史蓓佳

摘 要：中國畫中的“道”與“技”的關(guān)系深受道家思想文化影響，道家思想文化獨(dú)特內(nèi)涵及意義使傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有了更多的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神。文章從道家文化中中國畫的“道”與“技”，以及道家文化影響下中國畫“道”與“技”的關(guān)系三方面進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：道家文化;“道”與“技”;中國畫

一、道家文化中中國畫的“道”

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的象征符號之一，也是具有時代特征的藝術(shù)產(chǎn)物。道家思想文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，以其獨(dú)特深刻的內(nèi)涵，影響中國傳統(tǒng)文化中包含藝術(shù)在內(nèi)的各個門類。以莊子和老子為代表的道家思想流派崇尚自然，有辯證法因素和無神論的傾向。他們提倡“道法自然”，自然無為，順應(yīng)自然并與自然和諧相處。道家思想文化中辯證法因素的哲學(xué)思想是中華傳統(tǒng)文化的基石，深深影響著中國畫的創(chuàng)作、技法以及思想。中國畫深受道家哲學(xué)思想的影響，而山水畫集中展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫文化的底蘊(yùn)和魅力。山水畫中所描繪的客觀對象多為自然景觀。與西方繪畫表現(xiàn)自然的寫實(shí)方式有所不同，中國畫家多將山石、樹木、云煙等自然物象從客觀中抽離出來融入自己對景的思考和感情，把筆下的“自然物象”轉(zhuǎn)化為包含個人世界觀、人生觀和價值觀的“人造物象”。道家主張“道法自然”，“道”是闡述自然的道理。老子在《道德經(jīng)》中說：“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”“惚”是一種精神狀態(tài)的表現(xiàn)，而“恍”是一種客觀實(shí)物的存在。中國山水畫正是抓住了道家文化這一特點(diǎn)，在觀察和感受自然萬物的同時思考自然，將眼中客觀之景變成心中所想之情，并賦予其“道”的內(nèi)涵，使繪畫作品更具靈魂。這體現(xiàn)了畫家寄情于景的精神表達(dá)和情景交融的意境追求。

二、道家文化中中國畫的“技”

中國畫中的“技”即技法，技法是中國畫的基礎(chǔ)，主要是用筆、用墨的技法。用筆是線條的提按頓挫，用墨是水墨的干濕濃淡，這種獨(dú)特的筆墨語言是中國畫造型表現(xiàn)的骨干，有著獨(dú)立的美學(xué)價值，貫穿于整個中國繪畫的精神中。早在遠(yuǎn)古時期，甲骨文就是采用線條勾勒具有象征意義的圖案，例如太陽、高山、雨水等自然景物。雖然勾勒出的線條和自然實(shí)物不完全相同，但是在當(dāng)時生產(chǎn)力水平極低的情況下，人們根據(jù)自然之景再創(chuàng)造出的象形線條符合當(dāng)時大眾普遍的審美水平和認(rèn)知能力，體現(xiàn)了遠(yuǎn)古時代的文明和當(dāng)時人們對自然的熱愛與依賴。他們順應(yīng)自然，祈禱靠自然的力量過上更好的生活，這同人與自然和諧統(tǒng)一的道家思想有相似之處。老子在《道德經(jīng)》中講“見素抱樸”和“玄之又玄，眾妙之門”，其中，“素”即白色;“玄”即黑色;而“樸”則是未經(jīng)雕刻的原木，表示自然天成的原始事物。老子也曾提到：“知其白，守其黑，為天下式。”他認(rèn)為黑白兩色兩極對立最能表現(xiàn)自然的原始質(zhì)樸之美。因此，在道家思想的影響下，中國畫形成了水墨為主、色彩為輔的繪畫風(fēng)格。

三、道家文化影響下中國畫中“道”與“技”的關(guān)系

中國畫中的“道”與“技”和道家思想文化有密切關(guān)系，所以二者是相輔相成、互為依存的，所謂“道不離技”“技不離道”?！肚f子·養(yǎng)生主》庖丁解牛故事中提到，文惠君曰：“嘻！善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。”“技”可進(jìn)“道”，正是依靠庖丁成百上千次解牛的訓(xùn)練，在技術(shù)精進(jìn)的過程中熟悉牛的身體構(gòu)造，從而實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)切割。他解牛的實(shí)踐充分證明了只有將“道”融于“技”，才能實(shí)現(xiàn)個體精神與客觀物質(zhì)相統(tǒng)一。由此可見，“技”是“道”的基礎(chǔ)，“道”是“技”的目的，二者密不可分，同等重要。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中說：“夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂?！鄙剿云渥匀坏男钨|(zhì)契合于道，具體放在中國畫中，就是畫家借“人化客觀對象”的表現(xiàn)形式來抒發(fā)內(nèi)心情感，從而達(dá)到體現(xiàn)一定精神追求的意境。所謂“意境”，就是畫家超越物象對人生以及時空的哲理性感悟?！耙饩场奔础暗馈?，“表現(xiàn)”即“技”。中國畫的意境主要依靠獨(dú)有的繪畫元素和大面積留白來體現(xiàn)。

（一）枯樹的意象

枯樹是中國畫中十分重要的繪畫元素，正所謂“畫無枯樹不疏通，此之謂也”，枯樹自然稀疏的枝干可令畫面整體氣息通暢。北宋蘇軾的畫作《枯木怪石圖》，刻意避開枝繁葉茂的樹木，反而選擇枯萎衰落的樹木來作為描繪的對象。他認(rèn)為，“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”。滅即是生，寂即是活，枯木雖朽但仍舊蘊(yùn)含著勃勃生機(jī)。我們也常說枯木逢春，干枯的樹木到了春天便又恢復(fù)了生機(jī)。可見枯樹與茂林交替，枯亦是茂。董其昌在《畫旨》里提到過：“枯樹最不可少，時于茂林中間出，乃見蒼秀。”枯樹藏于茂林之中，是一種不可或缺的秀美，繁茂的樹木反襯枯樹獨(dú)特的美麗，這便是道家文化中老子所強(qiáng)調(diào)的“大巧若拙”，一切歸于平淡的自然之道。在倪瓚的許多山水畫作品里也能看到枯樹，他整體的繪畫風(fēng)格極簡，但意境幽深。這是由于倪瓚畫作崇尚自然清凈之感，用枯樹更貼合畫家淡泊、閑適的情懷。山水畫筆墨韻味濃重，而枯樹的樹體整體復(fù)雜、造型嚴(yán)謹(jǐn)，所以更充分體現(xiàn)了筆墨變化、筆墨線條、筆墨皴擦，同時枯樹因其特性被刻畫得更加突出。除此之外，枯樹本身具有莊重、靜謐的意味，契合中國山水畫沉穩(wěn)的繪畫風(fēng)格和極高的意境，給予觀畫者古樸典雅的意境享受。在郭熙的《早春圖》中，枯樹多為蟹爪類的枝干，用筆靈活，結(jié)合挺拔的高山和遠(yuǎn)處的淡淡霧氣，暗示春天即將到來，而同時枯樹又給畫面增添了獨(dú)特的審美意趣。這樣的繪畫元素在“技”中融“道”，表現(xiàn)了道法的本真、本原。

（二）留白的表現(xiàn)

在中國畫中，留白的表現(xiàn)形式極為重要。留白的處理，關(guān)系到畫面的空間和虛實(shí)變化，由此來突出意境追求，給觀畫者一種畫外之意的思考和想象。而道家思想文化提倡無為而治，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“無”，“無”就對應(yīng)中國畫中留白的處理方式。南宋畫家馬遠(yuǎn)，又被稱為“馬一角”，他的《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）主要采用鐵線描的繪畫方式。畫面中一位滄桑的老人俯身垂釣，環(huán)繞舟身有寥寥幾層淡淡的水波紋，其他地方則大面積留白，使畫面整體有一種凄寒的詩意感。郭熙在他的山水畫論集《林泉高致》中提到：“詩是無形畫，畫是有形詩。”這表明畫中有詩意才是畫面追求的最高境界。在整幅畫中，主體物因?yàn)榇竺娣e留白更顯渺小與蕭索，這般寂寥空無的景象耐人尋味。大面積留白和鐵線描勾勒這種虛實(shí)結(jié)合的手法，既符合繪畫的主題——寒江垂釣，又契合作者內(nèi)心深處孤寂的情感表達(dá)。這幅畫中意境與留白等同于“道”與“技”，正是這樣大面積的留白才襯托出了蕭索的意境，由“技”進(jìn)“道”，“技”與“道”相輔相成，給觀者一種畫外之意的無盡遐想。

元代畫家倪瓚的《六君子圖》（圖2），整幅畫物象極簡，采用三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖。近景是平緩的土坡，上畫有六棵具有象征意義且挺拔蒼勁的老樹，中景是大面積的留白，描繪了茫茫無際的湖面，顯得空闊寂靜?？傮w筆墨枯中帶潤，與大面積留白結(jié)合表現(xiàn)出湖水的荒寒寂寥。近處樹木和土坡用筆簡單率性，樹葉疏朗，表明六棵樹代表的六君子正直灑脫。遠(yuǎn)處一抹山巒用干筆皴擦，傳達(dá)出空靈飄渺的意境。整個畫面由“技”進(jìn)“道”，用巧妙的留白和干枯的用筆，將畫家內(nèi)心的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

從這兩幅畫中可以看到，“道”與“技”是相互影響的關(guān)系，畫家內(nèi)心對“道”的崇高感悟使得“技”更精妙，反過來“技”的高超使得“道”的境界更高深?！暗馈迸c“技”體現(xiàn)了中國畫的本質(zhì)和內(nèi)涵，促使中國畫更好地向前發(fā)展。

在中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不能將“道”與“技”的關(guān)系割裂，“道”與“技”相結(jié)合等同于藝術(shù)與哲學(xué)思想相結(jié)合?！凹肌笔恰暗馈钡那疤?，“道”是“技”的目的?？偠灾?，好的藝術(shù)作品是精于“技”而重于“道”的。這種人與自然和諧共處、互為依存的關(guān)系，使個人的精神品質(zhì)得到極大的升華，是中國畫重要的內(nèi)在追求。

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作者單位：

山西師范大學(xué)