申元東 王家鵬

摘 要：格哈德·里希特（Gerhard Richter）是德國(guó)具有重要影響力的畫家之一。在20世紀(jì)多種藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派風(fēng)起云涌的背景之下，里希特堅(jiān)持著自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念，與各藝術(shù)流派和藝術(shù)活動(dòng)之間保持著一種若即若離的關(guān)系，同時(shí)各種藝術(shù)潮流對(duì)他藝術(shù)觀念的形成也產(chǎn)生了一定的影響。文章從里希特藝術(shù)觀念形成的原因、照片繪畫的藝術(shù)手法解讀他的繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：里希特;藝術(shù)觀念;中立;模糊

課題項(xiàng)目：本文系黑龍江省高等教育教學(xué)改革項(xiàng)目“嫩江流域少數(shù)民族民俗文化融入高校美術(shù)專業(yè)教學(xué)研究”（SJGY20200791）研究成果之一。

里希特不屬于任何一種藝術(shù)流派或藝術(shù)活動(dòng)團(tuán)體，他也不是什么典型流派的領(lǐng)導(dǎo)者。里希特的藝術(shù)形式是多變的，他拒絕自我重復(fù)也拒絕被定位，更拒絕被某一藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)流派所約束。他的身上存在著很多的可能性與不確定性，具有個(gè)人的獨(dú)特魅力和價(jià)值。透過里希特多變的藝術(shù)形式可以看到其藝術(shù)觀念并沒有發(fā)生根本性的改變。藝術(shù)觀念是藝術(shù)家在從事藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐過程中形成的一種關(guān)于藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)，是藝術(shù)家的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、審美觀和文化觀等多種觀念在藝術(shù)上的綜合反映。不同的藝術(shù)觀念塑造不同的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念反映了不同時(shí)代的精神，正如黑格爾所說的“每個(gè)人都是他那時(shí)代的產(chǎn)兒”。

一、藝術(shù)觀念形成的原因

（一）時(shí)代背景

格哈德·里希特于1932年出生在德國(guó)的德累斯頓，在20世紀(jì)60年代開啟了藝術(shù)創(chuàng)作的道路。此時(shí)期在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位的是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，德國(guó)藝術(shù)家還在努力縮小本國(guó)與國(guó)際藝術(shù)潮流之間的差距，并使藝術(shù)保持德國(guó)本土特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)來重新塑造德國(guó)民族文化、展現(xiàn)國(guó)家精神是那一時(shí)期德國(guó)藝術(shù)家的歷史使命。20世紀(jì)70年代末80年代初德國(guó)出現(xiàn)了新表現(xiàn)主義繪畫流派，以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對(duì)20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向。新表現(xiàn)主義代表人物喬治·巴塞利茲和馬庫(kù)斯·呂佩爾茨等藝術(shù)家用純繪畫觀念進(jìn)行創(chuàng)作，使得德國(guó)抽象表現(xiàn)主義走向終結(jié)。正是在這樣的時(shí)代背景下形成了里希特獨(dú)特的藝術(shù)觀念，他也采用純繪畫的觀念來尋找、發(fā)現(xiàn)繪畫新的可能性。他曾說過：“我不遵循任何觀點(diǎn)、任何體系、任何流派，我沒有計(jì)劃，沒有風(fēng)格，沒有什么不可動(dòng)搖的東西……我逃避所有死板的束縛，我是不一致的、無所謂的、被動(dòng)的，我喜歡不確定的、無界限的以及持續(xù)不停的變動(dòng)。”[1]

（二）藝術(shù)經(jīng)歷

1959年，在第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，里希特被盧西奧·豐塔納和杰克遜·波洛克的繪畫作品所吸引，于1961年移居到德國(guó)并進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。里希特經(jīng)歷了20世紀(jì)大部分的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)流派，美國(guó)的波普藝術(shù)為里希特的創(chuàng)作方式提供了啟發(fā)。里希特開始以攝影作品為基礎(chǔ)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將攝影作品投影到畫布上，用繪畫的形式將照片的內(nèi)容再現(xiàn)出來，繪畫時(shí)對(duì)人物或物體的輪廓進(jìn)行模糊處理，在畫面上呈現(xiàn)出一種焦距不準(zhǔn)的繪畫效果[2]。他的作品雖然是將攝影作品投影到畫布上進(jìn)行創(chuàng)作的，但不同于照相寫實(shí)主義和波普藝術(shù)，因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中里希特拒絕拼貼和對(duì)畫面進(jìn)行機(jī)械的處理。他親身見證了世界格局的演變，也了解冷戰(zhàn)時(shí)期兩種不同政治體制下不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)，所以他選擇了一種不偏向任何政治意識(shí)形態(tài)的中立態(tài)度。里希特照片繪畫的機(jī)械性與照片內(nèi)容的客觀性是其“中立主義藝術(shù)觀”的充分體現(xiàn)。對(duì)于里希特來說，這種創(chuàng)作方式是在面對(duì)各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)流派時(shí)保持自身獨(dú)特性的一種方式，是擺脫意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)的一種手段。

二、照片繪畫的藝術(shù)手法

現(xiàn)代藝術(shù)之前的繪畫創(chuàng)作需要面對(duì)真實(shí)的自然和人物，后來攝影圖像成為日常生活中重要的一部分，面對(duì)圖像進(jìn)行繪畫創(chuàng)作成了一種新興的繪畫方法。20世紀(jì)60年代里希特就采用對(duì)圖像進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的繪畫方法——照片繪畫。照片繪畫是以一種樸實(shí)、簡(jiǎn)潔且機(jī)械的方式將報(bào)紙或者家庭相冊(cè)中的黑白照片放大作為素材來繪畫的繪畫形式，但不是那種完全的臨摹與重現(xiàn)照片，或通過某種手段將照片直接放大的創(chuàng)作。里希特并沒有選擇刻意營(yíng)造與照片超級(jí)相似畫面的方式來刺激觀賞者的視知覺，他的目的是制造一張照片，采用油畫的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式來制作出一張區(qū)別于機(jī)械復(fù)制圖像的照片，而不是以照片為模板機(jī)械地制作照片的復(fù)制品。里希特的這種創(chuàng)作方法不是想在視覺上呈現(xiàn)一種逼真的效果，而是想通過視覺經(jīng)驗(yàn)來帶給觀賞者一種心理上的仿真。

（一）模糊

里希特的照片繪畫不是照相寫實(shí)主義那種完全復(fù)制、再現(xiàn)照片，他只是以照片為基礎(chǔ)運(yùn)用模糊的繪畫藝術(shù)手法進(jìn)行處理，使畫面的失焦效果和虛化效果更加明顯，而且失焦與虛化可以讓靜態(tài)照片產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。通過忽略原照片的細(xì)節(jié)進(jìn)行模糊處理，能在處理的過程中制造出視覺上的朦朧效果[3]，同時(shí)模糊的處理方式在制造朦朧效果的同時(shí)可以加強(qiáng)畫面的縱深感與空間感。模糊虛化的手法類似于文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的“薄霧法”，首先減弱形象輪廓的清晰度使畫面主體自然融入背景，然后對(duì)背景做進(jìn)一步的模糊處理。這種模糊的繪畫接近于真實(shí)，但又與真實(shí)保持著距離，因?yàn)橛^賞者不能清晰地看到影像，只能回憶一個(gè)已經(jīng)存在于腦海中的人物或物體的特征。里希特選取的照片大多是日常生活中普通的、非專業(yè)的照片，通過照片繪畫縮短了藝術(shù)與生活之間的距離。他還通過磨擦刪除的藝術(shù)處理方式使作品表現(xiàn)出與照相現(xiàn)實(shí)主義明顯的差異。

模糊是曖昧的，有彈性的，具有不穩(wěn)定性。在里希特的照片繪畫中模糊不是最重要的表現(xiàn)手法，也并不是最終的目的。里希特對(duì)畫面進(jìn)行模糊處理是為了使畫面中每樣?xùn)|西都顯得同樣重要或不重要。藝術(shù)如果離畫家太近便容易表露出畫家的主觀情感，照片繪畫反對(duì)帶有感情色彩的表現(xiàn)，在將照片轉(zhuǎn)換成繪畫的過程中里希特不摻雜任何的情緒，他通過這種模糊的藝術(shù)處理方法來表達(dá)自己的中性態(tài)度[4]。

（二）灰色

灰色是藝術(shù)處理的另一種手法。灰色是黑色與白色調(diào)和后產(chǎn)生的一種沒有色彩傾向的顏色。灰色是無彩色，即沒有色相和純度，只有明度，沒有強(qiáng)烈的感情色彩，具有中立性，可以產(chǎn)生一種視覺心理效應(yīng)?；疑菀着c模糊形成一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一、相對(duì)完整的系統(tǒng)，一起被運(yùn)用來表現(xiàn)照片繪畫的效果。里希特對(duì)不同的作品系列及主題采用一種灰階的單色重新解讀照片，對(duì)于里希特來說灰色代表著沒有觀點(diǎn)和沒有形狀，灰色能夠傳達(dá)他對(duì)于照片與現(xiàn)實(shí)之間的中立立場(chǎng)。它選擇灰色的另一個(gè)目的是為了與傳統(tǒng)繪畫色彩審美理論相對(duì)立，以探索創(chuàng)造新的繪畫語言的可能性。

三、藝術(shù)觀念

里希特說他不追求客觀性、系統(tǒng)性、傾向性，也沒有計(jì)劃、沒有風(fēng)格、沒有方向，沒有時(shí)間去想作品特別的關(guān)注點(diǎn)、作品的主體，或取得驕人成果的變動(dòng)[5]，從中能感受到里希特的中立態(tài)度。里希特在藝術(shù)上的中立態(tài)度如同儒家中庸思想，強(qiáng)調(diào)與各藝術(shù)流派和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間保持一種不遠(yuǎn)不近、若即若離的距離。在里希特藝術(shù)觀念的引領(lǐng)下，他拒絕模式的約束，也拒絕被定位，在各種繪畫風(fēng)格和流派之間跳躍。他認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該通過堅(jiān)守自己藝術(shù)風(fēng)格的方式來證明自己的存在，強(qiáng)調(diào)與各種藝術(shù)流派和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)保持不遠(yuǎn)不近、若即若離的關(guān)系，保證自身在藝術(shù)語言和藝術(shù)觀念上的高度自主性。里希特的中立觀念是面對(duì)風(fēng)起云涌的藝術(shù)思潮和不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種理性、冷靜的審視。中立是不站在任何一方立場(chǎng)的一種立場(chǎng)，擁有自己的主見。里希特在照片繪畫中所追求的不是視覺感官層面上的再現(xiàn)，他照片繪畫素材大多來自平凡的、普通的、非專業(yè)的照片，基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)這些照片進(jìn)行構(gòu)圖，創(chuàng)作出一張純粹的畫。他反對(duì)一些畫家過分注重繪畫的技巧性，所提倡的從來不是形式和諧的畫面給人的視覺愉悅，而關(guān)心事物的真實(shí)呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

格哈德·里希特與同時(shí)期堅(jiān)持純繪畫的藝術(shù)家們率先擺脫了抽象主義的束縛，突破了題材的限制使處于瀕臨死亡狀態(tài)下的德國(guó)繪畫重獲新生，為德國(guó)繪畫的新局面奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。里希特以創(chuàng)新的藝術(shù)觀念和個(gè)人繪畫語言孕育了嶄新的藝術(shù)形態(tài)，有意識(shí)地對(duì)照片進(jìn)行主觀處理，忽略照片的各種細(xì)節(jié)，對(duì)其進(jìn)行模糊化的藝術(shù)處理，區(qū)別于照片寫實(shí)主義，拒絕拼貼也使其繪畫與波普藝術(shù)分清界限。他的畫作不是機(jī)械地再現(xiàn)事物，而是更真實(shí)地反映視覺經(jīng)驗(yàn);也不是單純機(jī)械地復(fù)制照片，而是將攝影的真實(shí)性、客觀性、瞬間性和開放性的構(gòu)圖提煉到畫面之中，是對(duì)繪畫藝術(shù)進(jìn)行的一種更為開放、積極的實(shí)驗(yàn)研究。里希特是對(duì)照片進(jìn)行再次創(chuàng)造，并且在描繪的過程中用畫家的相對(duì)的中立立場(chǎng)來填補(bǔ)攝影在面對(duì)人性時(shí)的冷漠，希望通過照片繪畫重新詮釋攝影和繪畫之間的關(guān)系。他從不固守自己的繪畫風(fēng)格，也不希望別人把他定義為某某主義、某某風(fēng)格的畫家。通過對(duì)里希特的繪畫藝術(shù)進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，他的繪畫藝術(shù)有著對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的尊重和德國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)過后重新建立起來的民族精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]常寧生.國(guó)外后現(xiàn)代繪畫[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000：50.

[2]趙丁昱.格哈德·里希特的攝影和繪畫：消除攝影和繪畫界線的追求[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2010（2）：65-66.

[3]奚楚.淺談格哈德·里希特繪畫理論[J].才智，2013（25）：191.

[4]王志亮.格哈德·里希特給我們帶來了什么[J].美術(shù)觀察，2008（1）：121-125.

[5]朱其.形象的模糊：里希特藝術(shù)筆記和訪談[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版，2007：24.

作者單位：

齊齊哈爾大學(xué)