孫雪妮 宋麗榮

摘 要：在一定程度上，圖畫在內(nèi)容上比話語更為豐富。在北大荒的發(fā)展歷程中，許多有關北大荒的繪畫作品不斷問世，這些繪畫作品以一種圖像敘事的方式存在于北大荒的文化系統(tǒng)中。其中，北大荒中國畫不僅彰顯了藝術家的創(chuàng)造力，還表現(xiàn)了藝術家的情感和思想，更是作為圖像符號的基本表意載體再現(xiàn)了北大荒濃厚的風土人情。

關鍵詞：北大荒;中國畫;圖像敘事

一、概念

按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，圖像就是“畫成、攝制或印制的形象”。圖像比語言更為直接、具體。圖像和語言之間的關系，類似于生命與形式、感情與理性、體驗與認識、藝術與學術的那種關系。20世紀70年代，英國藝術家布列遜的“新藝術史三部曲”相繼出版，他將繪畫作品視作圖像符號，而符號具有敘事的功能，因此他從圖像敘事的角度重新審視了繪畫的意義及其藝術史的發(fā)展。這種圖像敘事不只是簡單地描述一個事件的片段，而更多的是上升到敘述圖像事件背后的社會價值。圖畫敘事是借助其物理圖像的時空張力，憑借人的視覺、知覺及想象力而形成藝術圖像并加以串接來完成。

二、北大荒中國畫的圖像敘事

（一）時代背景

20世紀50年代，北大荒開始被大規(guī)模地開墾，無數(shù)的知識青年、復原官兵以及革命干部投身于北大荒的建設中，他們用青春與汗水征服了這塊原本荒蕪貧瘠的黑土地。在這種文化背景下，藝術創(chuàng)作空間廣闊，繪畫創(chuàng)作亦高度繁榮。北大荒中國畫作品涉及了當時社會的諸多方面，在挖掘特定的歷史語境方面具有象征意義。這些作品通過藝術家的不斷探索與革新，以圖像敘事為基本語言和表述方式，這與現(xiàn)代視覺藝術的表現(xiàn)方式不謀而合。作為現(xiàn)實的反映物，北大荒中國畫具有特定的時間性與空間性，其對空間場景、人物形象的描繪以及在時空表達方式上具有典型性，向人們傳達了一種堅韌不拔、艱苦奮斗的北大荒精神，促使敘事者與欣賞者產(chǎn)生情感共鳴。

（二）中國畫的圖像敘事

這個時期的中國美術不僅注重對歷史和現(xiàn)實中的真實事件和真實人物形象進行描繪，而且注重運用視覺藝術中的文本敘事方式，強調(diào)藝術主體對歷史事件的想象和重構(gòu)，注重對歷史事件中的英雄主義與理想主義的挖掘。1959年，著名藝術家沈詩鈺發(fā)表的國畫《運木》，是墾區(qū)畫家最早在期刊上描繪自己生活的國畫作品。畫家既是藝術舞臺上的表演者，又是藝術作品的創(chuàng)作者，他用剛健有力的筆墨記錄了自己多彩的人生。1960年，中國美術館舉辦的北大荒美術作品展中的組畫作品“為大豆而戰(zhàn)”中包括了5幅國畫作品，分別是《誓師大會》《號角吹響了》《鋤草運動會》《豐收》《第一批大豆出口了》。畫家以“大豆”為主題進行創(chuàng)作，采用多幅圖像敘事突破了單幅圖像敘事的時間和時空限制，敘述了事件的發(fā)生、進展以及結(jié)局，環(huán)環(huán)相扣。同時，還采用了線性的圖像敘事方式，以時間為線索，描繪了從誓師大會到大豆豐收再到大豆出口的場景。隨著故事情節(jié)的不斷推進，讓人物和時間的變化在圖像敘事中得到最大化的展示，拓展了圖像敘事的空間，增強了故事主題的信息量，是當時人們在北大荒墾區(qū)生產(chǎn)、生活的真實寫照，從側(cè)面反映了那一代人不屈不撓的奮斗精神。20世紀60年代末，楊凱生的繪畫作品《秋色逐江流》《冰凌花》《溫暖的太陽》，色彩豐富、艷麗，水墨技巧嫻熟，意境幽深而致遠，有鮮明的時代個性。這些繪畫作品采用了情節(jié)敘事、片段定格以及現(xiàn)實敘事的方法，極大地拓展了畫面的表現(xiàn)力。20世紀70年代初，趙國經(jīng)的《爸爸送我去邊疆》《牧羊戰(zhàn)士》《送飯》、楊學成的《棟梁》《龍口奪糧》等、侯國良的《她們在邊疆成長》、潘衡生的《土沃苗壯》《又是豐收》、倪學讓的《媽媽也來安家》等中國畫作品層出不窮，這些畫家大多數(shù)是下鄉(xiāng)的知識青年，作品描繪了他們的日常生活，具有寫實性，其大量的現(xiàn)實元素也在一定程度上增強了藝術作品的真實性。他們一改傳統(tǒng)國畫的常見選材，如山川風景和動植物等，將知青、當?shù)剞r(nóng)民以及軍人作為筆下的人物形象，使繪畫作品帶有明顯的時代特征和當時的思潮印記。

在這些中國畫作品中，值得一提的是楊學成的《龍口奪糧》。這是一幅大型畫卷，作者在這幅畫的題記上注明“記1971年夏季的抗災奪糧斗爭”。作品描繪的是在狂風暴雨、洪水橫流的背景下，無數(shù)青年人在沒膝深的洪水田里同心協(xié)力地搶撈正被水沖走的已經(jīng)打成捆的小麥。這是一場驚心動魄的人與自然的斗爭。作者通過對環(huán)境的渲染以及對近景中十余個人物形象的刻畫，生動地再現(xiàn)了邊疆地區(qū)的知青敢于與天爭、與地斗的英雄氣概。這幅中國畫的場景宏大壯觀，對人與景的描繪能夠給人以強烈的代入感。雨在下，風在呼嘯，洪水在流，麥捆在飄，人們在搶收小麥。從眾多不同的人物造型中，我們可以看出作者扎實的寫生技法和嫻熟的水墨畫技法。

《淮南子·齊俗訓》中有言“古者民童蒙不知東西”，后來人們經(jīng)過長期的生活實踐，逐漸形成了各種方位觀念來辨別物體之間的位置關系，而人們在有了空間觀念后，也就有了對空間的描述。中國畫《龍口奪糧》對于敘事場景空間的塑造，實際上是將長、遠、寬三個維度在二維紙上塑造出的三維空間關系。這幅作品無論是對近景人物的深度刻畫還是對遠處景物的粗略描寫，都能在空間表現(xiàn)上讓人明確感受到畫家對西方透視技法的運用，使得敘事場景空間更具三維效果。另外，在同一畫面中對不同語素或同一語素的不同形態(tài)進行組合，使繪畫作品具備了敘事的功能，這些組合也構(gòu)成了畫面故事的序列，而諸多序列按照某種組合方式進行排列后，則實現(xiàn)了對整個事件的敘述。《龍口奪糧》通過對不同人物形象的描述、其他語素的組合以及表情語素的刻畫，營造出敘事場景的空間氛圍，使得圖像出現(xiàn)了各種可能的“序列”，當畫家將其依據(jù)順序、偶然等組合方式串聯(lián)后，便構(gòu)成了整個圖像敘事。這幅作品深刻揭示了北大荒國畫的敘事性表達重在畫面場景的布置、畫面各個元素意向的呼應以及對畫面的去情趣的表達。

北大荒國畫的圖像語言具有形象性，可以作為一種符號。北大荒作為人們描繪和歌頌的對象，是當時引人關注的焦點。直到今日，這個曾在中國繪畫史上留下濃墨重彩一筆的北大荒仍舊具有著極厚的人文色彩。如王斌的《王震與轉(zhuǎn)業(yè)官兵開發(fā)建設北大荒》就描繪了轉(zhuǎn)業(yè)官兵與知青們拿著鐵鍬開墾荒地時休息說笑的場景，畫面中的每個人臉上都洋溢著笑容。他采用了中西兩種畫法來塑造人物和渲染環(huán)境，構(gòu)建了現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)作方法和藝術風格。同時，他以線和面的變化來塑造藝術形象，使得人物與環(huán)境既有厚重感，又有空間感。北大荒中國畫畫家劉向榮從就小生長在北大荒，跟隨當時的知青學習繪畫，后來創(chuàng)作了一系列有關北大荒知青歲月的工筆人物畫，如《待歸》《假日》等?！侗憋L那個吹》（圖1）中他刻畫了40年前北大荒宣傳隊舞蹈演員的形象，畫面中的一名女性梳著兩個短小的辮子，身穿軍裝，身體筆直地站著，面帶笑容地望向前方，一只手放在上衣的腰帶上，另一只抓著披在身上的大衣，給人一種英姿颯爽的感覺。除此之外，畫面中還有三對正在起舞的舞者，也細膩地反映了北大荒舞蹈演員的形象美與氣質(zhì)美。劉向榮的工筆人物畫，造型嚴謹，工整細致，形象多樣且典型，生動地再現(xiàn)了北大荒知青女性的精神風貌。

于永華的繪畫作品是以敘事性的繪畫語言為追求?！讹L雪北大荒》（圖2）是他闖關東系列眾多作品中的一幅，描繪了一群窮苦人民在風雪狂傲的北大荒艱難移民的場景。從畫面中我們可以清晰地感受到北大荒環(huán)境的惡劣，荊棘叢生，風雪肆虐，記錄了在那個特殊年代里邊塞苦寒的自然環(huán)境。這幅畫也能讓我們清晰地感受到北大荒的開墾者在艱苦條件中努力拼搏，將蠻荒之地變?yōu)槲滞恋膭傄泐B強、百折不撓的北大荒精神。

（三）北大荒中國畫圖像敘事的意義

藝術是時代和人文的反映，這種反映有一定的敘事性，是創(chuàng)作者自身對社會生活及人生感悟的真實寫照。畫家除了追求畫面的內(nèi)容外，還需對文化與藝術的現(xiàn)代性表達展開深刻思考。北大荒中國畫立足于現(xiàn)實主義，其畫家沿著時代的脈絡將北大荒精神融入樸素的畫作中，以中國畫為載體，將軍旅生活與黑土文化相結(jié)合，描繪了北大荒的自然風光與下鄉(xiāng)青年的勞作生活，真實地記錄了北大荒被開墾成“北大倉”的史詩畫面。其畫家筆下的作品除了是對現(xiàn)實的反映，大多是對精神意志的贊揚，展現(xiàn)了黑土地所孕育的持久而旺盛的生命力，承載著創(chuàng)作者的渾厚深沉情感。

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作者單位：

佳木斯大學美術學院

通訊作者：

宋麗榮