送莫斯科電視臺(tái)在這一部門的組織工作,是并不見得有趣的。每個(gè)電視臺(tái)都可以根據(jù)各自的工作條件,來(lái)決定這些組織形式。因此,我們打算從理論上概況我們的經(jīng)驗(yàn),揭示這一新藝術(shù)的劇作特征,其發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律。

(正文部分忽略)

上述見解尚未經(jīng)過(guò)實(shí)踐考驗(yàn),只是作為創(chuàng)造性討論的一個(gè)開端。在編攝新穎電視劇方面所獲得的成就,就像對(duì)一種最受歡迎的電視節(jié)目一樣,廣大觀眾對(duì)電視劇感到巨大的興趣。各電視臺(tái)之間進(jìn)一步交換電視廣播中這個(gè)專門領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)將會(huì)更深入地揭示電視這門新的藝術(shù)的規(guī)律,從而在理論上概括和論證電視的發(fā)展。

通過(guò)口述歷史訪談內(nèi)容中的線索和原始文獻(xiàn)具體文本的互證,可以確定《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》將剛剛在中國(guó)誕生了一年的電視劇藝術(shù)作為一門“獨(dú)創(chuàng)”的藝術(shù)加以討論,結(jié)合蘇聯(lián)已有理論與中國(guó)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),對(duì)電視劇的劇作特征、發(fā)展特點(diǎn)、發(fā)展規(guī)律等方面都進(jìn)行了詳細(xì)的論述,完全可以作為一部詳實(shí)的電視劇理論成果。

四、《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》的理論梳理

對(duì)《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》的理論觀點(diǎn)進(jìn)行梳理和歸納后,可總結(jié)出如下內(nèi)容。首先,該資料集中探討了電視劇與舞臺(tái)劇、電影的相互關(guān)系,作者將這一部分安排在全文的前兩小節(jié)足以說(shuō)明它的重要性,或者說(shuō)在電視劇藝術(shù)剛剛產(chǎn)生和萌芽的階段,電視劇藝術(shù)從業(yè)者就已經(jīng)開始意識(shí)到電視劇是從本質(zhì)上區(qū)別于舞臺(tái)劇和電影的,有必要恰當(dāng)且全面地找出其共性和差異,這也是電視劇藝術(shù)能夠脫離前者而成為一門獨(dú)立藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。以舞臺(tái)劇為參照物,文中強(qiáng)調(diào)并闡釋了要深入把握電視劇藝術(shù)“時(shí)空性”及“科技性”的價(jià)值和意義,指出了電視表演的真實(shí)性、生活性及其美學(xué)的獨(dú)特性,分析了電視劇的鏡頭表達(dá)特性和其藝術(shù)價(jià)值。同時(shí),電影和電視劇均作為以影像為內(nèi)核的藝術(shù)形式,但當(dāng)時(shí)直播背景下電視劇的剪輯和播出幾乎是線性且同時(shí)發(fā)生的(由兩部及以上攝像機(jī),再通過(guò)控制桌后導(dǎo)演的調(diào)節(jié)來(lái)完成),而電影則可看成是“分時(shí)”“分段”“分工”完成的,拍攝、制作與播出是相對(duì)獨(dú)立的程序,進(jìn)一步明確了兩種藝術(shù)在工作流程上的差異。

其次,該文側(cè)重于對(duì)電視劇藝術(shù)雛形階段基本要素的把握和探索。就聲音層面而言,肯定了無(wú)線電廣播發(fā)展時(shí)期所積累下來(lái)的聲音基礎(chǔ)為電視劇藝術(shù)所帶來(lái)的啟發(fā)及藝術(shù)效果的提升,奠定了“電視聲音”在電視劇中與圖像的同盟者身份,并提出要為電視劇專門創(chuàng)作音樂以完成優(yōu)質(zhì)影像表達(dá)的想法,反映出電視劇的聲音元素在這一時(shí)期已得到了肯定和重視。就表現(xiàn)形式層面而言,電視劇藝術(shù)開始突破“固定”的表達(dá)形態(tài),嘗試用插入鏡頭和補(bǔ)拍鏡頭等新鮮的樣式充實(shí)電視劇手段,“有助于電視劇的中心情節(jié)更加突出”,讓觀眾有更好的融入感和代入感,但是這種“插入”和“原生”畫面之間的協(xié)調(diào)仍處于進(jìn)一步探討之中。就電視圖像的處理層面而言,該文對(duì)電視劇的拍攝和表達(dá)也萌生了敘事之外的審美意識(shí),如布景、美工、色彩、鏡頭等相關(guān)問題。

最后,文中已出現(xiàn)對(duì)電視劇類型、分工和未來(lái)性的多種思考。其一,這一時(shí)期的電視劇創(chuàng)作積極響應(yīng)并落實(shí)中央廣播事業(yè)局所提工作方針中的“為青少年兒童準(zhǔn)備一定數(shù)量的節(jié)目”,電視劇開始出現(xiàn)以受眾對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)的類型劃分,融合知識(shí)性和教育性于一體的兒童電視劇創(chuàng)作建議被提出來(lái)。其二,對(duì)電視導(dǎo)演的基本素養(yǎng)、業(yè)務(wù)能力、任務(wù)分工等提出了更高的要求和新的劃分方式,作為一種從“合作式”導(dǎo)演過(guò)渡到導(dǎo)演的主體負(fù)責(zé)制,體現(xiàn)了導(dǎo)演身份和功能的實(shí)質(zhì)性變化。其三,從“直播期”向“錄播期”的眺望,這是伴隨電視技術(shù)的發(fā)展,電視劇藝術(shù)從“一次性”消費(fèi)變?yōu)榭杀槐４嫦聛?lái)的圖像成為一種可能(莫斯科電視臺(tái)在此前已經(jīng)開始利用這種方式制片),如此,可供錄制和重復(fù)使用的圖像一方面節(jié)省了反復(fù)出演和拍攝的成本,另一方面也讓電視劇成為了可供復(fù)制和流通傳播的藝術(shù)形式,這一思考在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。

五、《獨(dú)創(chuàng)電視劇》對(duì)中國(guó)電視劇理論探索的意義

(一)突破性:完成了從“無(wú)”到“有”的跨越

作為一種新藝術(shù)樣態(tài)的理論開創(chuàng),《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》在對(duì)蘇聯(lián)電視藝術(shù)借鑒的基礎(chǔ)之上起草和勾勒了中國(guó)電視劇藝術(shù)早期發(fā)展的雛形。這說(shuō)明電視劇在中國(guó)發(fā)展僅短短一年之后,廣大電視工作者就已經(jīng)開始有了一種強(qiáng)烈的職業(yè)敏感并能夠進(jìn)行深度觀察,善于抽絲剝繭式的辯證思考。這種積極的探索意識(shí)在當(dāng)時(shí)薄弱的物質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)積累上來(lái)說(shuō)是非常困難的,正因如此也更顯示出其難能可貴。盡管文中包含了對(duì)國(guó)外經(jīng)驗(yàn)的介紹,但同樣也有中國(guó)電視劇創(chuàng)作者自身短暫經(jīng)驗(yàn)的提煉,所討論的問題也大都是關(guān)乎電視劇藝術(shù)本體和發(fā)展的相關(guān)理論問題,較為廣泛、包容且創(chuàng)造性地完成了中國(guó)電視劇藝術(shù)理論從“無(wú)”到“有”、從“零”到“一”的質(zhì)性突破,完成了對(duì)電視劇藝術(shù)作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式的肯定和開創(chuàng)性思考,正是因?yàn)橛辛诉@種早期學(xué)術(shù)性的梳理、探討和爭(zhēng)鳴,我們才有自信和底氣說(shuō)中國(guó)的電視劇藝術(shù)理論與電視劇藝術(shù)實(shí)踐幾乎是同步、同頻發(fā)展起來(lái)的。這一論證,對(duì)中國(guó)電視劇藝術(shù)實(shí)踐和后續(xù)深入的理論探討具有一定的啟發(fā)意義。

(二)創(chuàng)造性:初步搭建了中國(guó)電視劇理論的框架

《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》的整理和編纂是在中國(guó)電視事業(yè)還相對(duì)閉塞的環(huán)境下完成的,在那個(gè)電視機(jī)、電視劇都尚未普及的年代,一部分電視從業(yè)者已經(jīng)敏銳地具有了對(duì)“電視劇”理論性系統(tǒng)探討的最初的意識(shí)和想法,并以20世紀(jì)50年代末中國(guó)的電視劇實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)與困惑為突破口進(jìn)行了較為全面的闡釋。它的艱難之處在于電視劇研究在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境之下是沒有“參考系”的,但對(duì)于一門新生藝術(shù)的研究又不能憑空捏造,所以只能是在借鑒國(guó)外相關(guān)研究大方向的基礎(chǔ)之上,憑借著對(duì)中國(guó)電視劇短暫實(shí)踐的反思、對(duì)相關(guān)藝術(shù)門類的“族類”思考,以及對(duì)電視劇這種新藝術(shù)樣式的敏銳且具有長(zhǎng)期意義的建設(shè)性思考而形成的理論性的匯編。在此過(guò)程中一方面肯定了電視藝術(shù)要從其相近、相鄰的藝術(shù)門類中汲取養(yǎng)分,另一方面也指出必須深入發(fā)現(xiàn)和挖掘其區(qū)別于其他藝術(shù)門類的“特異性”,才能深入地完成對(duì)中國(guó)電視劇藝術(shù)整體性的認(rèn)識(shí)和超越。雖然這些文字現(xiàn)在讀來(lái)難免覺得有些簡(jiǎn)單和粗糙,但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代和媒介語(yǔ)境之下這些借鑒、歸類、比較確實(shí)是一種“新文化的輸入”,也是一種新藝術(shù)形態(tài)在剛剛誕生加之理論空缺時(shí)期對(duì)中國(guó)電視劇藝術(shù)理論的創(chuàng)造性建構(gòu),具有相當(dāng)?shù)囊I(lǐng)性和啟示性。

(三)實(shí)用性:以中國(guó)電視劇實(shí)踐為研究起點(diǎn)和落點(diǎn)

與上文提到的當(dāng)時(shí)零散發(fā)表于報(bào)紙、雜志上的探討電視劇藝術(shù)的文章相比可以看出,這些文章更側(cè)重對(duì)電視劇微觀層面具體問題的分析和判斷,缺乏一種對(duì)于電視劇能夠作為獨(dú)立藝術(shù)的整體性的把握和格局,只能作為一種考察的個(gè)體視角。而《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》作為一本“小冊(cè)子”,卻是以中國(guó)電視劇實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)需求為邏輯的起落點(diǎn),過(guò)程中貫穿了對(duì)電視劇藝術(shù)較為連貫的思考。因而我們看到,這份文字囊括了對(duì)電視劇獨(dú)立性、本體性、藝術(shù)性、新類型和發(fā)展性探討等問題,幾乎涵蓋了這一時(shí)期電視劇發(fā)展最為迫切的理論問題和現(xiàn)實(shí)需要,具有很強(qiáng)的實(shí)用價(jià)值。雖然書中所集中討論的理論和主體內(nèi)容放到現(xiàn)在看來(lái)都是一些基本概念問題,但在中國(guó)電視劇事業(yè)的起步時(shí)期確實(shí)體現(xiàn)為主要矛盾和矛盾的主要方面,需要這種清晰的界定。這些問題的探討將電視劇誕生后一段時(shí)期內(nèi)懸而未決的觀念加以理清,對(duì)于中國(guó)電視劇藝術(shù)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作走向,以及中國(guó)電視劇理論建構(gòu)都有直接、具體且深刻的影響力。

《電視劇淺議》及《電視劇雜談》等文中所涉及到的如“電視劇的相關(guān)特征特性”“電視劇與舞臺(tái)劇的問題”等相關(guān)議題,也都能夠在《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》中找到探討的源頭。不同的是,高、何在創(chuàng)作《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》一文時(shí),中國(guó)的電視劇事業(yè)剛剛起步一年,全國(guó)僅有北京和上海兩家電視臺(tái)有電視劇播出,作品總量?jī)H有十余部,實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累和可參考內(nèi)容都極少。可以說(shuō)《獨(dú)創(chuàng)的電視劇》是學(xué)習(xí)國(guó)外相關(guān)理論并結(jié)合當(dāng)時(shí)已有的中國(guó)本土電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)而寫就的中國(guó)第一部關(guān)于電視劇的理論成果,而《電視劇淺議》及《電視劇雜談》則是具體分析初創(chuàng)和復(fù)蘇時(shí)期中國(guó)電視劇藝術(shù)特性的理論文章,后兩者的分析相較于前者更為深入地聯(lián)系中國(guó)電視劇的實(shí)際創(chuàng)作,具有更強(qiáng)的理論本土化特質(zhì)。

事實(shí)上,自電視劇藝術(shù)在中國(guó)誕生起,關(guān)于電視劇藝術(shù)特性分析的文章就以各種形式被多次發(fā)表出來(lái)。除《電視劇淺議》之外,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2006級(jí)博士生熊國(guó)榮在其研究過(guò)程中也發(fā)現(xiàn)了7篇二十世紀(jì)五六十年代發(fā)表的電視劇藝術(shù)相關(guān)文章。如歐冠云發(fā)表在《新民晚報(bào)》1958年10月11日第2版的《電視劇是怎樣的？》,采訪并援引了上海電視臺(tái)導(dǎo)演周峰對(duì)電視劇的理解,“像電影,像話劇,但不是電影,也不是話劇”,“電視劇是一種新穎的技術(shù)、具有自己的特色”；周峰本人發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》1961年7月30日第4版的《漫談“電視劇”》一文,談到當(dāng)時(shí)的電視劇“不能將演出記錄下來(lái),像電影片那樣隨時(shí)可用”,“是一種正在摸索成長(zhǎng)中的表演藝術(shù)”；小予發(fā)表在《北京晚報(bào)》1962年3月28日第2版的《廣播電視劇團(tuán)所見》記錄了記者本人帶著讀者提出的問題到中央廣播電視劇團(tuán)訪談過(guò)程中的具體見聞。此外還有石梁發(fā)表在《廣播業(yè)務(wù)》1963年第6期的《改編〈相親記〉雜感》、木木發(fā)表在《廣播業(yè)務(wù)》1963年第12期的《電視劇能否采用象征性的景？》和孫企英發(fā)表在《廣播業(yè)務(wù)》1964年第1期的《電視劇〈火種〉導(dǎo)演札記》等,都從不同角度切入并分析了電視劇藝術(shù)。這些文字大多持欣賞、觀察和存疑的態(tài)度分析電視劇,雖不能冠以“理論成果”之名,但都是非常寶貴的中國(guó)電視劇藝術(shù)發(fā)展史研究素材。

本次研究樣本的發(fā)現(xiàn)有其偶然之處，同時(shí)也有值得電視藝術(shù)研究者重視的必然性。電視劇是以電子技術(shù)為媒介的綜合藝術(shù),它繼承和發(fā)展了戲劇的傳統(tǒng)和理論,又突破舞臺(tái)框框時(shí)空的限制；它囊括電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段,熔文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、建筑藝術(shù)精華于一爐；它深入千家萬(wàn)戶，具有任何藝術(shù)形式所無(wú)法比擬的群眾性。 而在時(shí)效性帶來(lái)的宣傳優(yōu)勢(shì)、技術(shù)水平帶來(lái)的播出方式限制、經(jīng)濟(jì)條件帶來(lái)的傳播范圍局限等方面之外，其藝術(shù)特性在當(dāng)時(shí)尚在第一代電視劇人的挖掘與探索中，并未形成文字并加以傳播。因此，對(duì)于這門距今僅為幾十年的藝術(shù)品類的形成，我們一方面確能看到廣大研究者采用了同其他經(jīng)典藝術(shù)品類同樣的研究方式對(duì)其加以總結(jié)和評(píng)論，另一方面，過(guò)往的絕大多數(shù)研究也遺漏了對(duì)近在咫尺的親歷者聲音的收集和總結(jié)，以至于錯(cuò)失了許多新的研究線索的發(fā)掘機(jī)會(huì)。

注釋:

① 楊偉光:《輝煌的過(guò)去 燦爛的未來(lái)——紀(jì)念中央電視臺(tái)創(chuàng)建35周年》,《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》,1993年第5期,第7頁(yè)。

② 趙玉嶸主編、陳友軍編著：《中國(guó)早期電視劇史略》,中國(guó)電影出版社2008年版,第9頁(yè)。

③ 任遠(yuǎn):《談?wù)勲娨晞　?《光明日?qǐng)?bào)》,1979年12月9日,第4版。

④ 漢生(任遠(yuǎn)筆名):《電視劇雜談》,載《電影與戲劇》(第1輯),上海文藝出版社1980年版,第356頁(yè)。

⑤ 任遠(yuǎn):《美國(guó)電影、電視、電視劇》,載中國(guó)電視劇制作中心編著：《電視劇研究資料選編》,1984年第1輯,電視劇雜志社,第84頁(yè)。

⑥ 任遠(yuǎn):《電視劇的主要特性》,《電視文藝》,1983年第3期,第42-45頁(yè)。

⑦ 參見鐘藝兵、黃望南主編:《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展史》,浙江人民出版社1994年版。

⑧ 張國(guó)濤:《中國(guó)電視劇第一篇理論研究文章考》,《現(xiàn)代傳播》,2007年第1期,第89-92頁(yè)。

⑨ 中央廣播電視實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在原中央廣播劇團(tuán)基礎(chǔ)上成立,自1958年北京電視臺(tái)成立就是該時(shí)期該臺(tái)電視劇的主要?jiǎng)?chuàng)作機(jī)構(gòu)。

⑩ 趙玉嶸:《電視劇淺議》,《廣播業(yè)務(wù)》,1964年第8期,第29-33頁(yè)。