■ 劉廣宇

中國(guó)節(jié)日影像志(以下簡(jiǎn)稱“節(jié)日影像志”)是“中國(guó)節(jié)日志”的有機(jī)且獨(dú)立的組成部分。該項(xiàng)目從2005年試點(diǎn)開始,到2009年作為國(guó)家社科基金特別委托項(xiàng)目立項(xiàng)并向全國(guó)相關(guān)科研院所實(shí)施課題招標(biāo),歷經(jīng)十年有余。目前已有182個(gè)子課題立項(xiàng),完成結(jié)項(xiàng)約70個(gè)。作為近年來人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域中的大事件,它的緣起、意義、價(jià)值、目標(biāo)、方法與技巧等,已被一些學(xué)者所總結(jié)和提煉①。從其所產(chǎn)出的論文成果來看,主要存在以下問題:觀點(diǎn)散漫,未能有系統(tǒng)深入的理論成果產(chǎn)出；個(gè)案研究偏多,理論提升的解釋力不夠；理論陳舊,多數(shù)研究仍局限在傳統(tǒng)人類學(xué)紀(jì)錄片理論與方法之中；一些新的闡釋盡管有助于開闊對(duì)節(jié)日影像志研究的理論視野,但其成果卻難以滿足新的創(chuàng)作實(shí)踐需求等。本文的目標(biāo)則是超越此前的闡釋理念,從新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)出發(fā),將節(jié)日文化屬性、節(jié)日社會(huì)結(jié)構(gòu)等有機(jī)地與記錄方式和記錄行為相結(jié)合,從而凝練出屬于節(jié)日影像志特有的創(chuàng)作理念和路徑,并在實(shí)踐和理論上最終達(dá)成:第一,對(duì)正在進(jìn)行中的上百個(gè)節(jié)日影像志創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)予以實(shí)際的指導(dǎo)和引領(lǐng)；第二,完成對(duì)我國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作理論與方法的部分豐富和補(bǔ)充。

一、意義網(wǎng)——打開節(jié)日的時(shí)間褶皺

時(shí)間性是一切非商業(yè)紀(jì)錄片要解決的首要問題。張同道用12年時(shí)間創(chuàng)作《零零后》,就是試圖用時(shí)間的長(zhǎng)度去揭示“零零后”部分人物跌宕與反轉(zhuǎn)的命運(yùn)；而顧桃以十余年的時(shí)間去跟蹤瑪麗亞·索奶奶一家的歡樂與悲傷,也是想在時(shí)間的長(zhǎng)度中展示我國(guó)北方最后一個(gè)狩獵民族“鄂溫克人”如何從大山林走向定居點(diǎn)并過渡到現(xiàn)代生活方式的文化變遷。就時(shí)間而言,張同道說：“紀(jì)錄片是時(shí)間編出來的戲劇”②,而顧桃則說:“沒有時(shí)間的長(zhǎng)度,也出不來時(shí)間的重量。”③那么,對(duì)于節(jié)日影像志而言,如何在節(jié)日這個(gè)被濃縮了的“時(shí)間裝置”里去完成一種有深度的文化表達(dá)？這個(gè)問題可以說是所有拍攝團(tuán)隊(duì)自始至終都會(huì)面對(duì)和糾結(jié)的問題,它也是節(jié)日影像志創(chuàng)作特色的生長(zhǎng)點(diǎn)。

(一)節(jié)日影像志中的時(shí)間計(jì)量

節(jié)日影像志的時(shí)間大致包括這樣幾個(gè)部分:(1)節(jié)日影像志的田野時(shí)間。這是人類學(xué)田野所要求的,對(duì)節(jié)日田野點(diǎn)所做的文化整體性觀照時(shí)間,它是所有節(jié)日影像志展開的前提。(2)就某一節(jié)日事項(xiàng)所做的拓展性處理。比如,黎小鋒在拍攝“節(jié)日影像志·定仙墕娘娘廟花會(huì)”時(shí),為達(dá)到一種紀(jì)錄的深度“在花會(huì)召開前半年就多次往返陜北開始拍攝用于祭祀而專門供養(yǎng)的‘羊’”④。筆者也因“節(jié)日影像志·自貢燈會(huì)”的方案預(yù)設(shè)而從燈會(huì)開始前的大半年就持續(xù)跟蹤各個(gè)人物線索。(3)《“中國(guó)節(jié)日影像志”項(xiàng)目實(shí)施規(guī)范》(以下簡(jiǎn)稱《規(guī)范》)所規(guī)定的節(jié)日前、節(jié)日中與節(jié)日后的節(jié)日時(shí)間。(4)在特定的節(jié)點(diǎn),節(jié)日時(shí)間的多義性將完全釋放出來。包括歷史的時(shí)間、神靈的時(shí)間、祖先的時(shí)間和未來的時(shí)間等。(5)節(jié)日儀式的程序性時(shí)間和局部細(xì)節(jié)的展開時(shí)間。(6)節(jié)日時(shí)間的共在性為我們?cè)诓煌目臻g中體驗(yàn)時(shí)間的同一性提供了保證。(7)節(jié)日時(shí)間是周期性重復(fù)時(shí)間。它打破了線性的時(shí)間觀,建構(gòu)著一種生命的循環(huán)甚至輪回的時(shí)間意識(shí),而這種周期性的時(shí)間特征,還見證著節(jié)日文化的變遷與流變。(8)攝錄時(shí)間、表述時(shí)間、成片時(shí)間和觀者的時(shí)間感等。也許從單個(gè)的節(jié)日本身來說,它的時(shí)間不夠長(zhǎng),也不是所有的節(jié)日都能拓展出與某個(gè)節(jié)日事項(xiàng)相關(guān)的較長(zhǎng)時(shí)間的意義連接,但對(duì)于節(jié)日中的人而言,所有的時(shí)間都盛滿意義,且意象繽紛。王寧彤在處理節(jié)日中的時(shí)間時(shí)曾說:“節(jié)日是隱藏著豐富文化內(nèi)涵的褶皺,我們要做的就是如何去一層層打開這個(gè)褶皺?！雹葸@個(gè)褶皺,就是時(shí)間的褶皺,它表征出來就是文化的意義之網(wǎng),而一切富含生命韻味的時(shí)間線最后都交匯在這個(gè)文化的意義之網(wǎng)中,并在節(jié)日時(shí)刻為我們競(jìng)相綻放。

(二)“深描”是節(jié)日影像志的點(diǎn)金術(shù)

“時(shí)間的煉金術(shù)”⑥是樊啟鵬等人在一次就黎小鋒、賈凱幾部影片對(duì)談時(shí)用到的題目。它說的是時(shí)間與紀(jì)錄片的關(guān)系,這里,我們借用并改寫成“‘深描’的點(diǎn)金術(shù)”,用于表述節(jié)日影像志以“空間換時(shí)間”的創(chuàng)作肌理。

“深描”是解讀文化意義之網(wǎng)的方法論與認(rèn)識(shí)論。所謂方法論,就是將“深描”作為進(jìn)入對(duì)象內(nèi)部的方便之門,而所謂認(rèn)識(shí)論,就是不僅將“深描”作為一種認(rèn)識(shí)工具,更是將它作為一種知識(shí)生產(chǎn)的“主位”世界觀保證。因?yàn)?“深描本身就是向理解者提供更多的符號(hào),理解者的意義團(tuán)狀會(huì)不斷擴(kuò)大,從而使理解者的自由想象不斷向深度發(fā)展”⑦。影像的全息性特質(zhì)為深描提供了物質(zhì)基礎(chǔ),那么,我們有什么理由不像紀(jì)錄片對(duì)待時(shí)間的虔誠(chéng)那樣去對(duì)待“深描”呢？這是節(jié)日影像志克服時(shí)間難題的唯一法寶。以此而論,“深描”就將涉及到一切視聽元素——多機(jī)位、多景別、多運(yùn)動(dòng)、多視點(diǎn)、多聲道以及多技術(shù)特效的運(yùn)用與累積。

當(dāng)我們身處一個(gè)影像可以提供一切可能性的時(shí)代,還會(huì)去堅(jiān)守瑪格麗特·米德固定的、遠(yuǎn)距離的全景拍攝嗎？影像“深描”既是一套技術(shù)體系,更是一種意識(shí)形態(tài),它是這二者的統(tǒng)一。大規(guī)模的節(jié)日影像志應(yīng)該在實(shí)踐和探索中為學(xué)科貢獻(xiàn)出自己的新理論與新方法。

二、動(dòng)力線——節(jié)日的戲里戲外

關(guān)于節(jié)日與戲劇的關(guān)系問題,目前我們看到的多是呈一邊倒的現(xiàn)象:“縱觀中國(guó)戲曲發(fā)生發(fā)展史,始終與節(jié)日有著密切的聯(lián)系,特別是早期的演戲活動(dòng),幾乎就是在節(jié)日的這個(gè)大背景下發(fā)生、發(fā)展的……”⑧而這一觀點(diǎn)在《節(jié)日視閾下的戲曲演藝研究》中得到了更為詳實(shí)的證明:“節(jié)日祭祀為戲劇表演的最初淵源,在宗教祭祀儀式中戲劇要素開始萌芽,宗教迎神與驅(qū)儺活動(dòng)為后世民間的文戲與武戲提供了兩種范型,而隨著節(jié)日的宗教色彩減少、世俗色彩的增多,儀式變成宴饗用樂,成為一種獨(dú)立的表演形式,在不斷的磨合和交流中,戲劇最初脫離原始宗教而形成一種獨(dú)立藝術(shù)?！雹犸@然,這種思維與伽達(dá)默爾所提到的“真正有思想的歷史學(xué)家必須把注意力集中在戲劇的節(jié)日特征上,正是在這一點(diǎn)構(gòu)成了戲劇的本質(zhì)特征”⑩的觀點(diǎn)極為契合。而我們這里想表達(dá)的,恰恰是反其道而行之的主張,即我們是否可以把注意力集中在節(jié)日的戲劇特征上呢？因?yàn)?正是某種戲劇的特征構(gòu)成了節(jié)日的社會(huì)張力。

(一)節(jié)日格局與戲劇結(jié)構(gòu)的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系

王長(zhǎng)安在《民俗節(jié)慶格局與中國(guó)戲曲結(jié)構(gòu)》一文中所提到的同構(gòu)關(guān)系主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面:一是節(jié)慶的布局與戲曲的結(jié)構(gòu)有同構(gòu)關(guān)系:“一般說來,節(jié)慶是相對(duì)以‘年’作為總體單位的‘段落’安排的。如果說‘年’是一個(gè)獨(dú)立的完整的總體形態(tài)的話,那么,其所包含的諸多節(jié)令就是其基本的結(jié)構(gòu)布局。藉此將時(shí)光一步步推至終點(diǎn)。我們知道,具體的一出戲劇,也是一個(gè)包含著諸多段落的總體單位。為了將演出一步步推向結(jié)局,亦需注重每個(gè)段落的有機(jī)安排?！?；二是深入到戲曲內(nèi)部,去證明中國(guó)古典戲曲的主要功能與節(jié)日功能有一種同構(gòu)的關(guān)系:“它們同為快樂儀式,同為技巧化了的宣情載體,而處于節(jié)慶與戲劇中的人(在前者為人們,在后者為人物)又都有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。在自?shī)首孕袏嗜?又在娛人中強(qiáng)化自?shī)?升華自宣。為此,他們不惜厚積(物質(zhì)與情感的)薄發(fā),呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)固定的情緒節(jié)奏。正是這種民俗心態(tài)與戲劇心態(tài)的重合和民俗精神與戲劇精神的一致,造就了節(jié)慶格局與戲劇結(jié)構(gòu)的異質(zhì)同構(gòu)?！?/p>

如此,我們便可以從結(jié)構(gòu)和功能上完成戲劇與節(jié)日同構(gòu)關(guān)系的建構(gòu):外部時(shí)序的推進(jìn)與安排；內(nèi)部結(jié)構(gòu)的假定與對(duì)應(yīng)；社會(huì)文化功能的發(fā)揮與互證。

(二)節(jié)日的戲里與戲外

什么是節(jié)日的戲里戲外呢？筆者把“戲里”界定為:凡是進(jìn)入公共空間參與主持、表演或者維持,甚至觀看與自己身份認(rèn)同有密切關(guān)系的一切節(jié)日儀式、儀禮和公共演出活動(dòng),均為“戲里”。一言以蔽之,“戲里”解決的是節(jié)日中的公共性與身份性問題。而除此之外的節(jié)日行動(dòng)都是“戲外”活動(dòng),都屬于私人性和親緣性節(jié)日生活。而節(jié)日中的各種社會(huì)關(guān)系和社會(huì)張力均是由戲里戲外的人物穿梭所構(gòu)成。

以春節(jié)為例,我們可以把春節(jié)的大戲分成兩個(gè)階段:從小年開始到大年三十為第一階段；從大年初一到正月十五鬧元宵為第二階段。大年三十之前的演出屬于私人性演出,也即我們是在“比附”的意義上把它稱為“演出”,它滿足了戲劇的假定性前提,因?yàn)楣?jié)日中的人們其實(shí)是兩次進(jìn)入到“戲里”的,第一次作為一種假定性前提,他們進(jìn)入了一個(gè)與尋常生活不一樣的時(shí)間維度,進(jìn)入到一個(gè)對(duì)家族和家庭來說,有著特殊意義的時(shí)空里,所以在這個(gè)意義上,我們也可以把它稱為“戲里”。這是就純粹的個(gè)體而言的“戲里”,因?yàn)閺呐D月二十三開始,個(gè)體的很多行為都將與家庭和家族的命運(yùn)共在。所以這個(gè)時(shí)候,各種禁忌是起作用的,因?yàn)樗麄兩钤诠?jié)日的家庭與家族的“戲里”。而隨著公共性展開,節(jié)日就越來越與戲劇的各種要素相一致了,所以這時(shí)人們就會(huì)第二次進(jìn)入到節(jié)日的“戲里”,或者說真正進(jìn)入到“戲里”。我們?yōu)槭裁匆獔?zhí)拗地以戲劇觀來關(guān)照節(jié)日呢？這不僅是由節(jié)日與戲劇本身的密切性所決定的,也在于節(jié)日影像志要在如此短的時(shí)間里揭示出各種社會(huì)張力所必然選擇的一種創(chuàng)作視角。

(三)鏡頭前的表演——節(jié)日影像志的“戲中戲”

誰在戲里？這是我們首先必須確定的事。因?yàn)椤皯騽〉闹行囊厥茄輪T的表演?！闭l認(rèn)識(shí)他/她？影響力；為什么是他/她出場(chǎng)？資歷、背景、聲望、權(quán)力、資本、知識(shí)、能力和信仰；為出場(chǎng)他/她都做了哪些努力和準(zhǔn)備？血緣、親緣、地緣、人緣和業(yè)緣；他/她為何出場(chǎng)？動(dòng)機(jī)、目的和意義；他/她代表了誰？團(tuán)隊(duì)利益；他/她能否代表他們？關(guān)系程度；能不能找一個(gè)和他/她一樣,甚至壓過他/她的人出場(chǎng)或者作為對(duì)手一同出場(chǎng)？與其他競(jìng)爭(zhēng)群體的關(guān)系；他/她什么時(shí)候、在什么地方出場(chǎng)？時(shí)間和空間對(duì)于他/她出場(chǎng)的重要性,或者彼此的重要性,因?yàn)樗?她出場(chǎng),所以這個(gè)時(shí)空點(diǎn)顯得重要,或者因?yàn)檫@個(gè)時(shí)空點(diǎn)很重要,他/她必須在這個(gè)時(shí)空點(diǎn)出現(xiàn)；他/她以何種方式出場(chǎng)？隆重、盛裝、虔誠(chéng)、喜悅或者平淡；誰陪他/她一起出場(chǎng)或者護(hù)送他/她出場(chǎng)？個(gè)人或團(tuán)隊(duì)；他/她來干什么(扮演了什么角色)？做法事、做主持、表演或者維持秩序；他/她和誰一起參與行動(dòng)(主角/配角)？幾個(gè)人？還是一個(gè)群體？與合作者的位置關(guān)系、話語(yǔ)關(guān)系、行為關(guān)系和互動(dòng)關(guān)系；他/她用什么器物？即法器、香火、各種道具；他/她表演給誰看？神靈、祖先、鬼怪、同伴、對(duì)手和圍觀群眾；他/她的行為舉止是否得體？自我評(píng)價(jià)、他者評(píng)價(jià)和神靈感應(yīng)；他/她的表演是否達(dá)到了預(yù)期的效果(角色扮演是否到位)？個(gè)人和群體的不滿意、滿意、超滿意；他/她如何退場(chǎng)？自主與非自主；誰陪他/她離開？個(gè)人和團(tuán)隊(duì)；他/她的下一個(gè)目標(biāo)是什么？新的計(jì)劃……

以上,我們以較為抽象的形式表述了節(jié)日中“戲里”人物的角色扮演和表演,虛擬出了各種社會(huì)關(guān)系和社會(huì)評(píng)價(jià)在其中的作用和效果。因此,以節(jié)日“表演”而展開的拍攝活動(dòng),是可以很好地揭示出節(jié)日本身的戲劇狀態(tài)及這種狀態(tài)所呈現(xiàn)的各種社會(huì)關(guān)系與社會(huì)張力的。尤其是在對(duì)節(jié)日儀式(“儀式是一種通過表演形式進(jìn)行人際交流和文化變遷的‘社會(huì)劇’”)的表現(xiàn)中,通過它,節(jié)日影像志就一定會(huì)為我們演繹出一幕幕自由自在且異彩紛呈的“戲中戲”。

三、鏡像力——節(jié)日“身體間性”的峰值呈現(xiàn)

張勃把節(jié)日定義為:“節(jié)日是以歷法為基礎(chǔ)的、在社會(huì)生活中約定俗成的、具有特定習(xí)俗活動(dòng)的特定時(shí)日,是特殊名稱、特殊時(shí)間、特殊空間、特殊活動(dòng)、特殊情感的五位一體?！睂?duì)這個(gè)定義,我們還可作進(jìn)一步的簡(jiǎn)化:節(jié)日是在公共空間下,被廣泛人群所參與的,一次(周期性)密集的,且充分自由而又高度規(guī)范的社會(huì)表演。當(dāng)然,節(jié)日不會(huì)一直都處于表演之中,它也有著如同尋常的“吃喝拉撒睡”,但就是這些日常的情形,也被節(jié)日的氛圍和節(jié)日的規(guī)范所籠罩。所以,觀察和研究節(jié)日,不僅要觀察和研究節(jié)日的文化事項(xiàng),更需要我們?nèi)ビ^察和研究節(jié)日中的人,研究節(jié)日中的人的身體處于何種狀態(tài),而只有透過身體的狀態(tài)我們才能看到更多的社會(huì)及文化支配的力量,從而更充分地了解和理解節(jié)日文化事項(xiàng),以及它們之間的相互關(guān)系。而它與記錄節(jié)日這一行為本身又構(gòu)成了一種怎樣的關(guān)系呢？

麥茨說:“紀(jì)錄片不具備區(qū)別于劇情片的獨(dú)特的表意形式,和劇情片一樣,紀(jì)錄片的表達(dá)也離不開虛構(gòu)?！磺杏捌际莿∏槠！蹦峥蔂査拐f:“每部電影都是一部紀(jì)錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也帶有孕育其文化的痕跡,并再現(xiàn)了在其中進(jìn)行表演的那些人的特征。實(shí)際上,我們可以把電影分為兩類:(1)達(dá)成心愿的紀(jì)錄片；(2)再現(xiàn)社會(huì)的紀(jì)錄片?！标P(guān)于故事片與紀(jì)錄片,如果說尼可爾斯從電影訴求上解釋了二者的區(qū)別,那么麥茨則從如何達(dá)到這個(gè)訴求的手段上指出了二者的不同。而正是在手段上,也即在形式上,我們才能見到顯在的區(qū)別。因?yàn)?一切理念和意愿,乃至邏輯的內(nèi)涵都是不可見的,而惟有表述和用以表述的介質(zhì)才是可感的。

(一)紀(jì)錄片:用身體丈量人與現(xiàn)實(shí)的距離

正是身體這個(gè)介質(zhì)才構(gòu)成了故事片與紀(jì)錄片的顯在分野。

人物塑造。(1)故事片的身體是被劇情控制了的身體,紀(jì)錄片的身體是被生活控制了的身體；(2)故事片的身體在表演區(qū)展開,紀(jì)錄片的身體在生活中展開；(3)故事片的身體行為可以重復(fù)多次,紀(jì)錄片的身體行為很少重復(fù)；(4)故事片的身體與導(dǎo)演的身體保持著職業(yè)的距離,紀(jì)錄片的身體與導(dǎo)演的身體保持著朋友的關(guān)系；(5)故事片的身體是無禁區(qū)的身體,紀(jì)錄片的身體是難以進(jìn)入的身體；(6)故事片的身體是與本人分離的身體,紀(jì)錄片的身體是與本人同一的身體。

人物被觀看。(1)故事片的身體是虛構(gòu)的身體,紀(jì)錄片的身體是真實(shí)的身體；(2)故事片的身體是經(jīng)過裝扮的身體,紀(jì)錄片的身體是未經(jīng)修飾的身體；(3)故事片的身體是可以全部打開的被凝視的身體,紀(jì)錄片的身體總是自我掩飾或者半遮半掩的身體；(4)故事片的身體喚起的是對(duì)于人物形象的認(rèn)同,紀(jì)錄片的身體喚起的是對(duì)本人的認(rèn)同；(5)故事片的身體是一種有距離的被觀看的審美的身體,紀(jì)錄片的身體是一種無距離或者近距離的被尊重的社會(huì)的身體；(6)故事片的身體不能顯示其與后臺(tái)的關(guān)系,紀(jì)錄片的身體隨時(shí)會(huì)顯現(xiàn)其與后臺(tái)的關(guān)系。

以上我們分別從人物塑造和人物被觀看兩個(gè)維度找到了12個(gè)主要差異?，F(xiàn)在,我們還必須完成第二次轉(zhuǎn)換,即從作為記錄對(duì)象的身體,到作為創(chuàng)作者的身體。創(chuàng)作者的身體被記錄對(duì)象的身體所規(guī)定和限制,因?yàn)樗康墓ぷ髦荒苁菄@著記錄對(duì)象的身體而行動(dòng)。你可以刺激他,讓我們?cè)阽R頭中看到某一瞬間的情緒變化,但你不可能(在短時(shí)間內(nèi))從根本上改變他。因此,從鏡頭呈現(xiàn)來看,所有的機(jī)位、景別、運(yùn)動(dòng)、方向、視角都是為能充分展示記錄對(duì)象的身體而產(chǎn)生的,且充滿了記錄對(duì)象身體的隨意性。所以在紀(jì)錄片里,表面上我們看到的鏡頭畫面與故事片沒有差異,都是受制于視聽語(yǔ)言的基本規(guī)則在呈現(xiàn),但其實(shí),我們從這些被呈現(xiàn)的畫面上,看到的不僅是記錄對(duì)象身體的呈現(xiàn),也能看見紀(jì)錄片導(dǎo)演(或者攝制者)身體的呈現(xiàn),不僅如此,我們還能看到二者的同時(shí)出場(chǎng),通過對(duì)話、通過機(jī)位設(shè)置、通過視線交流、通過第三者反饋,等等。可以說,紀(jì)錄片中的身體呈現(xiàn)是一種復(fù)合的身體呈現(xiàn):導(dǎo)演的身體被記錄對(duì)象的行動(dòng)邏輯所制約,記錄對(duì)象的身體又被生活邏輯所制約,最后成為多種身體的交互呈現(xiàn),并通過這種交互呈現(xiàn)展示著導(dǎo)演所理解的生活世界。但在故事片中,我們卻看不到任何導(dǎo)演(創(chuàng)作者)的痕跡。因?yàn)?故事片是一個(gè)完美的縫合系統(tǒng),它是通過角色丈量我們與想象世界的距離。紀(jì)錄片卻是通過身體丈量我們與現(xiàn)實(shí)世界的距離:“正是在身體與其生存的世界之間的這種具有‘建構(gòu)’與‘被建構(gòu)’、‘向周在世界開放’與‘向身體內(nèi)在世界傳送信息’的雙重交錯(cuò)過程中,身體及其精神活動(dòng)獲得了生存于世的意義,而身體也和其周在的世界合為一體:身體感知到自身的界限及其生存于世的經(jīng)驗(yàn),而世界也因此被感受到它的存在?！?/p>

也許身體作為一個(gè)基本前提,早在紀(jì)錄片創(chuàng)作者那里得到了一種自覺:“小川的紀(jì)錄片可以被稱為身體主義的紀(jì)錄片,這是我從觀看他的紀(jì)錄片《三里?！さ诙镜娜藗儭烽_始產(chǎn)生的感覺。在這部影片拍攝的三年時(shí)間里,小川的攝制組幾乎是把攝影機(jī)綁在身體上,同時(shí)又幾乎是把鏡頭貼在對(duì)峙的人們的肌膚上拍攝的,攝影機(jī)已完全變成身體的一部分?！钡珜?shí)踐的自覺并不能代表理論的自覺,更不能代表紀(jì)錄片語(yǔ)言表述系統(tǒng)就能自動(dòng)的生成。這樣一種嶄新的理論意識(shí),也將有助于我們從紀(jì)錄片的“身體介質(zhì)”出發(fā)去完成對(duì)節(jié)日中的身體及其呈現(xiàn)特性的認(rèn)識(shí)和理解。

(二)節(jié)日中的身體及其呈現(xiàn)

身體研究已經(jīng)不是一個(gè)新鮮話題了。但我們?cè)趯?duì)紀(jì)錄片語(yǔ)言表述系統(tǒng)進(jìn)行思考的同時(shí)卻再次發(fā)現(xiàn)了身體,并試圖以此為出發(fā)點(diǎn),去建構(gòu)一整套關(guān)于紀(jì)錄片表述的語(yǔ)言系統(tǒng)。而節(jié)日影像志的出現(xiàn),則又為這一努力提供了歷史性的機(jī)遇。因?yàn)?節(jié)日中的身體最集中和最突出地體現(xiàn)了屬人的身體的全部感覺經(jīng)驗(yàn)和文化慣習(xí)的匯集與釋放。同時(shí),通過節(jié)日影像志的實(shí)踐成果和理論總結(jié),也可以給節(jié)日研究,乃至民俗研究中處于長(zhǎng)期缺失的身體研究以鮮活的案例分享和理論拓展。

關(guān)于民俗和節(jié)日中的身體研究,王霄冰和禤穎有過較為全面的總結(jié)和回顧:“美國(guó)學(xué)者凱瑟琳·揚(yáng)雖然提出了‘身體民俗’的概念,但并未對(duì)身體民俗學(xué)的理論和方法進(jìn)行系統(tǒng)的建構(gòu)。中國(guó)古代典籍中富含身體民俗的記錄與書寫資料,早期的中國(guó)民俗學(xué)者江紹原、黃石等曾利用文獻(xiàn)與田野相結(jié)合的方法進(jìn)行身體民俗的研究,當(dāng)代民俗學(xué)者劉鐵梁、彭牧等又結(jié)合中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),從對(duì)民俗主體的關(guān)注出發(fā),提出了民俗學(xué)乃身體感受之學(xué)等理論觀點(diǎn),為身體民俗學(xué)這一學(xué)科分支的確立奠定了基礎(chǔ)。作為研究與身體相關(guān)的民俗事象并關(guān)注身體參與民俗文化建構(gòu)過程的學(xué)科領(lǐng)域,身體民俗學(xué)特別注重田野調(diào)查過程中主客體雙方的身體參與、身體經(jīng)驗(yàn)和身體感受。除了參與觀察、深度訪談、問卷調(diào)查等常用方法之外,個(gè)人敘事和虛擬民族志對(duì)于身體民俗研究而言也是極為有效的研究方法?！痹谠撐闹?作者明確提出了身體問題不是單向度去發(fā)現(xiàn)生活中乃至節(jié)日中的身體民俗,作為一種陳述或者呈現(xiàn),它需要主客體雙方的身體參與、身體經(jīng)驗(yàn)和身體感受。這一觀點(diǎn)表明,任何事物只要進(jìn)入意義系統(tǒng)被發(fā)現(xiàn)或者被轉(zhuǎn)述,都不可能是一種純?nèi)坏?、自在的存?它必將與攜帶著其他文化印跡的身體進(jìn)行對(duì)話和交流,以達(dá)成一種理解與共識(shí),進(jìn)而才可能在更廣泛的群體和空間中展開自己以及被外界所認(rèn)可和接納。節(jié)日影像志,正是以記錄者身體參與的一次大規(guī)模節(jié)日民俗文化事項(xiàng)的影像工程。在這個(gè)過程中,記錄者將以身體為媒介與節(jié)日中沉淀了多種民俗文化特質(zhì)的身體相遇,而我們把這個(gè)相遇稱之為“身體間性”的峰值呈現(xiàn)。

在節(jié)日中,你可以看到身體暗藏的潛流,但你更能看到身體的和諧表達(dá)；你可以看到世俗紛爭(zhēng)的身體,也可以看到最神圣肅穆的身體；你可以看到被禁錮的身體,被規(guī)范的身體,也可以看到癲狂的身體和怒放的身體；你可以看到禁欲的身體,也可以看到放縱的身體；你可以看到某個(gè)神秘的身體,也可以看到一群人相互敞開的身體……凡此一切,皆因節(jié)日之故。所以,只要有節(jié)日來臨,人們總是愿意把自己的身體裝扮一新,并(常常如春節(jié)那樣)不顧一切地想回到自己身體熟悉的時(shí)空環(huán)境下,與自己熟悉的身體一道過屬于自己身體的節(jié)日。

而這樣的節(jié)日的身體大觀,就無時(shí)不刻在考量著以身體為介質(zhì)的影像志工作者,他不僅要知曉和熟悉這些身體所表征的節(jié)日文化特質(zhì),而且還要和這些荷載著節(jié)日文化特質(zhì)的身體達(dá)成一種相互理解的備忘錄,以便記錄者的身體可以從容而迅速地進(jìn)入節(jié)日的身體陣群,捕捉和記錄下這節(jié)日身體的多彩多姿和盡善盡美。

因此,“身體觀”是從紀(jì)錄影像的基本屬性和節(jié)日民俗的基本特性兩個(gè)方面對(duì)節(jié)日影像志所做的基本規(guī)定,而“戲劇觀”則是節(jié)日影像志展開的骨架,“深描”是節(jié)日影像志的血肉。唯此,我們才能真正地“回到節(jié)日本身”。

四、生生不息——回到節(jié)日本身

作為節(jié)日影像志的總牽頭人,原文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心主任李松,曾有個(gè)較為形象的說法:“節(jié)日影像志不是拍一個(gè)完美的、標(biāo)準(zhǔn)的節(jié)日,不是去建構(gòu)一個(gè)經(jīng)典的節(jié)日,而拍具體的節(jié)日,不拍想象的節(jié)日,節(jié)日的現(xiàn)狀是什么就記錄什么,記錄此人、此時(shí)、此地、此事,記錄節(jié)日變化的過程?！憋@然,這樣一種指導(dǎo)思想在很多節(jié)日影像志創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)那里并未得到很好的執(zhí)行；不僅如此,也并未在很多審片專家那里得到自覺的貫徹。究其原因,還是對(duì)“回到節(jié)日本身”缺乏足夠的理解。那么什么是“節(jié)日本身”呢？

在追問什么是節(jié)日本身之前,先理清一下什么是“事情本身”這個(gè)重要的哲學(xué)命題。

“經(jīng)驗(yàn)主義論證的基本缺點(diǎn)是,把對(duì)返回‘事情本身’的基本要求與一切通過經(jīng)驗(yàn)獲得的知識(shí)論證的要求相等同或混而一談。經(jīng)驗(yàn)主義者通過他用來約束可認(rèn)識(shí)的‘事情’范圍的可以理解的自然主義限制,干脆把經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作呈現(xiàn)著事情本身的唯一行為。但事情并不只是自然事實(shí)?！痹诤麪柨磥?事情本身必定要經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)還原而來,即要經(jīng)過“客觀對(duì)象與原本的主觀的被給予方式之間的先天相關(guān)性”這一大片“意向性意識(shí)”的還原才可能回到事情本身。海德格爾卻給“事情本身”找到了存在論基礎(chǔ):“讓人從顯現(xiàn)的東西那里,如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它。”因此,事情本身首先就應(yīng)是那種表現(xiàn)自身為自身的東西。這個(gè)事情本身就是“此在”,且“必須讓此在自己解釋自己,在這種開展活動(dòng)中,現(xiàn)象學(xué)闡釋只是隨同行進(jìn),以便從生存論把展開的東西的現(xiàn)象內(nèi)容上升為概念。”而伽達(dá)默爾則更進(jìn)一步賦予“事情本身”以歷史內(nèi)涵。他以“能被理解的存在就是語(yǔ)言”為哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)指出,“理解并不是更好理解……我們只消說,如果我們一般有所理解,那么我們總是以不同的方式在理解,這就夠了”。

上述三位哲學(xué)家所說的事情本身,都揭示了事情本身的不同面向:一個(gè)是在意向性意識(shí)中不斷被還原的事情本身,一個(gè)是正在生成的事情本身,一個(gè)是具有歷史局限的、被理解的事情本身。就本議題而言,說的面向節(jié)日本身,主要是指面向正在生成的節(jié)日本身。那么,我們可以很自然地將這個(gè)正在生成的節(jié)日本身表述為“如其所是的那樣展開節(jié)日自身”。如其所是,就是從一種“已然”的節(jié)日邁向一種“未然的,或有邏輯可能的事態(tài)”的節(jié)日,也就是說按照節(jié)日自己對(duì)自己的規(guī)定那樣所展開的節(jié)日。這就回到節(jié)日自身的規(guī)定性原點(diǎn)了。

劉東在《有節(jié)有日》中,以一種文人的意氣呼吁道:“節(jié)”與“日”應(yīng)各歸其事,各安其命,只要有“這樣的‘有節(jié)有日’,我們的生活就將重上軌道,更像個(gè)‘天生蒸民,有物有則’的樣子?！倍鴱埾辇?jiān)凇豆?jié)日現(xiàn)象學(xué)芻議》中則更為理性和理想地論及:“節(jié)日是不可規(guī)定的,不可強(qiáng)迫的。節(jié)日是生命節(jié)奏與命運(yùn)感受相交和而生發(fā)出的贊歌:它們是追憶之歌,又是希望之歌,也是及時(shí)行樂、忘懷得失之歌?！『跻?風(fēng)乎舞雩,詠而歸?！鼈兪侨松c天地日月以時(shí)相通的‘眼’?！?/p>

顯然,不論是劉東還是張祥龍,他們提到的這樣一種“節(jié)日”就是從節(jié)日本原意義上,即從節(jié)日之為節(jié)日的意義上加以論述的。面對(duì)不斷變化和生成中的節(jié)日,我們要做的,就絕不僅僅是在想象中去還原“過去的”節(jié)日,或者按照與節(jié)日屬性無關(guān)的“理想”或“計(jì)劃”去建構(gòu)節(jié)日。我們能做的就是在李松所提到的“此人、此時(shí)、此地、此事”的事實(shí)基礎(chǔ)上,以“如其所是”為理念,在記錄的同時(shí)去追問、反思和判斷……而這也是節(jié)日影像志除了滿足搶救性資料屬性之外的另一個(gè)更為重要的使命和擔(dān)當(dāng)。

注釋:

① 國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)節(jié)日影像志研究的主要文獻(xiàn)有:李松、張士閃主編:《節(jié)日研究(第九輯)》,泰山出版社2010年版,第46-51頁(yè)；朱靖江:《“中國(guó)節(jié)日影像志”的廟會(huì)拍攝實(shí)踐省思——夏坊村七圣廟個(gè)案》,《民族藝術(shù)》,2018年第1期；劉廣宇、焦虎三:《口述與呈現(xiàn),敘事與風(fēng)格——爾蘇藏族 “環(huán)山雞節(jié)” 影像志創(chuàng)作后記》,《民族藝術(shù)研究》,2014年第6期；劉廣宇、劉星:《節(jié)日影像志創(chuàng)作實(shí)踐初探——以〈那達(dá)慕〉為例》,《新聞界》,2016年第7期；耿波:《從非遺到傳統(tǒng)文化:中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日研究的范式轉(zhuǎn)換》,《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》,2018年第6期；許雪蓮:《差異求真——中國(guó)節(jié)日影像志和中國(guó)史詩(shī)影像志的理念與實(shí)踐》,《民族學(xué)刊》,2019年第5期；鮑江:《音像志初探——兼評(píng)三個(gè)相關(guān)課題》,《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2020年第1期；文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心課題編輯部編寫:《“中國(guó)節(jié)日影像志”項(xiàng)目實(shí)施規(guī)范》等。

② 《中美紀(jì)錄片論壇在洛杉磯舉辦》,http://www.art.bnu.edu.cn/Article/index/id/719/aid/1409,2019年10月11日。

③ 良箴:《顧桃：拍紀(jì)錄片,沒有時(shí)間的長(zhǎng)度,也出不來時(shí)間的重量》,http://www.pmovie.com/index.php/news/5095.html,2019年10月25日。

④ 黎小鋒:微信采訪,采訪人:劉廣宇,采訪時(shí)間:2019年9月30日。

⑤ 王寧彤:微信采訪,采訪人:劉廣宇,采訪時(shí)間:2019年9月16日。

⑥ 黎小鋒等:《時(shí)間的煉金術(shù)——關(guān)于黎小鋒、賈愷的幾部紀(jì)錄片》,《藝術(shù)廣角》,2016年第3期,第66頁(yè)。

⑦ 王成善:《特質(zhì)、深描和理解——解讀〈文化的解釋〉的路徑》,《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版),2006年第6期,第38頁(yè)。

⑧ 李松、張士閃主編:《節(jié)日研究(第四輯:節(jié)日與戲曲專輯)》,泰山出版社2012年版,第1頁(yè)。

⑨ 陳建華:《節(jié)日視閾下的戲曲演藝研究》,長(zhǎng)江文藝出版社2016年版,第33頁(yè)。

⑩ [德]漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾:《戲劇的節(jié)日特征》,《伽達(dá)默爾集》,鄧安慶等譯,上海遠(yuǎn)東出版社2003年版,第547頁(yè)。