劉可

摘 要：中國文藝現(xiàn)代性品格的歷史生成與現(xiàn)實(shí)主義的開啟直接相關(guān)。1940年代，鄭君里設(shè)計(jì)并推動(dòng)中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的建立，其有關(guān)的思與言，細(xì)化了影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，倡議影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義向演劇現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換，討論了轉(zhuǎn)換具體的操作流程，對(duì)演劇活動(dòng)中的文學(xué)要素給予了價(jià)值重估。鄭君里由此為現(xiàn)實(shí)主義拓展了演劇活動(dòng)這一新的生存空間，從歷史和理論之雙重維度建構(gòu)了中國近現(xiàn)代電影和戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性品格。

關(guān)鍵詞：鄭君里;現(xiàn)實(shí)主義;演劇體系;影戲文學(xué)

本文所說的“影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”指電影文學(xué)和戲劇文學(xué)之現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神和方法，所說的“演劇現(xiàn)實(shí)主義”指戲劇、電影在藝術(shù)制作和表演環(huán)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義精神和方法。前一種現(xiàn)實(shí)主義在本質(zhì)上屬于文學(xué)，后一種現(xiàn)實(shí)主義在本質(zhì)上屬于影、戲藝術(shù)。這兩種現(xiàn)實(shí)主義既各自分立，又相互關(guān)聯(lián)，且具有一定的從屬關(guān)系。如戲劇文學(xué)之現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)閼騽∥膶W(xué)不必是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的內(nèi)容，實(shí)際上可以作為文學(xué)的一種特定現(xiàn)實(shí)主義形式而獨(dú)立存在。當(dāng)戲劇劇本或電影文學(xué)文本發(fā)表在雜志上作為讀者的文學(xué)讀本存在時(shí)，此文本所顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神與創(chuàng)作方法是與演劇無關(guān)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。但在藝術(shù)的框架里，由于此文本只是屬于影、戲藝術(shù)諸多要素中的一種，且影、戲中的文本部分必須無條件服務(wù)于影、戲的藝術(shù)法則，從而使得影、戲文本的現(xiàn)實(shí)主義在獨(dú)立成文的同時(shí)，又是一種文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義的混合體。在這一混合體中，演劇現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)著主宰、中心的地位，即便影、戲文本仍具有文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)立存在意義和特征，它在本質(zhì)上也已經(jīng)屬于影、戲藝術(shù)，而不再專屬于文學(xué)。

鄭君里在1939到1942年間，設(shè)計(jì)并推動(dòng)中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的建立，并集中論述了他對(duì)戲劇文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和演劇現(xiàn)實(shí)主義的看法，這些看法成為他的影、戲文學(xué)理論和影、戲藝術(shù)理論的重要內(nèi)容。而鄭君里提出這個(gè)主張的歷史背景為何？主張何以是創(chuàng)新的？在哪些方面不僅具有創(chuàng)新性，而且是中國影、戲現(xiàn)實(shí)主義極重要的歷史形態(tài)？在其主張中影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義何以必須轉(zhuǎn)換為演劇現(xiàn)實(shí)主義體系？轉(zhuǎn)換的路徑是什么？這些問題是本文要討論的主要內(nèi)容。

一 關(guān)于建立中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的倡導(dǎo)與設(shè)計(jì)

鄭君里倡導(dǎo)建立中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系始于1939年，在這一年他出版了《論抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)》，首次用到了“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞語。在此之前，他在文章中雖然已經(jīng)碰觸到現(xiàn)實(shí)主義的思想內(nèi)容，但是，他并沒有用“現(xiàn)實(shí)主義”來提煉概括。他論及：“建立戲劇藝術(shù)的完善的體系和創(chuàng)造獨(dú)立的民族風(fēng)格，是一件事的兩面。戲劇運(yùn)動(dòng)要在抗戰(zhàn)的實(shí)踐中完全消化了外來的劇藝的成果，‘棄取傳統(tǒng)劇豐富的遺產(chǎn)，并在新的現(xiàn)實(shí)攝取新的元素，才能完成這兩種的任務(wù)——才能建立以中國社會(huì)現(xiàn)狀為根據(jù)的現(xiàn)實(shí)主義的體系，創(chuàng)造‘新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派?！雹龠@段話強(qiáng)調(diào)中國抗戰(zhàn)戲劇在創(chuàng)作上應(yīng)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的精神、態(tài)度與方法，現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)必須是“中國社會(huì)現(xiàn)狀”，并且，中國抗戰(zhàn)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該屬于戲劇演藝的體系，這一體系必須是現(xiàn)實(shí)主義在演劇活動(dòng)中的中國化形式，在體系中，中外古今的影、戲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及技藝被打通成一片。

鄭君里之所以會(huì)在1939年提出建立中國抗戰(zhàn)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義體系這個(gè)主張，原因有三：1.抗戰(zhàn)發(fā)生之前，從20世紀(jì)初葉到1930年代，中國的電影、戲劇界一方面在實(shí)踐領(lǐng)域步入現(xiàn)代化進(jìn)程，多種西方戲劇形式和電影被陸續(xù)引入中國，引進(jìn)的電影和新的戲劇形式在西方往往已經(jīng)得到現(xiàn)實(shí)主義理論的言說，蕭伯納的戲劇在西方就被人們視為是現(xiàn)實(shí)主義的戲劇杰作。鄭君里生活在這樣的中國影、戲場(chǎng)域里，自然會(huì)對(duì)影、戲現(xiàn)實(shí)主義有所認(rèn)知，使他具有了設(shè)計(jì)、推動(dòng)中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的思想意識(shí)、理論素養(yǎng)。2.受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)抑中揚(yáng)西的影響，西方多種文學(xué)、藝術(shù)理論得到譯介。這兩方面的合力使得這二十多年時(shí)間里，創(chuàng)作精神和創(chuàng)作方法的雜語共生成為這個(gè)時(shí)期中國影、戲理論的一大特色，在種種標(biāo)示創(chuàng)作方法之“主義”林立的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義作為其中的一個(gè)主義，并不占據(jù)時(shí)代的中心地位，演劇領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義要么未見蹤影，要么遠(yuǎn)未達(dá)到成熟的程度，正如鄭君里所說的：“由于辛亥革命之未貫徹而引起了‘文明戲的變質(zhì)，由于‘五四運(yùn)動(dòng)所介紹的寫實(shí)主義戲劇的不能徹底……”②使得現(xiàn)實(shí)主義在那時(shí)對(duì)中國文藝界的啟蒙無法完成。其所說“寫實(shí)主義”乃是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)別稱，寫實(shí)主義之“不能徹底”，既可以理解為當(dāng)時(shí)中國戲劇表演藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)主義道路上半途而廢，又可以理解為當(dāng)時(shí)中國戲劇現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展得很不成熟。3.1937年，救亡成為中國舉國上下的民族意志，受此影響，中國影、戲此前的現(xiàn)狀被完全打破，不復(fù)有多種創(chuàng)作方法并駕齊驅(qū)之態(tài)勢(shì)，電影、戲劇不再主要地作為城市娛樂、審美的活動(dòng)，除租界地區(qū)外，影、戲原本較為市場(chǎng)化、多元化的主題和題材變更為集中演出抗戰(zhàn)宣傳內(nèi)容?？箲?zhàn)生活在當(dāng)時(shí)成為戲劇、電影藝術(shù)家面對(duì)的最大、最悲壯、最殘酷也是最迫近的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，影、戲工作者自覺將影、戲藝術(shù)視為鼓舞民族抗戰(zhàn)意志和喚醒人民血性的最好工具，戲劇的宣傳功能、救亡的教育功能在當(dāng)時(shí)比電影、戲劇的藝術(shù)功能更為重要，所以，創(chuàng)作和演出抗戰(zhàn)電影和戲劇最合適的，也是最好的方法顯然不會(huì)是形式主義、象征主義或先鋒藝術(shù)，因?yàn)椋@類唯美的、為形式而形式的影、戲創(chuàng)作和表演方法所制作出的作品更為適合社會(huì)上層人物欣賞，卻不為中下層國民所喜聞樂見。大眾喜聞樂見的只能是由直接貼近生活本身的現(xiàn)實(shí)主義所創(chuàng)作和演出的影、戲作品。在20世紀(jì)西方新的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)中，尤其是蘇聯(lián)的戲劇現(xiàn)實(shí)主義特別強(qiáng)調(diào)戲劇的人民性和政治宣傳功能，③鄭君里對(duì)蘇聯(lián)的戲劇現(xiàn)實(shí)主義有著親切感，這使得他所設(shè)計(jì)和推動(dòng)的中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系里有著蘇聯(lián)戲劇現(xiàn)實(shí)主義的濃郁味道。

鄭君里把影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和演劇現(xiàn)實(shí)主義放到一起來討論，發(fā)生在1941年到1942年間。在這兩年間，中國抗日戰(zhàn)爭迎來最為艱苦卓絕的階段，戲劇和電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的需要更甚于之前，在抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)自1937年興起之后，戲劇的創(chuàng)作和演出雖然已經(jīng)實(shí)際地在運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，但是，人們?cè)?941年開始認(rèn)識(shí)到中國戲劇不僅需要現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐，同時(shí)，為了讓人們更好地掌握、運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神與方法，還急切地需要藝術(shù)工作者具有現(xiàn)實(shí)主義的理論自覺，需要拓展戲劇現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用的范圍。也許正是為了應(yīng)對(duì)這些針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代需求，《戲劇崗位》雜志在1941年發(fā)起了關(guān)于建立中國的現(xiàn)實(shí)主義演劇體系的討論，這次討論的主持人雖然是陽翰笙，但實(shí)際的設(shè)計(jì)者與發(fā)起者應(yīng)該歸功于鄭君里。鄭君里把討論的發(fā)言紀(jì)要整理出來，以《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》為標(biāo)題，發(fā)表在1942年5月出版的《戲劇崗位》第3卷第5、6期之上。陽翰笙的發(fā)言主要有四點(diǎn)內(nèi)容：1.討論的主題是建立現(xiàn)實(shí)主義演劇體系;2.體系的建立是急待解決的問題;3.建立體系的意義在于它關(guān)系到當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)演劇運(yùn)動(dòng)的方向和路線問題;4.體系建立要從宏觀和微觀兩個(gè)方面討論其操作性。由此可見，討論涉及的幾部分內(nèi)容，明顯是鄭君里1939年在《論抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)》小冊(cè)子中所說的建立體系論的細(xì)化。

討論會(huì)上，陳鯉庭說：“我覺得現(xiàn)實(shí)主義目前在戲劇文學(xué)上是有相當(dāng)?shù)某删?，但在演出上……什么主義都談不上?！雹荜愼幫サ陌l(fā)言講到了建立體系的一種必要性，即戲劇文學(xué)先于演劇藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)主義道路上行走，并取得了一定成績，因此，演劇藝術(shù)要急起直追，所以有必要建立演劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義體系。但鄭君里強(qiáng)調(diào)，建立中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系之所以必要，不是因?yàn)樵诖酥爸袊輨∷囆g(shù)沒有創(chuàng)作方法，而是因?yàn)榇饲暗闹袊鴳騽”硌菔怯啥喾N創(chuàng)作方法支撐的，始終沒能用一種統(tǒng)一的創(chuàng)作方法來整合演劇藝術(shù)各要素之間的協(xié)同創(chuàng)作。鄭君里所說的建立中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的實(shí)質(zhì)，就是要在演劇活動(dòng)中，用現(xiàn)實(shí)主義來終結(jié)此前在制作和表演兩個(gè)層面上“主義”林立的演劇創(chuàng)作方法格局，該動(dòng)議的提出，則是受到戲劇文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義所取得成就的啟發(fā)與驅(qū)動(dòng)。

二 ?斯坦尼表演體系與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”

鄭君里所說的“體系”一詞，既不是說演劇現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作方法自身所具有的體系，也不是指現(xiàn)實(shí)主義理論體系，而是把演劇活動(dòng)看作是由文學(xué)、藝術(shù)多種元素，多個(gè)部門共同參與、協(xié)同運(yùn)作的體系，進(jìn)而要求把現(xiàn)實(shí)主義確立為演劇體系中具有主宰性和統(tǒng)一性的創(chuàng)作方法。鄭君里在討論中舉斯坦尼氏的現(xiàn)實(shí)主義為例子：“就拿史坦尼（現(xiàn)譯斯坦尼斯拉夫斯基——筆者注）來說吧，他的初期有自然主義的傾向，有人說他是心理寫實(shí)主義，莫斯科藝術(shù)劇場(chǎng)在蘇聯(lián)革命中并沒有什么表現(xiàn)，他還不能消化當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的新的現(xiàn)實(shí)，但史坦尼畢竟能從革命建設(shè)的過程中不斷地在創(chuàng)作方面滲出現(xiàn)實(shí)主義，所以，我們應(yīng)該從發(fā)展的觀點(diǎn)去研究史坦尼的方法，事實(shí)上史坦尼相當(dāng)強(qiáng)調(diào)了演技上的‘下意識(shí)的和心理的方法。但，他仍是演技中最接近現(xiàn)實(shí)主義的方法?！雹萼嵕飶?qiáng)調(diào)斯坦尼氏的戲劇現(xiàn)實(shí)主義是歷史地生成的，尤其是生成于蘇聯(lián)革命的進(jìn)程中，其演劇體系是伴隨蘇聯(lián)革命一起成長起來的花與果。中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的建立正宜效法之。

鄭君里依托《演員自我修養(yǎng)·莫斯科蘇聯(lián)國立文藝出版局序》一文所表述的蘇聯(lián)官方意見指出，斯氏現(xiàn)實(shí)主義體系建構(gòu)具體的操作是通過莫斯科藝術(shù)劇場(chǎng)來進(jìn)行的，莫斯科藝術(shù)劇場(chǎng)不僅是戲劇作品的演出場(chǎng)所，而且還是建立斯坦尼氏現(xiàn)實(shí)主義演劇體系的實(shí)驗(yàn)地。但斯坦尼氏的演劇現(xiàn)實(shí)主義在莫斯科劇場(chǎng)建立之前就已經(jīng)開始，鄭君里認(rèn)可蘇聯(lián)官方的看法，把斯氏的演劇現(xiàn)實(shí)主義開端提前到了蘇聯(lián)革命之前，其演劇現(xiàn)實(shí)主義最初的形成自然也只可能是受到俄國批判現(xiàn)實(shí)主義影響。斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇場(chǎng)，在蘇聯(lián)官方意見看來，已變成一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，一個(gè)最寶貴的創(chuàng)作根據(jù)地。在這根據(jù)地的條件下，初次在演劇發(fā)展史上形成了演員訓(xùn)練與演員創(chuàng)作的“體系”，而且是建立在現(xiàn)實(shí)主義方法的強(qiáng)固基礎(chǔ)之上的“體系”。

鄭君里后來在自己的文章中亦把斯坦尼氏的“體系”在方法論上歸于現(xiàn)實(shí)主義，并且把現(xiàn)實(shí)主義同社會(huì)主義聯(lián)系起來，鄭君里之所以有這一觀點(diǎn)，是因?yàn)樵?932年，現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義在蘇聯(lián)已經(jīng)結(jié)合為一體，被人們稱為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。斯大林特別將“寫真實(shí)”作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最主要的內(nèi)容。1933年，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一思潮就已經(jīng)為中國人所知：“1933年初，《藝術(shù)新聞》上有過一篇短文，根據(jù)日本作家上田進(jìn)的文章提供的信息，介紹了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)，接著又有一、二篇蘇聯(lián)的有關(guān)這一口號(hào)的論文譯介進(jìn)來，但幾乎沒有什么反響。真正比較認(rèn)真系統(tǒng)地介紹社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的，是周揚(yáng)發(fā)表于1933年11月《現(xiàn)代》雜志第4卷第1期上的關(guān)于《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義》一文，這篇文章發(fā)表后影響很大，標(biāo)示著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義匯入并開始左右我國現(xiàn)實(shí)主義思潮，從而使現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的階段。⑥自此之后，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”就一直是中國文藝創(chuàng)作的一個(gè)主要方向。

斯坦尼氏體系始建于1907年，1922年斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的藝術(shù)生活》出版，這本書即“體系”大成之標(biāo)志。蘇聯(lián)官方把“斯坦尼斯拉夫斯基體系”定性為戲劇領(lǐng)域中社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義同資本主義的戲劇觀的斗爭史，“‘體系的生命開始于貴族資產(chǎn)階級(jí)俄羅斯的帝國主義時(shí)代，而成熟于蘇聯(lián)的社會(huì)主義時(shí)代?！碧K聯(lián)官方對(duì)斯坦尼演劇體系的立場(chǎng)和態(tài)度顯然受到了斯大林主義文藝思想的強(qiáng)烈影響，從而把戲劇表演方法論的藝術(shù)爭論放到政治制度的反動(dòng)與進(jìn)步的尖銳對(duì)立基礎(chǔ)之上，其對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的評(píng)價(jià)帶上了濃厚的社會(huì)政治批判話語氣息，這一評(píng)價(jià)實(shí)際上是在社會(huì)主義的革命論的支配下，強(qiáng)調(diào)斯坦尼斯拉夫斯基體系建構(gòu)的過程是戲劇表演的現(xiàn)實(shí)主義方法論同神秘主義、唯美主義和形式主義等戲劇表演的方法論之間的激烈斗爭，在這一斗爭中，斯坦尼力?，F(xiàn)實(shí)主義原則的純潔品質(zhì)和神圣性。革命前人們?cè)谖乃囶I(lǐng)域推崇的神秘主義，也就是以梅特林克為代表的象征主義;以王爾德為代表的唯美主義;以及以什克洛夫斯基和雅各布遜為代表的俄國形式主義都被放到了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立面的位置，這種演劇方法論的對(duì)立同時(shí)被蘇聯(lián)官方理解為反動(dòng)的俄國同進(jìn)步的社會(huì)主義蘇聯(lián)之間制度與政治上的對(duì)立。鄭君里對(duì)蘇聯(lián)官方的這些意見總的說來是同意并接受的，在他討論斯坦尼體系的其他文章和著作中，他表達(dá)了與之大體相似的觀點(diǎn)。

總之，鄭君里刻意地將斯坦尼斯拉夫斯基體系打造成了一個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的神話，認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系代表的是涵納一切小的、有局限的現(xiàn)實(shí)主義的總體現(xiàn)實(shí)主義，人類一切時(shí)代、一切形式的現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)椤绑w系”的到來而得到了完美的繼承和發(fā)展，諸如19世紀(jì)的古典現(xiàn)實(shí)主義、莫斯科藝術(shù)劇場(chǎng)風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)主義、小劇場(chǎng)所代表的現(xiàn)實(shí)主義寶庫等等，斯坦尼斯拉夫斯基體系都成功地突破其局限。顯然，鄭君里受蘇聯(lián)的影響，要使這個(gè)體系在藝術(shù)理論世界里擁有至高無上的地位，擁有壓倒其他藝術(shù)理論觀點(diǎn)的話語權(quán)，他頗為固執(zhí)地認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系就是世界演劇理論中現(xiàn)實(shí)主義方法論的集大成者。

從鄭君里關(guān)于斯坦尼氏體系的論斷話語里，我們可以真正理解他在1941年討論會(huì)上所說的那些話的意思，可以知道他在那時(shí)已經(jīng)認(rèn)為中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的建立，只能是同資產(chǎn)階級(jí)的形式主義、唯美主義和神秘主義演劇觀作斗爭的結(jié)果。

三 ?影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和演劇現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系與轉(zhuǎn)換

影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系主要有兩種：一種是未進(jìn)入演出活動(dòng)的，作為文學(xué)的劇本，其文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義形成文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。另一種是存在于演劇活動(dòng)中的劇本，其文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，乃是演劇活動(dòng)中局部的現(xiàn)實(shí)主義同演劇活動(dòng)整體現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系。在這兩種關(guān)系中，鄭君里認(rèn)為都存在著影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義向演劇現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換的可能，且這種轉(zhuǎn)換是單向性的，總是影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換為演劇現(xiàn)實(shí)主義。鄭君里認(rèn)為，轉(zhuǎn)換在具體操作層面，首先是要把現(xiàn)實(shí)主義確立為劇組人員統(tǒng)一的世界觀，即要讓劇組人員在觀念上自覺把現(xiàn)實(shí)主義看作是表演和作品制作的主要方法。其次，劇組人員對(duì)何為現(xiàn)實(shí)主義都應(yīng)有正確、清楚的認(rèn)識(shí)。再次，在把現(xiàn)實(shí)主義建立為演劇活動(dòng)統(tǒng)一的創(chuàng)作方法的過程中，必須處理好影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系和轉(zhuǎn)換問題。

鄭君里談到轉(zhuǎn)換的一種情況是具有典型意義的，這就是當(dāng)劇院所演出的戲劇劇本是偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家所創(chuàng)作的戲劇文學(xué)劇本，然后戲劇藝術(shù)家將這劇本引入演劇活動(dòng)、用于戲劇演出之時(shí)，戲劇藝術(shù)家往往自覺將自己的演劇活動(dòng)圍繞著劇本作家，以及作家的劇本所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義來進(jìn)行演劇的再創(chuàng)作。這方面的典型案例就是鄭君里所說的契訶夫劇本演出的情形。鄭君里說：“安東·巴甫洛維奇·契訶夫是俄羅斯偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的劇本猛烈地抨擊了當(dāng)時(shí)表面上是幸福安寧而實(shí)質(zhì)上是庸俗腐朽的俄國社會(huì)，他的風(fēng)格簡潔樸素，詩意濃郁，是世界文學(xué)的一朵奇葩。”⑦契訶夫作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家，其所創(chuàng)作的劇本因此首先并不能算作是演劇活動(dòng)中的屬于藝術(shù)的劇本，而是獨(dú)立存在的文學(xué)劇本，其中的現(xiàn)實(shí)主義原本屬于文學(xué)。當(dāng)莫斯科劇場(chǎng)的文學(xué)總監(jiān)丹欽科把契訶夫的劇本《海鷗》演出權(quán)拿到手并加以排練演出后，文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義同演劇現(xiàn)實(shí)主義就已經(jīng)完成了上述所說的兩種形式的轉(zhuǎn)換，即影、戲文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義向演劇現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)換;以及演劇活動(dòng)中作為藝術(shù)的影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義向演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的轉(zhuǎn)換。

契訶夫是俄國偉大的文學(xué)家，其文學(xué)成就主要在小說方面，鄭君里只就其戲劇文學(xué)給予評(píng)價(jià)。鄭君里的《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》一書初版于1958年，鄭君里之所以在這本書里把契訶夫評(píng)價(jià)為“偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家”，與那時(shí)中國文藝批評(píng)的時(shí)代語境有關(guān)。首先，1950年代，蘇聯(lián)因列寧的主張而對(duì)以托爾斯泰為代表的俄國文學(xué)遺產(chǎn)持繼承和發(fā)揚(yáng)的態(tài)度，把托爾斯泰、契訶夫、果戈里等作家納入恩格斯給予高度肯定的批判現(xiàn)實(shí)主義思潮中;其次，那時(shí)的中國文藝界以蘇聯(lián)為“老大哥”，中國的文藝批評(píng)家在涉及俄蘇作家的評(píng)價(jià)時(shí)，往往直接照搬蘇聯(lián)官方的說法。鄭君里把契訶夫評(píng)價(jià)為“偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家”，今天看來，其價(jià)值主要在于它記錄了一個(gè)時(shí)代的中國文藝批評(píng)的歷史實(shí)情。在鄭君里的敘述中，有意思的是，他特別提到斯坦尼斯拉夫斯基和戲劇導(dǎo)演丹欽科二人在戲劇藝術(shù)層面同契訶夫發(fā)生關(guān)系，不是后者被前者吸引，而是前者被后者的文學(xué)劇本所感動(dòng)。丹欽科用戲劇家的閱讀期待去閱讀契訶夫的劇本，沉醉在契訶夫劇本的“新色彩、新節(jié)奏、新語言”中，內(nèi)心充滿感動(dòng)，他在閱讀中獲得對(duì)劇本的文學(xué)美感之后，把這文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為演劇之劇本的期待與沖動(dòng)?；谶@樣的情況，使得當(dāng)?shù)J科拿到劇本，請(qǐng)契訶夫坐鎮(zhèn)劇組，契訶夫在劇組中，某種程度上地位與導(dǎo)演等同。

但當(dāng)戲劇文學(xué)進(jìn)入到演劇的話語場(chǎng)域之時(shí)，劇作家還是會(huì)發(fā)生身份的轉(zhuǎn)變，在契訶夫身上還是出現(xiàn)了文學(xué)同戲劇之間的裂隙與文學(xué)同演劇二者難以溝通的情況。他在劇組中，不得不服從演劇藝術(shù)的法則，不得不面對(duì)導(dǎo)演、演員對(duì)他劇本原意的誤讀，不得不接受導(dǎo)演的決定……這樣的處境使契訶夫承受巨大的痛苦。這種極致的疼痛表面上是因?yàn)樗麑懙膽騽≡趧?chǎng)演出失敗所造成，但內(nèi)里卻是生成于作家在演劇過程中所遭受到的前所未有的尷尬處境，這種尷尬存在于整個(gè)演劇活動(dòng)過程中。譬如，文學(xué)戲劇作家在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)作時(shí)上帝般的身位，在演劇活動(dòng)中卻變成導(dǎo)演至上，他創(chuàng)作的無限自由被剝奪，劇本中的世界之安排與建構(gòu)不再由他一個(gè)人說了算，光是這一點(diǎn)，尤其對(duì)于契訶夫這種在文學(xué)世界早已功成名就的大師而言，幾乎是不可接受的現(xiàn)實(shí)。在劇本的演出中，契訶夫深感有太多的他者在掣肘和顛覆他的自由。他也因此對(duì)劇本的導(dǎo)演和參演人員懷有不信任的心情，所以在排演《海鷗》時(shí)要求一定要親自給導(dǎo)演和演員朗讀劇本，其意圖無非是想讓劇本的演出離自己劇本的原意更近一點(diǎn)。但在這種情況下，演劇現(xiàn)實(shí)主義自身對(duì)劇本的二度創(chuàng)作的自由，導(dǎo)演和演員對(duì)作家劇本闡釋的自由，卻又在很大程度上受到了作家的剝奪，演劇現(xiàn)實(shí)主義難以充分地進(jìn)行自我發(fā)展。劇作家和導(dǎo)演之間這種緊張的關(guān)系，也存在于電影藝術(shù)里。鄭君里說：“自從劇作家跟導(dǎo)演一起成為影片的主要作者之后，好像兩只熊同時(shí)住在一個(gè)穴洞里，在創(chuàng)作意圖——特別在具體的藝術(shù)處理上，時(shí)時(shí)不免爭吵。因此，正確處理導(dǎo)演與劇作者之間的內(nèi)部關(guān)系，對(duì)一部關(guān)系電影的成敗的奠基工作，有莫大的關(guān)系。”⑧這就是說，影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義要成功地轉(zhuǎn)換為演劇現(xiàn)實(shí)主義，處理好編劇和導(dǎo)演的關(guān)系是至關(guān)重要的。

在鄭君里所講述的史實(shí)中，可以看到偉大的文學(xué)劇作家把劇院上演的戲劇依舊看作是他個(gè)人的作品，因此總是要求戲劇藝術(shù)家的演出必須忠實(shí)再現(xiàn)他放在劇本中的，屬于他個(gè)人的原意，總是反對(duì)他者對(duì)自己劇本的誤讀?；蛘哒f，在鄭君里所講述的契訶夫的痛苦這里，我們可以看到文學(xué)作家作為劇本的原創(chuàng)作者，其內(nèi)心深處并不愿意接受演劇藝術(shù)家成為他劇本的二度創(chuàng)作者，而只希望演劇藝術(shù)家成為他的文學(xué)劇本的傳聲筒。

在此出現(xiàn)一個(gè)有意思的問題：文學(xué)家寫的文本既然被其自覺歸類到“劇本”“戲劇”“電影”的名下，這劇本就必然先在地為戲劇、電影的演出而生。否則，作家所創(chuàng)作的文學(xué)文本就沒有必要提前被稱之為“劇本”。于是，契訶夫?qū)檠輨《鴮懽鲃”舅惺艿降木薮笸纯嗨尸F(xiàn)的就是文學(xué)劇本作家存在的命運(yùn)般的悖論。然而，在演劇藝術(shù)家這一邊，正是因?yàn)樽骷覍懗龅奈膶W(xué)文本有著“劇本”之名，且其文本的章法結(jié)構(gòu)完全是劇本應(yīng)有的那一種，藝術(shù)家感受到的卻是興奮與愉悅的情感，所以，像契訶夫這樣的偉大文學(xué)家所寫的劇本才會(huì)被戲劇藝術(shù)家熱情相擁。

當(dāng)劇組以崇敬之心把像契訶夫這樣的偉大戲劇文學(xué)作家請(qǐng)進(jìn)劇組之時(shí)，戲劇文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義依托戲劇文學(xué)家的強(qiáng)力意志，演劇現(xiàn)實(shí)主義的確可以更好地忠實(shí)于戲劇文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。但是，這種演劇依偉大戲劇文學(xué)家而進(jìn)行的情況在鄭君里所處的近現(xiàn)代已經(jīng)不可能是一種常態(tài)，現(xiàn)代演劇活動(dòng)的常態(tài)，劇本作家和他的劇本寫作一起，在劇組中都只是演劇活動(dòng)這個(gè)龐大體系中的一個(gè)小小的要素或環(huán)節(jié)，演劇體系的統(tǒng)籌者是導(dǎo)演。在這樣的演劇常態(tài)中，劇本環(huán)節(jié)生產(chǎn)出來的文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義在體系的運(yùn)作總是處于導(dǎo)演的主持之下，劇本往往經(jīng)劇組成員的集體討論，最終改造為演劇現(xiàn)實(shí)主義成果。在體系中，劇本所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義不再是劇作家個(gè)人的產(chǎn)品，而是劇組所有成員參與其中而生產(chǎn)出來的集體現(xiàn)實(shí)主義。

綜上所述，鄭君里通過設(shè)計(jì)和推動(dòng)中國演劇現(xiàn)實(shí)主義體系的建立，梳理了影、戲文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義與演劇現(xiàn)實(shí)主義二者的關(guān)系，精要地描述了二者轉(zhuǎn)換的操作流程，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)影、戲文學(xué)和演劇藝術(shù)兩種現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步認(rèn)知。鄭君里在建立體系這一問題上的思與言，真實(shí)地反映了他在1940年代從現(xiàn)實(shí)主義的角度對(duì)影、戲文學(xué)和演劇藝術(shù)兩方面之歷史和理論的雙重關(guān)注，表達(dá)了他對(duì)中國影、戲創(chuàng)作、制作和表演在精神和方法上應(yīng)該走向現(xiàn)實(shí)主義的重大決斷，并因此既形成了他個(gè)人的影、戲創(chuàng)作論的獨(dú)特品質(zhì)，又實(shí)際地推動(dòng)了1940年代中國影、戲藝術(shù)之現(xiàn)實(shí)主義道路的開啟與構(gòu)筑。因此，鄭君里的思與言，對(duì)中國影、戲藝術(shù)的現(xiàn)代性品格的歷史生成和理論闡釋，都做出了巨大的貢獻(xiàn)。

注釋：

①②鄭君里：《論抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)》，載《鄭君里全集》（第一卷），上海文化出版社2016年版，第64頁，第57頁。

③參見雷蒙德·威廉斯對(duì)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的有關(guān)論述，[英]戴維·洛奇：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》（下冊(cè)），葛林等譯，上海譯文出版社1993年版，第335頁。

④⑤鄭君里：《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》，載《鄭君里全集》（第三卷），上海文化出版社2016年版，第95頁，第95頁。

⑥溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社1988年版，第138頁。

⑦鄭君里：《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》，載《鄭君里全集》（第二卷），上海文化出版社2016年版，第328頁。

⑧鄭君里：《談?wù)剬?dǎo)演的工作》，載《鄭君里全集》（第三卷），上海文化出版社2016年版，第284頁。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院、四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波