余華

今天演講的主題是文學作品中的想象，“想象”是一個十分迷人的詞匯。還有什么詞匯比“想象”更加迷人？我很難找到。這個詞匯表達了無拘無束、天馬行空和絢麗多彩等等。

今天有關(guān)想象的話題將從天空開始。人類對于天空的想象由來已久，而且生生不息。

差不多每一個民族都虛構(gòu)了一個天上的世界，這個天上的世界與自己所處的人間生活遙相呼應，或者說是人們在自身的生活經(jīng)驗里，想象出來的一個天上世界。西方的神祇們和東方的神仙們上天入地呼風喚雨，好像無所不能，因為他們誕生于人間的想象，所以他們充分表達了人間的欲望和情感，比如喜好美食，講究穿戴等等……

我要說的就是神話傳說，這些故事中的神祇神仙經(jīng)常要從天上下來，來到人間干些什么，或主持公道，或談情說愛等等，然后故事開始引人入勝了。

現(xiàn)在我們討論第一個話題——飛翔，也就是文學作品中的人物如何飛翔。

有一次加西亞·馬爾克斯在和朋友談到《百年孤獨》寫作時遇到的一個難題，就是俏姑娘雷梅苔絲如何飛到天上去。

由于雷梅苔絲上不了天空，馬爾克斯幾天寫不出一個字，然后在某一天的下午，他離開自己的打字機，來到后院，當時家里的女傭正在后院里晾床單，風很大，床單斜著向上飄起，女傭一邊晾著床單一邊喊叫著說床單快飛到天上去了。

馬爾克斯立刻獲得了靈感，他找到了雷梅苔絲飛翔時的現(xiàn)實依據(jù)。他回到書房，回到打字機前，雷梅苔絲坐著床單飛上了天。

我想，馬爾克斯可能知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飛毯，那張由思想來駕駛的神奇飛毯，應該是一個家喻戶曉的故事。當然這不重要，重要的是無論是山魯佐德的講述，還是馬爾克斯的敘述，當人物在天上飛翔的時候，他們都尋找到了現(xiàn)實的依據(jù)。

在希臘的神話和傳說里，為了讓神祇們的飛翔合情合理，作者借用了鳥的形象，讓神祇的背上生長出一對翅膀。神祇一旦擁有了翅膀，也就擁有了飛翔的理由，作者也可以省略那些飛翔時的描寫，因為讀者在鳥的飛翔那里已經(jīng)提前獲得了神祇飛翔時的姿勢。

在我有限的閱讀里，有關(guān)神仙們?nèi)绾螐奶焐舷聛?，又如何回到天上去的描寫，我覺得中國晉代干寶所著的《搜神記》里的描寫，堪稱第一。干寶筆下的神仙是在下雨的時候，從天上下來;刮風的時候，又從地上回到了天上。利用下雨和刮風這樣兩個自然界的景象來表達神仙的上天下地，既有了現(xiàn)實生活的依據(jù)，也有了神仙出入時有別于世上常人的瀟灑和氣勢。

第二個話題是文學如何敘述變形，也就是人可以變成動物、變成樹木、變成房屋等等。

我們在中國的筆記小說和章回小說里可以隨時讀到這樣的描寫，當神仙對凡人說完話，經(jīng)常是“化作一陣清風”離去。我想自然界里風的自由自在的特性，直接產(chǎn)生了文學敘述里神仙行動的隨心所欲和不可捉摸。

在《西游記》里，孫悟空和二郎神大戰(zhàn)時不斷變換自己的形象，而且都有一個動作——搖身一變，身體搖晃一下，就變成了動物。這個動作十分重要，既表達了變的過程，也表達了變的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作，直接就變過去了，這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信性?？梢赃@么說，這個搖身一變，是想象力展開的時候，同時出現(xiàn)的洞察力為我們提供了現(xiàn)實的依據(jù)。

我們讀到孫悟空變成麻雀釘在樹梢，二郎神立刻變成餓鷹，抖開翅膀，飛過去撲打;孫悟空一看大勢不妙，變成一只大鶿沖天而去，二郎神馬上變成海鶴追上云霄;孫悟空俯沖下來，淬入水中變成一條小魚，二郎神接踵而至變成魚鷹飄蕩在水波上;孫悟空只好變成一條水蛇游近岸鉆入草中，二郎神追過去變成了一只朱繡頂?shù)幕寅Q，伸著長嘴來吃水蛇;孫悟空急忙變成一只花鴇，露出一付癡呆樣子，立在長著蓼草的小洲上。

這時候草根和貴族的區(qū)別出來了，身為貴族階層的二郎神看見草根階層的孫悟空變得如此低賤，因為花鴇是鳥中最賤最淫之物，不愿再跟著變換形象，于是現(xiàn)出自己的原身，取出彈弓，拽滿了，一個彈子將孫悟空打了一個滾。

這一筆看似隨意，卻十分重要，顯示出了敘述者在其想象力飛翔的時候，仍然對現(xiàn)實生活明察秋毫。對于出身草根的孫悟空來說，變成什么不重要，重要的是達到自己的目的;貴族出身的二郎神就不一樣，在變成飛禽走獸的時候，必須變成符合自己貴族身份的動物。不像孫悟空那樣，可以變成花鴇，甚至可以變成一堆牛糞。

在這個章節(jié)的敘述里，無論孫悟空和二郎神各自變成了什么，吳承恩都是故意讓他們露出破綻，從而讓對方一眼識破。孫悟空被二郎神一個彈子打得滾下了山崖，伏在地上變成了一座土地廟，張開的嘴巴像是廟門，牙齒變成門扇，舌頭變成菩薩，眼睛變成窗欞，可是尾巴不好處理，只好匆匆變成一根旗桿，豎在后面。沒有廟宇后面豎立旗桿的，這又是一個破綻。

孫悟空和二郎神變成動物后出現(xiàn)的破綻，一方面可以讓故事順利發(fā)展，正是變形后不斷出現(xiàn)的破綻，才能讓二者之間的激戰(zhàn)不斷持續(xù);另一方面也揭示了文學敘述里的一個準則，或者說是文學想象的一個準則，那就是洞察力的重要性。

通過文學想象敘述出來的變形，總是讓變形的和原本的之間存在著差異，這差異就是想象力留給洞察力的空間。這個由想象留出來的空間通常十分微小，而且瞬間即逝，只有敏銳的洞察力可以去捕捉。

閱讀的經(jīng)歷告訴我們，無論是神話和傳說的敘述，還是超現(xiàn)實和荒誕的敘述，文學的想象在敘述變形時留出來的差異，經(jīng)常是故事的重要線索，在這個差異里誕生出下一個引人入勝的情節(jié)，而且這下一個情節(jié)仍然會留出差異的空間，繼續(xù)去誕生新的隱藏著差異的情節(jié)，直到故事結(jié)尾的來臨。

布魯諾·舒爾茨筆下的父親經(jīng)常逃走，又經(jīng)?；貋?，而且是變形后回來。當父親變形為螃蟹回到家中后，雖然他已經(jīng)成為了人的食物，可是仍然要參與到一家人的聚餐里，每當吃飯的時候，他就會來到餐室，一動不動地停留在桌子下面，“盡管他的參與完全是象征性的”。

與伊俄變形為小母牛一樣，這個父親變形為螃蟹后，仍然保持著過去歲月里人的習慣。雖然他擁有了十足的螃蟹形象和螃蟹動作，可是差異敘述的存在讓他作為人的特征時隱時現(xiàn)。

當他被人踢了一腳后，就會“用加倍的速度像閃電似的、鋸齒形地跑起來，好像要忘掉他不體面地摔了一跤這個回憶似的”，螃蟹的逃跑和人的自尊在敘述里同時出現(xiàn)。可以這么說，文學作品中的差異敘述和音樂里的和聲是異曲同工。

我之所以選擇飛翔和變形作為話題，是因為二者都是大幅度地表達了文學的想象力，或者說都是將現(xiàn)實生活的不可能和不合情理，變成了文學作品中的可能與合情合理。

（李伊諾薦）