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摘 要：自佛教傳入中國(guó)后，禪學(xué)或修禪思想一直獲得廣泛的流傳，逐漸延伸出一種本土化的中國(guó)禪宗思想。它提倡心性本凈，佛性本有，見(jiàn)性成佛。禪宗思想的妙處在于使人向內(nèi)反省，平衡內(nèi)心私欲，從而把人格提升到一定的高度。宋代雖然院體畫(huà)極為盛行，但在以蘇軾為代表的士大夫中，興起了一種用畫(huà)抒發(fā)情懷的筆墨游戲。文章以宋代畫(huà)家為例，從禪宗思想和禪宗美學(xué)的角度，對(duì)其題材選擇、風(fēng)格特色和藝術(shù)審美進(jìn)行深入研究，探索禪宗思想對(duì)宋代繪畫(huà)的影響。

關(guān)鍵詞：禪宗思想;禪宗美學(xué);中國(guó)畫(huà);文人畫(huà)

一、禪宗相關(guān)概念

（一）禪宗的發(fā)展

自佛教傳入中國(guó)后，禪學(xué)或修禪思想一直獲得廣泛的流傳，延伸出一種本土化的中國(guó)禪宗思想。其核心思想是提倡心性本凈，佛性本有，見(jiàn)性成佛。禪宗思想的妙處在于使人向內(nèi)反省，平衡內(nèi)心私欲，從而把人格提升到一定的高度。禪宗思想是中國(guó)傳統(tǒng)思想文化里不可缺失的一部分，中國(guó)的詩(shī)詞歌賦繪畫(huà)都受其影響。

禪宗分為南宗和北宗，后來(lái)南宗興盛，后人多推崇南宗。南宗的代表人物惠能①主要繼承達(dá)摩祖師的“二入四行”②學(xué)說(shuō)，以“抱怨行”“隨緣行”“無(wú)所求行”“稱(chēng)法行”為思想理論基礎(chǔ)，主張“頓悟”，在《六祖壇經(jīng)》里主張舍離文字義解，直徹心源，認(rèn)為“于自性中，萬(wàn)法皆見(jiàn);一切法自在性，名為清凈法身”?；菽芪虺隽恕岸ɑ邸雹鄣亩U法之本，南宗的思想也由此延伸發(fā)展起來(lái)。

（二）禪宗思想與中國(guó)畫(huà)

禪宗有南北之分，隨著時(shí)代的發(fā)展，南宗興盛，其思想成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流思想?！拔颉笔嵌U宗美學(xué)方法論的核心，指頓然領(lǐng)悟。宋代曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷二記載：“紹圣中，謫居涪陵，始見(jiàn)懷素《自敘》于石揚(yáng)休家。因借之以歸，摹臨累日，幾廢寢食。自此頓悟草法，下筆飛動(dòng)……”這就是通過(guò)心里深處的頓悟，獲得真知。

在美術(shù)史中，禪宗思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也產(chǎn)生了不可替代的影響，繪畫(huà)上有南北宗論。明代董其昌關(guān)于南北宗論的主要思想收錄在《畫(huà)旨》一書(shū)中，他認(rèn)為：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳?！蹦芴岢鋈绱霜?dú)具一格的南北宗論，源自他青年參禪，受儒家、道家、禪宗的影響很大，尤其是禪宗思想。他認(rèn)為，南宗繪畫(huà)主要是文人畫(huà)，注重趣味，繼承了惠能的“頓悟”禪法，而北宗繪畫(huà)主要是院體畫(huà)，注重細(xì)筆描摹，類(lèi)似于神秀的“漸悟”。禪宗思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)影響甚巨，出現(xiàn)“以畫(huà)入禪”“以禪入畫(huà)”的觀點(diǎn)，產(chǎn)生了唐代王維、宋代蘇軾、明代董其昌等各朝各代以禪入畫(huà)的藝術(shù)大家。

二、宋代畫(huà)家各自風(fēng)格特色

（一）蘇軾

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，南宗注重趣味，多為文人畫(huà)，強(qiáng)調(diào)用筆墨來(lái)表現(xiàn)事物的神韻，始于唐代王維，與北宗李思訓(xùn)的工筆細(xì)描畫(huà)法形成強(qiáng)烈的對(duì)比。不過(guò)抒發(fā)內(nèi)心情感的文人畫(huà)到宋代才真正流行，蘇軾是這一派的代表人物，擅長(zhǎng)畫(huà)竹，在繪畫(huà)方面十分重視物體的精神氣韻，認(rèn)為作品是主觀情感的寄托，其繪畫(huà)沖破程序化的束縛，提倡“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，其作品有《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》等。

在《枯木怪石圖》中，畫(huà)中繪有一枝枯木，虬屈的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，體現(xiàn)出無(wú)限的生命力，樹(shù)的腳下有一塊怪石，盤(pán)旋如渦的石皴似在飛快地旋轉(zhuǎn)，既方又圓，既怪又丑，樣式耐人尋味。怪石和枯木并不是憑空臆造出來(lái)的，而是畫(huà)家把熟悉的奇石、古木畫(huà)在一起通過(guò)夸張的藝術(shù)手法塑造出來(lái)，扭曲旋轉(zhuǎn)的石紋好似表露了作者內(nèi)心的憤憤不平。總體來(lái)看，整個(gè)畫(huà)面的意境，空曠清涼中有一絲靜謐之意。

（二）馬遠(yuǎn)與夏圭

宋代畫(huà)家馬遠(yuǎn)和夏圭常常把繪畫(huà)內(nèi)容放置在畫(huà)中邊角之地，忽略原有的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)之說(shuō)，不追求畫(huà)面平穩(wěn)和對(duì)稱(chēng)，在畫(huà)作上留有大量的空白，通過(guò)畫(huà)面中的事物來(lái)引導(dǎo)觀眾視線，正因如此繪畫(huà)風(fēng)格，馬遠(yuǎn)和夏圭被人稱(chēng)為“馬一角”“夏半邊”。

在馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》中，石頭樹(shù)枝都在畫(huà)面左上角，而畫(huà)面的右下角是一群歡快嬉戲的野鴨，左右之間雖然并不平衡，但是相互呼應(yīng)，趣味無(wú)窮。在《寒江獨(dú)釣圖》中，放眼望去，一整幅畫(huà)面只描繪了一只小船和一個(gè)老翁，周?chē)帐幑录?，?jiǎn)簡(jiǎn)單單幾條筆墨水線代表廣闊的水面外，大家看不到其他的事物。大量留白和極度簡(jiǎn)化景物使畫(huà)面表現(xiàn)出清冷之感，烘托了畫(huà)面氣氛，與禪宗思想“一切無(wú)雜，且離法相”一致。馬遠(yuǎn)和夏圭的大量留白、極度簡(jiǎn)化景物的畫(huà)面處理方式與禪宗思想中的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的含義相符。正因如此，禪宗思想在中國(guó)繪畫(huà)中被廣泛用于營(yíng)造意境，對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)審美起到至關(guān)重要的作用。

（三）牧溪

南宋畫(huà)家牧溪，俗姓李，佛名法常，號(hào)牧溪。元代吳大素的《松齋梅譜》關(guān)于牧溪有這樣的記載：“喜畫(huà)龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、山水、樹(shù)石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭石具形似，荷蘆寫(xiě)，俱有高致。”

在牧溪的《六柿圖》中，柿子隨機(jī)擺放，柿子著墨濃淡各不相同，墨分五色技法運(yùn)用得淋漓盡致。圖中單寫(xiě)一柿，并打破原有的單調(diào)構(gòu)圖，頓生機(jī)趣。在牧溪的眼里，“萬(wàn)物皆有佛性”，他采用這種居中式的構(gòu)圖將物體置于畫(huà)中央，周?chē)鸁o(wú)他物，來(lái)表現(xiàn)事物極簡(jiǎn)樸素的狀態(tài)樣貌。

在牧溪的《瀟湘八景圖》中，選擇的景物都是一些平平無(wú)奇的小景，并沒(méi)有氣吞山河之勢(shì)，而細(xì)小之景也是禪宗的審美取向。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究筆墨的運(yùn)用，在謝赫六法中，氣韻生動(dòng)、骨法用筆排在前首。但在《瀟湘八景圖》這幅畫(huà)作中，牧溪將一切筆法特征簡(jiǎn)化至極，單單用墨遇水可變五色的原理，完成了一整幅變化萬(wàn)千的山水之景。

牧溪的繪畫(huà)被稱(chēng)為禪畫(huà)的典范。一般來(lái)講，禪畫(huà)還是有別于文人繪畫(huà)，不拘泥于筆墨氣韻，把生命的存在意義通過(guò)一切存在的現(xiàn)象表現(xiàn)出來(lái)，在變與不變之間展現(xiàn)生命樣態(tài)。

三、宋代繪畫(huà)中禪宗美學(xué)的體現(xiàn)

在墨色上，“淡”成為中晚唐時(shí)期流行的筆墨趣味。以大小李將軍為代表的青綠山水，至唐代后期又發(fā)展為以王維為代表的水墨山水，工筆繪畫(huà)的細(xì)膩、華麗設(shè)色開(kāi)始變得若有若無(wú)。王維開(kāi)始使用淡墨進(jìn)行繪畫(huà)，而“淡”應(yīng)該分為兩種含義：第一種是采用視覺(jué)上用色原理，將墨與水結(jié)合，呈現(xiàn)出恬淡自然的風(fēng)格，符合萬(wàn)物自然之道;另一種含義的“淡”是心理上的變化，內(nèi)在思想的轉(zhuǎn)變由實(shí)到虛，由深到淺，通過(guò)飄渺虛幻的意境直達(dá)畫(huà)家內(nèi)心深處，干凈純粹，一切無(wú)雜。這種淡雅之風(fēng)對(duì)后世中國(guó)繪畫(huà)具有重要的作用，元代倪瓚的山水畫(huà)明凈整潔，明清時(shí)期的山水畫(huà)素雅清淡、簡(jiǎn)淡明澈，這些都體現(xiàn)出禪宗美學(xué)。

在構(gòu)圖上，“簡(jiǎn)”使畫(huà)家筆下的萬(wàn)物充滿(mǎn)妙意。簡(jiǎn)單純粹的形象或構(gòu)圖，在畫(huà)面上沒(méi)有刻意的痕跡，只有畫(huà)家隨心而往，把內(nèi)心最真切的想法表達(dá)出來(lái)，直指本心，這就是“簡(jiǎn)”的魅力。明代惲道生說(shuō)：“畫(huà)家以簡(jiǎn)潔為上，簡(jiǎn)者，簡(jiǎn)于象而非簡(jiǎn)于意。簡(jiǎn)之至者，縟之至也。”禪宗思想影響下的繪畫(huà)描繪的是主觀意識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的簡(jiǎn)化形象，這種形象并不是直接刻意描繪現(xiàn)實(shí)之景，而是通過(guò)采集加工創(chuàng)造出來(lái)的。如上文提到的牧溪《六柿圖》，墨色濃淡不一的六個(gè)柿子簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地?cái)[放一排，突破了常規(guī)繪畫(huà)構(gòu)圖模板，一簡(jiǎn)再簡(jiǎn)，整潔純粹。

在意境上，空靈淡薄的審美是禪宗美學(xué)的追求。畫(huà)家在日常生活中、山林之間觀察、體會(huì)、感受，經(jīng)過(guò)主觀體驗(yàn)產(chǎn)生審美感受和領(lǐng)悟，近而將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言。在佛教中，“我執(zhí)”和“法執(zhí)”④的脫離是佛教所指的一種涅槃境界，而這種境界是人們的心在一瞬間迅速達(dá)到某個(gè)地方，毫無(wú)計(jì)劃，是一種沒(méi)有束縛、自由奔放的心理狀態(tài)。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家沒(méi)有任何雜念，沒(méi)有其他思緒干擾，使筆下創(chuàng)造出來(lái)的事物具有特殊的意境，讓人感覺(jué)意味無(wú)窮卻又難以明確言傳。這樣的繪畫(huà)是主客觀的統(tǒng)一，形神的統(tǒng)一、情理的統(tǒng)一，景中有情，情中有景，情景交融。

傳入中國(guó)的禪宗思想在本土化的過(guò)程中也吸收了其他學(xué)派思想，其中道家的“天人合一”的思想也融入禪宗思想體系。觀念的轉(zhuǎn)變離不開(kāi)社會(huì)思想的傳播，禪宗美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要的有機(jī)組成部分，剝離或忽略禪宗美學(xué)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的研究都會(huì)是片面的、不完整的。禪宗美學(xué)思想對(duì)中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展具有不可低估的作用。宋代繪畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上具有重要的地位，其中文人畫(huà)比較成熟。當(dāng)時(shí)院體畫(huà)極為盛行，但在以蘇軾為代表的士大夫中，興起了一種借筆墨抒發(fā)內(nèi)心之情的游戲，他們突破了原有的美學(xué)原理和筆墨法則，著手于抒發(fā)自己內(nèi)心意趣，開(kāi)始將禪意之美融入畫(huà)中，摒棄雜亂凡塵的外界紛擾，在創(chuàng)作過(guò)程中整理自己的思緒，通過(guò)作品把自己的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。他們繪畫(huà)的筆墨、構(gòu)圖、意境都為后來(lái)的繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在中國(guó)美術(shù)史上具有重要的地位。

注釋?zhuān)?/p>

①惠能（638—713年），唐代高僧，禪宗南宗創(chuàng)始人，被尊為禪宗六祖。

②“二入”指“理入”“行入”，“四行”指“抱怨行”“隨緣行”“無(wú)所求行”“稱(chēng)法行”，要旨在于以清凈本性了悟佛法，以至覺(jué)悟止境。

③“定慧”二字，取于佛家“由戒生定”，因定發(fā)慧和寂照又融，定慧均等之意。“定”，即去掉一切私心雜念，思想高度集中;“慧”，即由“聞、思、修”三條途徑來(lái)增長(zhǎng)智慧。

④“我執(zhí)”是佛教用語(yǔ)，分為“人我執(zhí)”和“法我執(zhí)”。小乘佛法認(rèn)為這是痛苦的根源，是輪回的原因。

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作者單位：

山西師范大學(xué)