■ 吳 帆 馬晨騁

一、問(wèn)題的提出

“沉浸體驗(yàn)”是指在文化娛樂(lè)等場(chǎng)景構(gòu)建中,通過(guò)提供身臨其境的體驗(yàn),尋求與目標(biāo)受眾更深刻的聯(lián)結(jié)。①沉浸體驗(yàn)產(chǎn)業(yè)涉足廣泛,包括主題樂(lè)園、劇場(chǎng)演藝、文化旅游、藝術(shù)展覽、影視娛樂(lè)、電競(jìng)游戲、教育培訓(xùn)、商業(yè)零售等。②其核心特質(zhì)是圍繞消費(fèi)者個(gè)性化生活情境、提供沉浸式感官享受與精神體驗(yàn),因而擁有數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代文化消費(fèi)市場(chǎng)的獨(dú)特競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。抓住消費(fèi)者注意、影響消費(fèi)者行為、改變消費(fèi)者態(tài)度,構(gòu)筑與消費(fèi)者合作共謀的精神契約,是沉浸體驗(yàn)產(chǎn)業(yè)的制勝關(guān)鍵；而基于受眾群體的沉浸體驗(yàn)開(kāi)展理論研究與實(shí)踐探索,是沉浸體驗(yàn)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)與發(fā)展的重要任務(wù)。

“沉浸體驗(yàn)式戲劇”是沉浸體驗(yàn)產(chǎn)業(yè)的重要組成與典型代表,其定義為“打破傳統(tǒng)戲劇演員在臺(tái)上、觀眾坐臺(tái)下的觀演模式。演員在表演空間中移動(dòng),觀眾以更自由的方式觀看,劇情則呈現(xiàn)相應(yīng)的變化”③。沉浸體驗(yàn)式戲劇源起英國(guó),1995年ARTANGEL出品的《H.G》在倫敦一個(gè)廢棄的中世紀(jì)地牢里上演,開(kāi)啟沉浸戲劇的先河。④這些年來(lái)英國(guó)始終引領(lǐng)沉浸體驗(yàn)式戲劇的發(fā)展,擁有眾多具有影響力的代表作品,為實(shí)驗(yàn)性先鋒戲劇樹(shù)立了行業(yè)標(biāo)桿。CONEY《他鄉(xiāng)小鎮(zhèn)》(A Small Town Anywhere,2009)要求觀眾先去往演出地小鎮(zhèn)埋藏自己的秘密,在正式劇演那一刻當(dāng)場(chǎng)揭曉；WILDWORKS《激情》(The Passion,2011)是復(fù)活節(jié)時(shí)在英國(guó)塔爾伯特港持續(xù)3天的晝夜不間斷的即興演出,當(dāng)?shù)赜?200位居民集體參演；LUNDAHL&SEITL《錯(cuò)失空間的交響樂(lè)》(Symphony of a Missing Room,2011)將觀眾置于倫敦伯明翰美術(shù)館中,探索藝術(shù)作品對(duì)于個(gè)體想象與個(gè)人理解的差異性；DREAMTHINKSPEAK《沉默的大多數(shù)》(The Rest Is Silence,2012)中觀眾被密閉在黑匣子里升到半空,通過(guò)四周屏幕與黑匣外的演員相互觀察與試探,在膠著糾纏中揭露內(nèi)心。引入美國(guó)的沉浸體驗(yàn)式戲劇,受到百老匯文化沉淀與滋養(yǎng),商業(yè)化運(yùn)作更為嫻熟與出色。英國(guó)PUNCHDRUCK《不眠之夜》(Sleep No More,2003)自2011年起在紐約連續(xù)演出9年經(jīng)久不衰,成為先鋒戲劇的成功典范；《墜落的愛(ài)麗絲》(Then She Fall,2012)、《酒醉的莎士比亞》(Drunk Shakespeare,2016)等都是戲劇愛(ài)好者的心儀之作,多次輪演仍有票房保證；《線(xiàn)上遺產(chǎn)》(User Not Found,2019)、《黑城謎事》(Noirtown,2019)等新晉黑馬也頻頻引發(fā)關(guān)注。近幾年,沉浸體驗(yàn)式戲劇在中國(guó)文化演藝市場(chǎng)嶄露頭角,由上海文廣演藝集團(tuán)引入《不眠之夜》《秘密影院》《愛(ài)麗絲冒險(xiǎn)奇遇記》三部曲,在都市年輕觀眾群體中引發(fā)熱捧,巡演歷時(shí)近5年仍一票難求；國(guó)內(nèi)原創(chuàng)沉浸戲劇作品,如孟京輝《成都偷心》、何念《消失的新郎》、王潮歌《又見(jiàn)平遙》等,因擅長(zhǎng)與屬地特色融合而成為文旅發(fā)展亮點(diǎn)。

作為現(xiàn)象級(jí)文化熱點(diǎn),沉浸體驗(yàn)式戲劇為何能在當(dāng)代觀眾、尤其是數(shù)字原住民年輕群體中受到追捧？它在本質(zhì)上與傳統(tǒng)戲劇的差別是什么？為何能突破傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系、敘事模式和舞臺(tái)限制,從“what is”(是一出這樣的戲)變成“what if”(是一出怎樣的戲)？當(dāng)從傳播學(xué)出發(fā),把沉浸體驗(yàn)式戲劇視作特定傳播體,整個(gè)觀演過(guò)程便是傳受雙方共筑的沉浸體驗(yàn)在戲劇場(chǎng)景中的傳播。那么,基于“沉浸體驗(yàn)”的“場(chǎng)景傳播“有哪些特征表現(xiàn)及影響因素？又是如何形成協(xié)同機(jī)制、構(gòu)建起沉浸體驗(yàn)式戲劇的場(chǎng)景化傳播模式？本文旨在就上述問(wèn)題逐一展開(kāi)研究。

二、基于傳播學(xué)的跨學(xué)科文獻(xiàn)綜述

(一)沉浸理論與傳播學(xué)研究

沉浸體驗(yàn)(Immersive Experience)是積極心理學(xué)的重要研究?jī)?nèi)容,又稱(chēng)心流理論 (Flow Theory),是指“個(gè)體將精力全部投注在某種活動(dòng)中以至于無(wú)視外物存在、甚至忘我的狀態(tài)”。契克森米哈賴(lài)認(rèn)為,“挑戰(zhàn)”與“技能”是影響沉浸的主要因素,當(dāng)技能與挑戰(zhàn)達(dá)到平衡時(shí),便會(huì)產(chǎn)生沉浸體驗(yàn)。⑤

傳播學(xué)意義上對(duì)“沉浸”的研究,始于人機(jī)互動(dòng)與虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)。隨著數(shù)字信息科技發(fā)展,人類(lèi)在虛擬與現(xiàn)實(shí)中共生共存,信息無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在、無(wú)所不能,邁向“以泛在網(wǎng)絡(luò)為物理基礎(chǔ)、以沉浸傳播為特征的泛眾傳播時(shí)代”⑥。目前,沉浸傳播在中外學(xué)術(shù)界尚處于前沿研究,主要集中在網(wǎng)絡(luò)生態(tài)系統(tǒng)的現(xiàn)象研究,對(duì)于傳播自身的研究成果較為零星,對(duì)傳播模式的構(gòu)建也處于探索階段。以心理學(xué)沉浸體驗(yàn)為起點(diǎn),對(duì)傳播要素與差異特征進(jìn)行分析,是回歸沉浸傳播研究的可行方法。

(二)場(chǎng)景理論與傳播學(xué)研究

場(chǎng)景(Context)概念衍生于語(yǔ)言學(xué)研究中的語(yǔ)境或情境,在傳播學(xué)定義為“人與周?chē)拔锏年P(guān)系總和”⑦。場(chǎng)景傳播研究可參照從拉斯韋爾、戈?duì)柭竭~耶羅維茨的情境理論發(fā)展脈絡(luò)。場(chǎng)景傳播研究的重要分支是以斯考伯和伊斯萊爾為代表的技術(shù)派,認(rèn)為場(chǎng)景傳播依托移動(dòng)設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器與定位系統(tǒng)等“場(chǎng)景五力”,實(shí)現(xiàn)個(gè)性傳播與精準(zhǔn)服務(wù)。國(guó)內(nèi)學(xué)者喻國(guó)明認(rèn)為場(chǎng)景本質(zhì)是重構(gòu)社會(huì)關(guān)系的重要推手。⑧彭蘭總結(jié)場(chǎng)景四要素為空間環(huán)境、實(shí)時(shí)狀態(tài)、生活習(xí)慣及社交氛圍。⑨胡正榮指出個(gè)人角色完成都經(jīng)過(guò)特定的時(shí)空、情境、場(chǎng)合與需要,這一切的總和就是場(chǎng)景。⑩

傳統(tǒng)意義上的傳播要素呈時(shí)間線(xiàn)性演進(jìn)；數(shù)字傳播則呈現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)相融、“在線(xiàn)”與“在場(chǎng)”共存的空間化全域特征。傳播不再是僅依靠?jī)?nèi)容來(lái)影響行為,而是通過(guò)改變?nèi)粘Ｉ顖?chǎng)景來(lái)塑造行為。本研究始于傳播要素,基于沉浸體驗(yàn),分析場(chǎng)景傳播的影響因素,探討場(chǎng)景傳播的機(jī)制模式。

三、研究設(shè)計(jì)

(一)研究目標(biāo)與觀點(diǎn)假設(shè)

從傳播學(xué)出發(fā),以沉浸體驗(yàn)式戲劇為研究對(duì)象,通過(guò)“沉浸體驗(yàn)”與“場(chǎng)景傳播”的關(guān)聯(lián)研究,探討沉浸體驗(yàn)的傳受關(guān)系,解析場(chǎng)景傳播的時(shí)空特性,構(gòu)建沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播模式。

“編導(dǎo)、演員、觀眾”有怎樣的傳受關(guān)系？

“傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播效果”有怎樣的協(xié)同體系？

“沉浸體驗(yàn)”與“場(chǎng)景傳播”是如何關(guān)聯(lián)影響、形成怎樣的有效機(jī)制與模式？

基于以上問(wèn)題,在文獻(xiàn)梳理與分析思辨基礎(chǔ)上提出觀點(diǎn)假設(shè):在沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播過(guò)程中,“觀眾、演員、編導(dǎo)”是傳受同體的互動(dòng)關(guān)系,“游戲、故事、空間”是相互影響的傳播要素,“交互性、開(kāi)放性、全境性”是有機(jī)融合的傳播特征,通過(guò)傳播理念、傳播體系、傳播行動(dòng)層層演繹的傳播整合,構(gòu)建沉浸體驗(yàn)式戲劇的場(chǎng)景傳播模式,實(shí)現(xiàn)協(xié)同增效的傳播影響。詳見(jiàn)圖1。

圖1 沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播模式的觀點(diǎn)假設(shè)

(二)研究方法

本研究以文獻(xiàn)梳理、案例分析與訪(fǎng)談?wù){(diào)研為主要方法。在歐美沉浸體驗(yàn)式戲劇理論研討基礎(chǔ)上,重點(diǎn)選取上海文廣演藝集團(tuán)沉浸戲劇三部曲為分析案例,同時(shí)邀請(qǐng)文化產(chǎn)業(yè)與戲劇行業(yè)資深從業(yè)人員、專(zhuān)家學(xué)者及觀眾代表開(kāi)展深度訪(fǎng)談,深度訪(fǎng)談對(duì)象涉及25人,相關(guān)問(wèn)卷調(diào)研434份。

研究過(guò)程分前期探索與后期驗(yàn)證兩個(gè)階段。理論假設(shè)與實(shí)踐案例相輔相成,同時(shí)佐以逐步深化的定性訪(fǎng)談與問(wèn)卷調(diào)研,驗(yàn)證研究結(jié)論的邏輯合理性與實(shí)操可行性,在動(dòng)態(tài)研究演進(jìn)過(guò)程中,構(gòu)建沉浸體驗(yàn)式戲劇的場(chǎng)景傳播機(jī)制模式,并加以循環(huán)論證。

四、研究分析

(一)沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播要素

在沉浸體驗(yàn)的戲劇語(yǔ)境下,觀眾不再只是旁觀者,而是具備洞察力和感知力的訪(fǎng)問(wèn)者、參演者、合創(chuàng)者、甚至是劇演主人公。他們?cè)谟^演過(guò)程中被多方位、全角度地調(diào)動(dòng)注意力,獲取身臨其境的親密度、互動(dòng)性和聯(lián)結(jié)感。在《2018年全球沉浸設(shè)計(jì)大會(huì)年度報(bào)告》中,設(shè)計(jì)專(zhuān)家們對(duì)沉浸體驗(yàn)最頻繁提及的關(guān)鍵詞包括:互動(dòng)、親密、講故事、參與、引人入勝、環(huán)境、空間等。在專(zhuān)項(xiàng)調(diào)研中,受訪(fǎng)者對(duì)《不眠之夜》《秘密影院》等沉浸體驗(yàn)的認(rèn)知排序分別是:互動(dòng)參與性(79%),娛樂(lè)性(75%),文化多元(72%),個(gè)人化(52%),時(shí)空交錯(cuò)(46%)；英國(guó)戲劇學(xué)家們認(rèn)為,沉浸體驗(yàn)式戲劇是“在特定的媒介式場(chǎng)景設(shè)計(jì)下,由演員調(diào)動(dòng)并操控觀眾的感官情緒、使之淪陷的集約行動(dòng)”,是“觀演雙方深深沉浸到場(chǎng)景中遁跡無(wú)尋”。

沉浸體驗(yàn)式戲劇提供了一個(gè)場(chǎng)所空間,讓不同的觀眾帶著個(gè)性差異匯聚一起,在相互探索中共同創(chuàng)建全新的世界,在此過(guò)程中,演員與觀眾需要建立信任甚至忠誠(chéng),相互之間不僅是物理性的依靠,還是心理性的依賴(lài)。英國(guó)制作公司CONEY的編導(dǎo)斯蒂文(Tassos Stevens)認(rèn)為,沉浸戲劇表演在于表達(dá)“是什么”與“又如何”,同時(shí)展現(xiàn) “確定性”與“不確定性”的矛盾與思辨。PUNCHDRUNK創(chuàng)始人巴雷特(Felix Barrett)總結(jié)了沉浸式戲劇的“3I”特征,即“Intimacy,Immediacy,Imagination”(親密性、即興式、想象力)。

西方戲劇創(chuàng)作中,“選擇、進(jìn)程、節(jié)奏”是三大核心要素,在制作人意念指導(dǎo)下,由演員掌控表演選擇、演繹表演進(jìn)程、引領(lǐng)表演節(jié)奏,觀眾即是受眾。而作為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性先鋒劇類(lèi)之一的沉浸體驗(yàn)式戲劇,在阿爾托(Antonin Artaud)整體戲劇觀、卡巴科夫(Ilya Kabakov)裝置藝術(shù)戲劇觀、馬瓊(Josephine Machon)社群戲劇觀等戲劇藝術(shù)理論觀點(diǎn)的發(fā)展影響下,將經(jīng)典戲劇核心要素理論進(jìn)行了傳承與創(chuàng)新:在觀演“選擇”上,演員觀眾的主次關(guān)系被改變；在劇情“進(jìn)程”中,敘事情節(jié)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)被混淆；在情景“節(jié)奏”間,時(shí)間空間的次序常識(shí)被顛覆。在沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播過(guò)程中,“游戲、故事、空間”重新定義了三大核心影響要素,并形成交互性、開(kāi)放性、全境性的傳播特征。各傳播要素獨(dú)立承擔(dān)傳播任務(wù)、以期達(dá)成傳播效果；同時(shí)各要素間相互作用與影響,共同構(gòu)建場(chǎng)景傳播整合機(jī)制與模式,實(shí)現(xiàn)沉浸體驗(yàn)協(xié)同增效的傳播影響力。

(二)沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播特性

1.游戲:交互性與沉浸體驗(yàn)

交互性與沉浸體驗(yàn)的關(guān)系最為復(fù)雜與密切,是沉浸體驗(yàn)在場(chǎng)景傳播模式中最重要的影響因素。“交互性是指可調(diào)動(dòng)人的情緒、指引個(gè)人熱衷投身于某項(xiàng)行動(dòng)、吸引眾人匯聚到具有共同價(jià)值認(rèn)知的文化社群。”沉浸體驗(yàn)的交互性具備游戲特質(zhì),主要表現(xiàn)于數(shù)字化多媒體、即興表演與隨境游戲、社交化社群三個(gè)維度。(1)數(shù)字化多媒體。是“由多媒體技術(shù)應(yīng)用所創(chuàng)造的一種交互性體驗(yàn)形態(tài),是主體對(duì)客體認(rèn)知與感知的總和”。交互性與沉浸體驗(yàn)并不相互排斥,但也無(wú)法保證一定能相互作用,只有提升參與者的感知,才能實(shí)現(xiàn)交互性與沉浸體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。(2)即興表演與隨境游戲。即興表演對(duì)演員而言,是在與其他演員或觀眾的交互對(duì)話(huà)中隨機(jī)調(diào)整自己的表演,是一場(chǎng)與他人交流互動(dòng)的情感旅程。對(duì)觀眾而言,則是沉浸在表演中成為共創(chuàng)者,被周邊人認(rèn)可并收獲社交性獎(jiǎng)勵(lì)。隨境游戲是指在實(shí)境游戲中巧妙加入技術(shù)工具與手段,創(chuàng)造虛擬實(shí)境的游戲體驗(yàn)。游戲者身處真實(shí)現(xiàn)場(chǎng),同時(shí)置身虛擬世界,感受虛實(shí)結(jié)合的沉浸體驗(yàn)。(3)社交化社群。是指沉浸體驗(yàn)注重個(gè)人獨(dú)立選擇與感悟,卻也是社交分享的熱門(mén)話(huà)題。由于個(gè)體經(jīng)歷不同、體驗(yàn)有別,便常常會(huì)聚集在社交平臺(tái),熱衷于分享討論,最終形成三觀一致的忠粉社群。在以上三個(gè)維度的交互性沉浸體驗(yàn)中,游戲化思維是至要關(guān)鍵。游戲業(yè)泰斗希德(Sid Meier)給游戲的定義是“一系列有趣的選擇”,交互性游戲設(shè)計(jì)是在一系列選擇中保持游戲挑戰(zhàn)難度與玩家技能水平的平衡,玩家不斷接受新挑戰(zhàn),提升新技能,并維持始終如一的沉浸感受。在隨機(jī)犯錯(cuò)并不斷糾正的過(guò)程中,玩家與游戲相互傾聽(tīng)、思辨和對(duì)話(huà),交互關(guān)系變得更加緊密。

狄克遜(Steve Dixon)的“交互性四層進(jìn)階理論”指出,交互性沉浸體驗(yàn)有“游弋、參與、對(duì)話(huà)、合作”四層遞進(jìn)關(guān)系,以不斷疊加的方式讓受眾體驗(yàn)到更廣泛的自由度與自主權(quán)。英國(guó)SECRET CINEMA與上海文廣演藝集團(tuán)聯(lián)合出品的《秘密影院:007大戰(zhàn)皇家賭場(chǎng)》便遵循四層進(jìn)階理論,讓觀眾在觀演過(guò)程中不斷加深交互性。在觀演前,觀眾便收到私人定制郵件以確定身份和秘密任務(wù),同時(shí)收到的是一份關(guān)聯(lián)與期待；觀演當(dāng)天,觀眾來(lái)到底層外場(chǎng),微妙而緊張的氣息撲面而來(lái),有酒肆扮相的演員在招呼喝酒,觀眾游蕩其中卻莫名期待；接著觀眾跟隨指示牌更上一層樓來(lái)到明暗恍惚的陌生區(qū)域,會(huì)突然邂逅一個(gè)匆匆趕路、心事重重的行路人,或者遭遇幾個(gè)陌生人聚在一起爭(zhēng)論著什么,引得人不覺(jué)駐足探尋究竟；這時(shí)某位觀眾突然被拽住了手,抓著躲到角落對(duì)接暗號(hào),抑或被一群裝扮怪異者簇?fù)碇参?；最后所有觀眾被聚攏到氣勢(shì)恢宏的頂層皇家賭場(chǎng),被亮如白晝的聲光電所激發(fā),熱血沸騰、摩拳擦掌、群魔亂舞,共同成就了邦德式的諜戰(zhàn)高潮。整出戲并沒(méi)有時(shí)間線(xiàn)性發(fā)展邏輯,但觀者與演者通過(guò)交互建立了鏡像關(guān)系,這種關(guān)系在“推”和“拉”之間不斷深化與演進(jìn),遵從著“游弋、參與、對(duì)話(huà)、合作”的交互性進(jìn)階理論,恰如游戲的打怪晉級(jí)。

在交互性藝術(shù)作品中,觀眾被賦予更大的主導(dǎo)權(quán)和掌控權(quán)、更能夠意識(shí)到自己的存在?！睹孛苡霸骸返挠^眾被賦予特定的表演者身份,演員們反而藏匿于觀眾之中,暗中觀察并隨機(jī)決定如何處置與觀眾的關(guān)系。演員與觀眾、觀眾與觀眾、演員與演員的關(guān)系相互糾纏難以隔離,劇情走勢(shì)隨時(shí)可能發(fā)生預(yù)想不到的改變,這是一場(chǎng)個(gè)體參與者的獨(dú)自旅程,又是所有觀演者相互探索與相互信任的群體社交。導(dǎo)演杰克森(Angus Jackson)表示:“沉浸式戲劇是場(chǎng)平權(quán)運(yùn)動(dòng),觀眾被賦予前所未有的主動(dòng)選擇權(quán)。這里沒(méi)有絕對(duì)的主角,每個(gè)人都在演繹自己的人生?；蛟S在別人生命中是個(gè)配角,在自己人生中是絕對(duì)主角?！?/p>

引入游戲化思維模式,強(qiáng)化了沉浸體驗(yàn)式戲劇的交互性特征,甚至能讓人成癮,許多觀眾刷劇多遍,每一次都申領(lǐng)到不同角色、經(jīng)歷著不同體驗(yàn)?！睹孛苡霸骸酚^演動(dòng)因首推新鮮獵奇(占91%),其他關(guān)鍵詞包括“開(kāi)放合作”“挖掘樂(lè)趣”“身份升級(jí)”等,也印證了沉浸體驗(yàn)式戲劇在場(chǎng)景傳播中的交互性特征。

2.故事:開(kāi)放性與沉浸體驗(yàn)

沉浸體驗(yàn)式戲劇中“故事敘述”是需要被重新定義的特殊概念。敘事是“對(duì)一個(gè)或一系列事件的再呈現(xiàn)”。當(dāng)觀眾備受情感沖擊身陷沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景氛圍中,按傳統(tǒng)線(xiàn)性邏輯有序發(fā)展的敘事方式,往往將觀眾拉回現(xiàn)實(shí)、保持清醒理性而無(wú)法真正入戲。赫爾曼(David Herman)將沉浸式戲劇敘事方式定義為“在特定場(chǎng)景或者情境中的一種情感再呈現(xiàn)；這種再呈現(xiàn)是在不確定的故事世界里肆意流淌與傳遞”。沉浸體驗(yàn)的故事敘述,具有隨機(jī)性與混合式,無(wú)論是情節(jié)演繹還是情感投射,重要的是觀眾有沒(méi)有感同身受,他們是不是能夠相信你對(duì)故事的敘述,其強(qiáng)調(diào)的不是故事本身,而是觀眾如何參與故事敘述的再呈現(xiàn)、甚至是再創(chuàng)造。

科普利(Paul Cobley)總結(jié)了沉浸體驗(yàn)式戲劇“故事、情節(jié)、敘述”三者關(guān)系：“故事”是已發(fā)生的、有待被描述的事件；“情節(jié)”是需要被闡釋的、一連串事件間的因果關(guān)聯(lián)；“敘述”是對(duì)整個(gè)事件前因后果的演繹,往往帶有特定的情感色彩。在這個(gè)三角關(guān)系中,故事代表著一個(gè)客觀世界,情節(jié)再現(xiàn)了這個(gè)特定世界,而敘述則是每個(gè)觀眾以自我探索的視角,再度創(chuàng)造對(duì)這個(gè)客觀世界的主觀體驗(yàn)?！肮适隆⑶楣?jié)、敘述”三者各司其職又相互協(xié)作,將觀演者個(gè)人化的獨(dú)特旅程進(jìn)行整合性的混雜交融,創(chuàng)建不可預(yù)知又必然發(fā)生的沉浸體驗(yàn)全過(guò)程。

《不眠之夜》的故事改編自莎士比亞的《麥克白》,作為西方古希臘戲劇中宿命論的傳承與新時(shí)代先鋒戲劇的結(jié)合,這部經(jīng)典史詩(shī)式故事從權(quán)力、背叛、巫術(shù)、謀殺、預(yù)言等多維元素展開(kāi),整出戲沒(méi)有單線(xiàn)性發(fā)展的故事,觀眾與情節(jié)的關(guān)系是散漫而隨機(jī)的。觀眾游走在場(chǎng)景中,邂逅于不同的故事線(xiàn)索、不同的情節(jié)結(jié)點(diǎn),他們片段性地接受某段故事敘述,隨即又與下一場(chǎng)未知的情節(jié)對(duì)話(huà)。在整整3個(gè)小時(shí)的觀演過(guò)程中,觀眾自行挑選觀看某段故事,沉浸在多線(xiàn)索演繹的劇目情節(jié)中,演繹自己的情感歷程與沖突,創(chuàng)造自己心目中那第一千零一個(gè)莎士比亞。平行多維的劇情構(gòu)成一張網(wǎng),每位觀眾只能捕捉到網(wǎng)狀故事的一部分；觀眾的目光不再聚焦于演員,而是聚焦在自己內(nèi)心的焦慮和疑惑。編導(dǎo)巴雷特將觀看《不眠之夜》升華到自我賦權(quán)的高度,認(rèn)為觀眾完全可控制自己的觀賞旅程?！恫幻咧埂吩诿绹?guó)版本中再現(xiàn)了希區(qū)柯克《迷魂記》的恐怖故事,其中一些情節(jié)支線(xiàn)還呼應(yīng)《蝴蝶夢(mèng)》的懸疑。在上海版中,編導(dǎo)特意增加了《白蛇傳》等經(jīng)典的本地化神話(huà)傳奇,將愛(ài)恨情仇的故事情節(jié)設(shè)置于上海灘民國(guó)酒店里,突顯中西跨文化沖突與交流所帶來(lái)的既陌生又熟悉的張力表演。傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事邏輯的瓦解,故事情節(jié)與人物角色從鏈?zhǔn)叫袆?dòng)中脫軌,觀演者與劇中人在一起的平視共存,構(gòu)筑了“人境合一”的聯(lián)動(dòng)與改變。由于敘事曖昧、結(jié)構(gòu)離散、語(yǔ)言缺席,觀眾在解讀故事與追隨情節(jié)時(shí),因?yàn)樵庥鎏魬?zhàn)而投射更多心力,創(chuàng)造了沉浸體驗(yàn)的無(wú)限可能性?！恫幻咧埂穫鞑ビ绊懥χ小坝^眾口碑推薦”占比最高(89%)。有趣的現(xiàn)象在于:不同觀眾在推薦中對(duì)故事情節(jié)的復(fù)述重點(diǎn)各有不同,有認(rèn)為是兇險(xiǎn)環(huán)生的謀殺故事(68%)、是由愛(ài)生恨的復(fù)仇故事(71%)、是背井離鄉(xiāng)的逃難故事(35%)。觀眾迥異的解讀,恰是《不眠之夜》敘述呈多元化和不確定性的體現(xiàn),每位觀眾在自我探索與敘述表達(dá)過(guò)程中,獲得開(kāi)放的沉浸體驗(yàn)。

沉浸體驗(yàn)式戲劇中,敘事并不是傳統(tǒng)意義上的線(xiàn)性時(shí)長(zhǎng)持續(xù)多久,而是劇目起點(diǎn)與終點(diǎn)聯(lián)結(jié)的厚實(shí)故事,觀演個(gè)體與個(gè)體糾葛而成的網(wǎng)狀情節(jié)。多重人生、記憶碎片、豐富情緒,凝煉形成情感敘述與表達(dá),瞬間得以成為永恒。

3.空間:全境性與沉浸體驗(yàn)

沉浸體驗(yàn)式戲劇的交互與敘事,離不開(kāi)劇演的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)與布景空間。“媒介即信息”,將戲劇場(chǎng)景空間視作特殊的傳播媒介,戲劇內(nèi)容信息得以自然呈現(xiàn)與深刻表達(dá)。如何設(shè)計(jì)與把控觀演舞臺(tái)空間,是沉浸體驗(yàn)的關(guān)鍵要素。巴雷特認(rèn)為,所有的沉浸體驗(yàn)往往發(fā)生在“一棟有故事的建筑物空間,或一個(gè)有意義的地標(biāo)場(chǎng)所”。沉浸戲劇中觀眾的代入感比任何戲劇表現(xiàn)形式都更為重要,但是觀眾的代入感是“被嚴(yán)格限制在邊界明確的空間,即所謂的表演現(xiàn)場(chǎng)之中”。細(xì)致入微的場(chǎng)景布置、令人難忘的背景音樂(lè)、真實(shí)夢(mèng)幻的舞美設(shè)計(jì),這所有元素共同營(yíng)造了戲劇環(huán)境中的特殊氛圍與氣場(chǎng),觀眾身臨其境,與場(chǎng)景融為一體,共同營(yíng)造全新的空間?！坝^眾與演員的互動(dòng)形成沖突與張力,在劇場(chǎng)的新空間創(chuàng)造一種能量場(chǎng),是與外部世界隔絕的、僅屬于觀演群體的能量場(chǎng)。”觀眾與演員沉浸其中不斷產(chǎn)生情感沖動(dòng)與交織影響,久而久之還能讓劇場(chǎng)的空間與能量發(fā)生改變。

帕森(Mike Parson)在研究戲劇環(huán)境與觀演關(guān)系的基礎(chǔ)上,提出了實(shí)現(xiàn)沉浸體驗(yàn)需要具備的三個(gè)重要因素:“記憶、歷史、幽靈”。在觀演過(guò)程中,“記憶”是激發(fā)觀眾回憶過(guò)去的某個(gè)信物,通過(guò)相似經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴,從而連接真實(shí)世界與戲劇世界的場(chǎng)景；“歷史”的復(fù)原與再現(xiàn),則是通過(guò)場(chǎng)景中栩栩如生的細(xì)節(jié)展示,傳遞給觀眾仿佛回到過(guò)去的真實(shí)感受；“幽靈”賦予觀眾忽隱忽現(xiàn)的身份標(biāo)識(shí),用以營(yíng)造劇院場(chǎng)景的空間感并弱化演員的宿主身份。正是這種固化存在的劇場(chǎng)與臨時(shí)到訪(fǎng)的觀眾之間不可預(yù)設(shè)的對(duì)立與沖突,構(gòu)建了理性與感性交織共存的場(chǎng)景空間,將觀眾從有形的物理場(chǎng)景引向抽象的心理情境,構(gòu)成引人入勝的沉浸體驗(yàn)。

由英國(guó)作家卡羅爾(Lewis Carroll)的知名童話(huà)故事改編而成的沉浸體驗(yàn)式戲劇——《愛(ài)麗絲冒險(xiǎn)奇遇記》的核心藝術(shù)理念是打造“奇幻仙境”,全感觀式的沉浸體驗(yàn)高于故事情節(jié)。整出戲的場(chǎng)景空間是占地3500平方米的平層場(chǎng)館,被分隔成設(shè)有不同暗門(mén)機(jī)關(guān)的錯(cuò)落房間,觀眾手握花色卡牌,身穿紅黑戲裝,如幽靈般穿梭在各個(gè)房間,在33個(gè)平行空間中,與曾經(jīng)的童年情境不期而遇。殘暴而孤獨(dú)的紅心皇后、活潑而腹黑的白衣女王、瘋癲而溫暖的帽子先生、靈性的白兔和柴郡貓,喚醒了觀眾埋藏深處的童年記憶,仿佛在險(xiǎn)象環(huán)生、交錯(cuò)重疊的空間場(chǎng)景中與自己的過(guò)往歷史對(duì)視。時(shí)空錯(cuò)落帶來(lái)的失重般的感受是沉浸體驗(yàn)的核心特征。在這里,周邊演員濃妝艷抹不窺真容,形體表演超越語(yǔ)言代以夸張的肢體動(dòng)作與情緒表情,還輔以面具人偶與默劇小丑,帶給觀眾富有感染力的回憶思緒。在這場(chǎng)逃離現(xiàn)實(shí)、自甘墜落的兔子洞探險(xiǎn)歷程中,觀眾忘卻現(xiàn)實(shí)煩惱,仿佛幽靈一般在愛(ài)麗絲的仙境中游走,夢(mèng)境真實(shí)又虛幻,記憶模糊又清晰,情緒猜忌又輕信。當(dāng)“幽靈”們的注意力不在戲中,構(gòu)建沉浸式體驗(yàn)感的重任就落到了場(chǎng)景舞美上:精巧的道具,極致的細(xì)節(jié),飄忽的回音,蹊蹺的光影,桌上一份未拆的來(lái)信,墻角一片模糊的污跡,窗簾邊垂下來(lái)的線(xiàn)頭,留聲機(jī)里一段斷續(xù)的夜曲。觀眾在變幻莫測(cè)的時(shí)空里穿梭,被周邊環(huán)境的不確定性以及自身的潛意識(shí)牽著往前走,萬(wàn)般思慮忽隱忽現(xiàn),唯有緊緊拽住當(dāng)下真實(shí)的瞬間感受,這便是漫游仙境的心路歷程。

“觀劇過(guò)程中,觀眾與戲劇場(chǎng)景間的隔閡被消解,觀眾自我意識(shí)被喚醒,自我認(rèn)知被改變,與周遭世界相互解碼形成共鳴、相互妥協(xié)達(dá)成共盟?！薄稅?ài)麗絲冒險(xiǎn)奇遇記》中,舞臺(tái)浸泡在時(shí)空里,得以無(wú)限蔓延；觀眾深陷其中,時(shí)空輪回混沌一片,在記憶與現(xiàn)境、歷史與現(xiàn)時(shí)、忘我(幽靈)與現(xiàn)我的錯(cuò)位與重塑中,感受全境性的沉浸體驗(yàn)。

(三)沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播機(jī)制

沉浸體驗(yàn)式戲劇的場(chǎng)景傳播,其顯著性標(biāo)志便是將劇場(chǎng)境域、故事線(xiàn)索與觀演默契的三者關(guān)聯(lián)作為創(chuàng)作重心,體現(xiàn)融會(huì)貫通的完整性,通過(guò)傳播理念、傳播體系、傳播行動(dòng)的層層演繹式設(shè)計(jì)機(jī)制,構(gòu)建基于沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播模式。沉浸體驗(yàn)與場(chǎng)景傳播是兩個(gè)相互作用、相互影響的概念,其間的相互作用塑造了劇作方、表演者與觀劇者的關(guān)系,也成就了故事、游戲、時(shí)空三要素對(duì)體驗(yàn)沉浸的貢獻(xiàn)。沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播中,空間、故事和游戲三者獨(dú)立運(yùn)行又相互協(xié)同,空間是從舞臺(tái)到場(chǎng)景的全景式?jīng)_擊；故事是從主線(xiàn)到多線(xiàn)的開(kāi)放式敘寫(xiě)；游戲是演員與觀眾從對(duì)峙到共謀的交互式融合。對(duì)游戲交互性、故事開(kāi)放性、空間全境性的特性把握,可以提升場(chǎng)景傳播效果影響力。在沉浸體驗(yàn)式戲劇的制作編排過(guò)程中,可以策略性地重點(diǎn)強(qiáng)化其中某一傳播要素及其特征,也可以維持傳播三要素的平衡,當(dāng)三要素相互影響、平衡牽制、整體協(xié)同時(shí),場(chǎng)景傳播總體效果才得以更好的發(fā)揮。

基于沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播有三重設(shè)置,自上而下為傳播理念、傳播體系和傳播行動(dòng)。傳播理念是頂層設(shè)計(jì),體現(xiàn)戲劇內(nèi)在的社會(huì)價(jià)值與審美主張；傳播體系是策略定位,決定戲劇的個(gè)性特質(zhì)與表現(xiàn)風(fēng)格；傳播行動(dòng)是解決方案,注重戲劇每個(gè)具體細(xì)節(jié)的落實(shí)。

《不眠之夜》的頂層核心傳播理念是“真實(shí)的夢(mèng)境”,是“因?yàn)橐磺形粗?所以沒(méi)有答案；因?yàn)闆](méi)有答案,所以唯有選擇；因?yàn)槲ㄓ羞x擇,所以沒(méi)有對(duì)錯(cuò)”。中層傳播體系呈現(xiàn)出“建筑造夢(mèng)境”,1棟酒店,6層樓,90個(gè)房間,3000個(gè)抽屜,極致的道具細(xì)節(jié)營(yíng)造夢(mèng)境的真實(shí)。底層傳播行動(dòng)是“個(gè)人的夢(mèng)境之旅”,在編導(dǎo)的1段史詩(shī)、3小時(shí)演出以及6000平方米的演出空間,構(gòu)筑多條故事線(xiàn),演員通過(guò)舞蹈動(dòng)作、肢體表現(xiàn)、情緒傳遞來(lái)完成表演,每位觀眾在個(gè)人化的探索旅程中,沉浸于獨(dú)特的觀演體驗(yàn)。

《秘密影院:007皇家賭場(chǎng)》的頂層核心傳播理念是“驚險(xiǎn)的諜戰(zhàn)”,觀演者“亦敵亦友,時(shí)敵時(shí)友”,每一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都是身份認(rèn)同與角色職責(zé)引發(fā)的靈魂拷問(wèn)。中層傳播體系呈現(xiàn)出“情境即線(xiàn)索”:地處濱江邊緣一個(gè)待開(kāi)發(fā)廠區(qū),周邊人跡稀疏,而演出場(chǎng)館包攬4層樓,層層機(jī)巧、步步驚心,每個(gè)參演者須過(guò)關(guān)斬將,才能來(lái)到終極皇家賭場(chǎng),成就集群式高潮。底層傳播行動(dòng)是“身份的偽裝”,100余名演員、近1000個(gè)角色、50多項(xiàng)特別任務(wù),誰(shuí)都知人知面不知心。隨著各樓層次第開(kāi)放、任務(wù)逐個(gè)揭曉,正反各派角色狹路相逢,在博弈或共謀中,觀眾時(shí)刻感受到沉浸體驗(yàn)式的挑戰(zhàn)樂(lè)趣。

《愛(ài)麗絲冒險(xiǎn)奇遇記》的頂層核心傳播理念是“奇幻的童話(huà)”,兔子洞里的奇幻之旅寓意著不確定性,人生峰回路轉(zhuǎn),前世今生往復(fù)輪回,亦正亦邪真假難辨。中層傳播體系呈現(xiàn)出“境遇即人性”,戲劇舞臺(tái)由33個(gè)房間組成,各扇房門(mén)通向不同的境遇,碰見(jiàn)正義戰(zhàn)士或邪惡之徒,個(gè)人命運(yùn)由此改變。底層傳播行動(dòng)是“回歸本真的抉擇”,按照四色卡牌將觀眾分派到不同戰(zhàn)隊(duì),設(shè)計(jì)多條動(dòng)線(xiàn)呈現(xiàn)完全不同的劇情走勢(shì),身處不同戰(zhàn)隊(duì)的觀眾,為完成任務(wù)而采取行動(dòng),每一選擇都是內(nèi)心世界的真實(shí)觀照,在冒險(xiǎn)奇遇的沉浸體驗(yàn)中激發(fā)對(duì)生命本真的思考。

五、研究結(jié)果及展望

數(shù)字時(shí)代信息科技發(fā)展將物理世界緊密連接,而人與人的情感關(guān)聯(lián)卻變得遙遠(yuǎn)而疏離,人們花費(fèi)更多時(shí)間在虛擬網(wǎng)絡(luò)尋求簡(jiǎn)單直接的刺激體驗(yàn),卻也向往與珍視在現(xiàn)實(shí)世界找尋志同道合的心理共鳴與真實(shí)體驗(yàn),這便是沉浸體驗(yàn)式戲劇在數(shù)字原住民年輕群體中備受關(guān)注并引發(fā)積極參與的重要原因。沉浸式戲劇并非簡(jiǎn)單粗暴、人身攻擊式的激進(jìn)體驗(yàn),而是細(xì)致微妙、春風(fēng)化雨般的情緒體悟,在一氣呵成的完整觀演過(guò)程中,喚醒觀眾身心兼顧、內(nèi)外交融的通感體驗(yàn)。受訪(fǎng)者對(duì)沉浸體驗(yàn)戲劇的藝術(shù)特質(zhì)感受最深的前三位分別是,獨(dú)特性(86%)、探索性(83%)與交流體驗(yàn)(79%),基本呼應(yīng)了本研究最初的觀點(diǎn)假設(shè):

其一，在理論上,構(gòu)建基于沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播創(chuàng)新模式。在沉浸體驗(yàn)式戲劇的場(chǎng)景傳播過(guò)程中,傳者與受者(觀眾、演員、編導(dǎo))是相互承諾的共約關(guān)系,通過(guò)傳播理念、傳播體系、傳播行動(dòng)的層層演繹與相互影響,構(gòu)建有機(jī)協(xié)作的場(chǎng)景傳播模式,強(qiáng)化游戲的交互性、故事的開(kāi)放性、空間的全境性,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新高效的場(chǎng)景傳播,提升目標(biāo)受眾沉浸體驗(yàn)。

其二，在實(shí)踐中,提升沉浸體驗(yàn)場(chǎng)景傳播機(jī)制效應(yīng),促進(jìn)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的行動(dòng)落地。基于沉浸體驗(yàn)的場(chǎng)景傳播機(jī)制研究與規(guī)律把握,有益于激發(fā)文化生產(chǎn)力的新突破、賦能文化產(chǎn)業(yè)鏈的新協(xié)作、引領(lǐng)文化地球村的新生態(tài)。首先,以沉浸體驗(yàn)為核心,順應(yīng)文化市場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì),能滿(mǎn)足新生代年輕群體日益增長(zhǎng)的文化精神需求與消費(fèi)體驗(yàn)升級(jí)。其次,推進(jìn)沉浸體驗(yàn)產(chǎn)業(yè)向多元化業(yè)態(tài)的融合發(fā)展,以沉浸體驗(yàn)為內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián),與文化產(chǎn)業(yè)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)協(xié)同發(fā)展,能夠?qū)崿F(xiàn)市場(chǎng)化聯(lián)動(dòng)共贏。最后,通過(guò)沉浸體驗(yàn)的人類(lèi)共情表達(dá),能夠消減中西方文化隔閡,促進(jìn)國(guó)際交流合作,弘揚(yáng)本土文化自信。

注釋:

① Joseph Pine & James Gilmore.TheExperienceEconomy:CompetingforCustomerTime,Attention,andMoney.Boston:Harvard Business Review Press.2019.pp.31-48.

② NeXT SCENE:《2018年全球范圍內(nèi)100家開(kāi)發(fā)研究沉浸式項(xiàng)目公司設(shè)計(jì)師調(diào)研報(bào)告》,沉浸產(chǎn)業(yè)研究所2019年版,第25頁(yè)。

③ Tom Pearson.WhatisImmersiveTheatre.London:China Academic Journal Electronic Publishing House.2012.p.68.

⑤ [美]米哈里·契克森米哈賴(lài):《心流:最優(yōu)體驗(yàn)心理學(xué)》,張定綺譯,中信出版社2017年版,第14頁(yè)。

⑥ 李沁:《媒介化生存》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2019年版,第32頁(yè)。

⑦ [美]羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾:《即將到來(lái)的場(chǎng)景時(shí)代》,趙乾坤、周寶曜譯,北京聯(lián)合出版公司2014年版,第178頁(yè)。

⑧ 喻國(guó)明:《場(chǎng)景的凸顯及其價(jià)值分析》,《當(dāng)代傳播》,2017年第1期,第10頁(yè)。

⑨ 彭蘭:《場(chǎng)景:移動(dòng)時(shí)代媒體的新要素》,《新聞?dòng)浾摺?2015年第3期,第20頁(yè)。

⑩ 胡正榮:《傳統(tǒng)媒體與新興媒體融合的關(guān)鍵與路徑》,《新聞與寫(xiě)作》,2015年第5期,第25頁(yè)。