■高 正 Gao Zheng

(信陽師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，河南信陽 464000）

蘇州地處長江三角洲的太湖平原，山清水秀，土壤肥沃，氣候宜人，風(fēng)物清嘉，在明清時期不僅是江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化中心，還是一個以文人薈萃和手工業(yè)發(fā)達(dá)著稱的城市，在大量文人和香山幫工匠的合作下，生產(chǎn)出了材美工巧、古雅精妙的“蘇作家具”[1]。但是，鴉片戰(zhàn)爭后，隨著“西風(fēng)東漸”和上海的海派家具成為摩登式樣，蘇作家具開始向海派家具[2]看齊，家具設(shè)計意匠也隨之向著“蘇州工、上海樣”轉(zhuǎn)變。

1 “西風(fēng)東漸”背景下蘇州中西家具業(yè)的博弈

鴉片戰(zhàn)爭后，隨著東南沿海城市的開埠通商，“洋貨”隨之風(fēng)靡，這在“得風(fēng)氣之先”的上海表現(xiàn)得尤為突出。受此影響，毗鄰上海的蘇州，其手工行業(yè)也開始轉(zhuǎn)向制作一些“洋”物件。1895年，蘇州一向?qū)Ｗ黾t木玻璃燈架的許阿四、強(qiáng)老虎、陳安玉、許玉林、鄒義興等，開始攙做洋鏡、小亭等物，引起專做大小梳妝粉鏡一業(yè)作坊主端利樣、孫明友、潘洪富、匡章正、宣光耀等人的控告，聲稱：“向做燈架者，不得越做洋鏡；向做洋鏡者，不得越做燈架”，最后，官府判斷說：“卷查光緒十九年所給印示，載有議規(guī)十三條，均為善舉而設(shè)，并無向做燈架者不做洋鏡，向做洋鏡者不做燈架之說”“若欲強(qiáng)分疆界，壟斷居奇，萬難準(zhǔn)行”[3]。此碑刻資料一方面反映出蘇州木器業(yè)分工的細(xì)化；另一方面也反映出紅木梳妝洋鏡等“洋”物件在蘇州漸成暢銷產(chǎn)品。另外，創(chuàng)刊于1884年的《點石齋畫報》中也有一些關(guān)于蘇州的圖像，圖像中出現(xiàn)了少量的西式家具，也是蘇州出現(xiàn)西式家具的側(cè)面反映。

但是，傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定性，使蘇州在相當(dāng)長一段時間仍保持著傳統(tǒng)商業(yè)消費城市的特點，這使“洋貨”在蘇州的傳播速度并不像在上海等城市那般迅速。在民國初年刊行的《蘇州總商會同會錄》中收錄了721家商號、涉及到30多個行業(yè)，其中與舊式消費直接相關(guān)的行業(yè)還達(dá)15個之多，共237戶。據(jù)統(tǒng)計，到了1913年，蘇州生產(chǎn)西式家具的店鋪也僅有3戶，傳統(tǒng)的蘇式家具仍受大多數(shù)人的垂青，1932年出版的《中國實業(yè)志》即記述：“南京木器業(yè)，在二十余年前，蘇式木器，大為流行，以其巧小輕便，成本低而售價廉，人民咸樂用之”[4]。

■圖1 燈擔(dān)堂名

■圖2“透雕瓜瓞綿綿花罩鑲鏡面架子床”及其它家具

■圖3 天地長春鏤花罩夔龍足架子床

傳統(tǒng)蘇式家具持續(xù)暢銷的狀況直到20世紀(jì)30年代才開始有所改變。據(jù)吳縣社會調(diào)查處1931年10月的統(tǒng)計，全市生產(chǎn)木器的有800余家，5000余人，其中，從事西式木器的有30余家，100余人，其余的為：從事紅木器的有80余家，500人；雕花（為蘇式木器配套服務(wù)）30家，60人；圓作（生產(chǎn)白坯盆桶）30余家，100人；置器（嫁妝用盆桶）10余家、50余人；車木8家，20余人；冥器90家，300人；漆器（油漆木器具為主）380家，800人；棕墊50家，300人；紅木小件40余家，110人；板箱10余家，40人。此時從事西式木器的店坊雖然還遠(yuǎn)沒有從事紅木器的店坊多，但較之于民國初年，已經(jīng)有了極大的進(jìn)步。1936年出版的《無錫區(qū)匯覽》，對蘇州木器業(yè)也有一段記載：“蘇州木器業(yè)，以前較為發(fā)達(dá)，所謂蘇式木器風(fēng)行一時，近時暢銷較為低落，產(chǎn)量遂減少，民十六、十七年全年出口總額有一千件、十八年后則為九百件，近年有西式木器式樣美觀摩登，銷路亦殊不惡”。從中可以看出，到了30年代，傳統(tǒng)蘇式家具的產(chǎn)量開始逐漸減少，而西式家具正逐漸被人們所接受。同時，這則記載里使用了“式樣美觀摩登”一詞來形容這些西式木器，審美觀念的變化則是受到了上海的影響。

確實，20世紀(jì)20-30年代的上海，經(jīng)濟(jì)社會快速發(fā)展，已經(jīng)成為名副其實的“摩登化”的大都市了。1927年，南京國民政府成立后，對于滬寧鐵路的管理、運能和設(shè)備等進(jìn)行了維護(hù)，提高了其運行及利用的效能。同時，為了緩解蘇州與上海間因車次少而導(dǎo)致的乘客擁擠、貨物堆積狀況，1927年至1929年，滬寧鐵路管理局加開了多個車次。隨著滬寧鐵路（1928年，國民政府將滬寧鐵路收歸國有，改名為京滬鐵路）開行車次的不斷增多，蘇州和上海之間的信息交流更為順暢，上海這座城市中流行的設(shè)計文化很快便會傳播到蘇州，促進(jìn)蘇州消費文化的轉(zhuǎn)變。一些在滬商家看到了商機(jī)，開始在蘇州設(shè)立商號，如惟盈旅館創(chuàng)辦人孫福田從上海西餐服務(wù)員起家，后在蘇州開設(shè)旅館，旅館一半為二層洋式旅館，一半為草坪花園，并建碼頭以供游人登舟[5]。20世紀(jì)30年代，在上海經(jīng)營狀況良好的順興木器號，也在蘇州護(hù)龍街樂橋南開設(shè)順興西式木器號，在1934年至1935年的《蘇州明報》中，其做廣告稱：“特聘上等技師督造西式木器、上等沙發(fā)，專制學(xué)校用具，承接美術(shù)裝潢，精制摩登法式房間、大菜式、書樓式，所出貨品工料花色鮮明、耐用，經(jīng)售時式花板椅、圓凳，零售批發(fā)，定價格外克己。如蒙賜顧，無任歡迎。請認(rèn)明本號招牌，庶不致誤”[6]，其廣告策略和語言風(fēng)格與同時期《中國建筑》《建筑月刊》中上海的木器號所作廣告的特點并無二致。1933年1月1日，在蘇州樂橋堍也開設(shè)了一家較大的西式家具公司——美利木器公司[7]，該木器公司以新穎標(biāo)榜，著意于制造上之玲瓏巧妙，花樣上別出心裁，以迎合顧客購買興趣，也曾名噪一時。

同時，在上海流行的金屬家具也在蘇州逐漸被接受，一些木器號隨之開始兼售金屬家具[8]，如1934年開設(shè)在閶門大馬路南的江南木器號一周年紀(jì)念，“銅鐵床及克羅咪二用鋼床部”均最底價銷售，其在廣告中稱其產(chǎn)品“式樣——摩登化、磨漆——藝術(shù)化、堅固——鋼鐵化、定價——平民化、宗旨——普遍化”[9]。1934年，開設(shè)在蘇州金門外橫馬路口轉(zhuǎn)角的順興銅鐵床廠也在《蘇州明報》廣告稱：“本廠特請技師專造新式銅鐵床、特別鋼管粗橫床，歐美摩登短接高床，各種西門子床、孩兒床。大小帳子，一應(yīng)俱全。承蒙賜顧者，本廠格外優(yōu)特”[10]。

2 蘇作家具中融入新元素

隨著蘇州西式家具業(yè)的緩慢發(fā)展以及蘇州與上海之間交往的日漸頻繁，在傳統(tǒng)蘇作家具中開始融入了西洋題材的紋樣、純裝飾性的起檐、頂蓋和鏇木柱等新元素，并在家具明顯部位使用鍍水銀鏡面和金屬件等新材料，為古雅的蘇作家具注入了些許摩登感和靈動感，其典型案例如蘇州工藝美術(shù)博物館收藏?zé)魮?dān)堂名、蘇州東山雕花樓收藏“透雕瓜瓞綿綿花罩鑲鏡面架子床”、蘇州紅木家具雕刻廠收藏“蘇式雕拉空如意琴桌”等。

■圖4 透雕丹鳳朝陽花罩鑲鏡面架子床

■圖5 蘇式雕拉空如意琴桌

■圖6 蘇州甡泰木器號

“堂名”又稱“堂會”，俗稱“牌子”或“奏班”，是伴隨著昆曲產(chǎn)生的，《杭俗遺風(fēng)》記述：“堂名即清音班，多自姑蘇來者，共有一二十班，有萬福、全福、增福、增慶、雙壽、雙桂、福壽、榮華、秀華等名。每班以十歲以上至十五、六歲孩子八人，一式打扮，四季衣裳均皆華麗，吹彈歌唱，各句戲文，昆腔居多，近今亦會唱徽調(diào)，敲打各種十番、鬧龍舟等鑼鼓”[11]，近代考究的堂名擔(dān)內(nèi)還安裝帶有彩色玻璃罩的燈具，故又稱“堂名燈擔(dān)”或“燈擔(dān)堂名”。蘇州工藝美術(shù)博物館收藏之燈擔(dān)堂名，為民國初年作品，長約2.2米、寬約2米、高約2.8米，入口處前凸0.85米，內(nèi)部平面面積約6平方米，外形仿木構(gòu)樓閣式建筑，分內(nèi)外兩層，上中下三部分，采用紅木鏤雕而成，上部分的欄桿、門罩處則采用黃楊木鏤雕卷草紋飾，與大面積的紅木形成色彩對比。在燈擔(dān)堂名正面有一屏板、向燈擔(dān)外部延伸，頂端三面以拱門形玻璃排列成毗盧帽式，出挑蓮莖形銅梗，懸掛玻璃蓮花彩燈，燈底是薄銅片花萼，可安裝電燈，夜間演出時，燈彩輝煌、華麗繽紛；在正面的門楣處，以黃楊木鑲嵌“真號頭擔(dān)”四個鏤雕楷書大字。燈擔(dān)堂名的背面（圖1）分上中下三部分，其中，上半部分精雕牌樓式頂額、雙層飛檐，其下面為拱形門、蟠龍柱和獅子欄桿；中間部分為門罩，鏤雕梅花、聚寶盆紋樣，寓意梅開富貴；下半部分正中為圓形月洞、周邊鏤雕喜上梅梢題材紋樣，左右設(shè)可開啟的門，供堂名藝人出入，門上還以鏤雕和大理石鑲嵌工藝呈現(xiàn)中華民國國旗和中華民國陸軍旗。燈擔(dān)堂名左右兩側(cè)的設(shè)計與背面的設(shè)計相似，亦分為上中下三部分，上半部分為頂額、拱形門和欄桿；中間部分正中為橢圓形門洞、周邊鏤雕梅花紋飾，左右為梅花紋飾門罩；下半部分為四扇落地屏門、以大理石鑲嵌暗八仙圖案。

架子床為臥室中最重要的家具，蘇州東山雕花樓現(xiàn)收藏有“透雕瓜瓞綿綿花罩鑲鏡面架子床”（圖2），陳設(shè)于雕花樓少爺房內(nèi)，被譽(yù)為“江南民國紅木床之最”。此床形體比較高大，床座兩端各設(shè)雙層床頭柜（俗稱“兩頭沉”），座下前后各四足，呈圓柱狀，下端雕出扁圓形柱礎(chǔ)，與床架立柱為一木連做。床座前沿襯以穿璧紋擋板。床之前立柱間設(shè)計成扇面形如意門，門之四周雕滿了瓜瓞綿綿紋，其間襯以圓形的萬年青紋、松鶴紋、芭蕉紋。床正面的立柱雕以瓜瓞綿綿紋，罩框和床頭柜周圍雕以竹節(jié)紋。床之另三面圍成雙層分割式雕花欄板，下層為連續(xù)的大卷草圖案，上層為連續(xù)的扁如意形圖案。架子床頂?shù)那懊嫘鼻兑缘窕ㄟ吶霖翌~（毗盧帽），匾額正中為花鳥畫（原可能為鏡面）。整體造型雍容華貴，西洋式的裝飾風(fēng)格非常明顯。這種架子床延續(xù)的是清末架子床的設(shè)計風(fēng)格，與之類似的架子床還有天地長春鏤花罩夔龍足架子床（圖3）、透雕丹鳳朝陽花罩鑲鏡面架子床（圖4）等。

“琴、棋、書、畫”乃舊時文人日常文化的重要內(nèi)容，故琴桌也是蘇式家具中具有代表性的家具類型之一。蘇州紅木家具雕刻廠收藏有一件“蘇式雕拉空如意琴桌”，此琴桌采用交趾黃檀制作，以江南工匠所稱的“鉤子頭”作橫檔，代替了明代以來的橋梁檔。正中雕拉空如意紋結(jié)子，前后腿足間底檔不著地，由腳頭出方珠，兩拋頭作回鉤，自然得體。尤具特色的是其腿部[12]，設(shè)計為粗雙線束繩的形式，采用雙插肩榫的結(jié)構(gòu)，在下部雙線的圍合空間處裝飾以肥碩的柿蒂紋、玫瑰葉等的組合紋樣，立體感較強(qiáng)，突破了傳統(tǒng)蘇式家具裝飾紋樣以線造形的傳統(tǒng)（圖5），而玫瑰花等紋樣題材和“整體簡潔、局部精雕”的處理手法，恰是民國時期上海紅木摩登家具慣用的裝飾方式。

3 “蘇州工、上海樣”：蘇作海派家具的產(chǎn)生

■圖7 甡泰木器號中的絞藤紋雙靠床

■圖8 透雕并蒂同心夔龍拐子紋鏇木柱雙靠床

■圖9 多屜門雙鳳牡丹紋大衣櫥

隨著上海城市地位的不斷上升和設(shè)計藝術(shù)的急劇變革，海派家具得到快速發(fā)展，“人人都學(xué)上海樣，學(xué)來學(xué)去學(xué)不像，等到學(xué)到三分像，上海已經(jīng)變了樣”。在蘇州，為了迎合大眾追求時尚的心態(tài)，出現(xiàn)了以蘇作工藝模仿海派家具的做法，這些家具保留了蘇作家具精工細(xì)作、重視線條、比例優(yōu)美、榫卯多樣的傳統(tǒng)，但家具式樣和結(jié)構(gòu)卻借鑒了海派家具的做法[13]，主要表現(xiàn)在：家具整體結(jié)構(gòu)一反明清時期的箱式結(jié)構(gòu)，采用檐部、柜身和底座的三段式結(jié)構(gòu)；線腳、框架和足座也一反明清家具的托泥束腰和鼓腿彭牙形式；家具裝飾采用“整體簡潔、局部精雕”的處理手法；雕刻題材中西兼有，如玫瑰花、玫瑰葉、核桃、鳶尾花、椰棗、葡萄等；突出家具的豐富變化、增強(qiáng)家具不同部位的對比。直觀的圖像資料乃20世紀(jì)40年代拍攝的蘇州甡泰木器號照片中的家具（圖6），此照片中的甡泰木器號為一小的作坊，從其懸掛的“收賣木器”幌子判斷，其主要從事舊家具翻新的業(yè)務(wù)。為節(jié)省面積，家具均疊放在一起，清晰可辨的家具有椅、凳、寫字臺、大衣櫥、雙靠床等，其中的大衣柜和雙靠床最為引人注目。此雙靠床為“絞藤紋雙靠床”（圖7），床之四足與床頭立柱上下貫通，均做成方形；床兩端擋板的上半部分均透雕絞藤紋形成裝飾，上端接弓形枕木，正中嵌鏡面，整體造型雅致明快。與之風(fēng)格類似的雙靠床，如“透雕并蒂同心夔龍拐子紋鏇木柱雙靠床”（圖8），此床四足與床頭立柱上下貫通，均以鏇木方式做成分節(jié)式的車軸狀，床兩端的擋板均采用透雕手法，中間雕成并蒂蓮、繞以圓環(huán)，環(huán)中可嵌鏡面；兩側(cè)與下部均封以透雕的夔龍拐子紋擋板，上端接弓形枕木。

在上述蘇州甡泰木器號照片中也出現(xiàn)有大衣櫥，面心正中為橢圓形鏡面、左右柜門雕刻對稱的線條狀紋樣?，F(xiàn)存與之風(fēng)格類似的大衣櫥，如“多屜門雙鳳牡丹紋大衣櫥”（圖9），此衣櫥造型一反明清家具的設(shè)計風(fēng)格，分上中下三部分，櫥楣毗盧帽模仿西方建筑的式樣，浮雕雙鳳牡丹紋；中部為衣櫥的主體部分，左側(cè)為對開小柜和三抽屜、右側(cè)為嵌鏡面柜門；下面為兩個抽屜、與獸爪形的腿部緊密結(jié)合在一起，足間圍以雕有草葉紋的花牙裙板。另有一件“太湖牡丹面心大衣櫥”實物，衣櫥上浮雕的太湖牡丹紋是典型的蘇式家具紋飾。與之風(fēng)格類似的大衣櫥，如“雕西洋式花楣、面心大衣櫥”（圖10）、“夔龍足多屜門蕃草紋大衣櫥”（圖11），特別是“夔龍足多屜門蕃草紋大衣櫥”，其造型為西方樣式，但榫卯結(jié)構(gòu)、線角的處理等仍為傳統(tǒng)工藝，被視為是中西家具有機(jī)結(jié)合的典范。除此之外，還有梳妝臺、穿衣鏡、五斗櫥、靠背椅、寫字臺、沙發(fā)（圖12）等家具，這些家具的整體設(shè)計、制作工藝、細(xì)節(jié)處理等均保留著蘇作家具的既有傳統(tǒng)，但式樣和裝飾卻借鑒了海派家具的做法，從而賦予傳統(tǒng)蘇作家具以摩登的式樣。

4 社會轉(zhuǎn)型引起的嬗變：近代蘇作家具設(shè)計意匠轉(zhuǎn)變的動因

以上梳理表明，近代蘇作家具在追慕上海格調(diào)的過程中，其設(shè)計意匠之變經(jīng)歷了從局部元素之變到整體式樣之變的過程，最終呈現(xiàn)出“蘇州工、上海樣”的藝術(shù)特征。究其緣由，這一轉(zhuǎn)變有其動因和內(nèi)在邏輯：其一，蘇州城市地位的逐漸下降和上海城市地位的逐漸上升。明清時期，蘇州與全國的聯(lián)系主要是通過大運河與長江進(jìn)行的，然而，嘉靖、道光以后，大運河水道失修，蘇州失去了通江入海的出口，交通樞紐的地位逐漸喪失，與外界的聯(lián)系只能主要依賴于上海。特別是1860年的太平天國戰(zhàn)亂，更是給蘇州以致命的打擊，導(dǎo)致蘇州手工業(yè)工廠、作坊和行會組織的破壞。相反，上海卻依仗天時地利，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展達(dá)到以往從未企及的水平。以戰(zhàn)爭為契機(jī)，擁有大量錢財?shù)奶K州地主、官僚、富商紛紛卷產(chǎn)逃往上海，所謂“江浙一帶富紳，爭趨滬濱”，使得上海成為“通省子女玉帛之所聚”。以前是上?！俺侵心教K、揚余風(fēng)”，現(xiàn)在“申江鬼國正通商，繁華富麗壓蘇杭”；以前蘇州“不許子弟到上海去的，總說上海是壞地方，現(xiàn)在也放任了”[14]。其二，“四民”階層（士、農(nóng)、工、商）的重組。在中國傳統(tǒng)社會，遵循的是“萬般皆下品，唯有讀書高”的信條，“士”被列為“四民”階層之首，在文人薈萃的蘇州更是這樣。1905年，清政府下詔廢除科舉制度，這使士階層上升為特權(quán)階層的通道喪失，以致紛紛另謀出路，《退想齋日記》載：“當(dāng)此之時，四民失業(yè)者多，士為四民之首，現(xiàn)在窮困者十之八九，故凡聰慧子弟悉為商賈，不令讀書。古今來讀書為人生第一要務(wù)，乃視為畏途，人情風(fēng)俗，不知遷流伊于胡底耳”[15]。在士階層向社會各個階層分流的同時，商階層逐漸步入社會舞臺的中央，成為公眾關(guān)注的中心。特別是在上海，從商成為最令人羨慕的職業(yè)，包天笑在《釧影樓回憶錄續(xù)編》里即講：“資產(chǎn)階級向來不做上海生意的，現(xiàn)在覺得容易賺錢，也做上海生意來了。科舉既廢，讀書人覺得在蘇州無出路，也往上海跑了……”[16]。其實上海自開埠以來，最先到的便是蘇州商家，當(dāng)時的大商業(yè)，如珠寶業(yè)、綢緞業(yè)、藥材業(yè)、參茸業(yè)、典當(dāng)業(yè)，以及錢莊、金鋪都是蘇州人來創(chuàng)始的[17]。大量蘇州人“爭趨滬濱”的同時，把蘇作技藝帶到了上海，為上海這座城市中家具設(shè)計藝術(shù)的更新鋪陳了底色，同時，更是把上海出現(xiàn)的摩登家具式樣和都市設(shè)計文化帶回了蘇州，促進(jìn)了蘇州傳統(tǒng)設(shè)計文化的轉(zhuǎn)變，蘇式家具“蘇州工、上海樣”的出現(xiàn)即是這種轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)[18-19]。

■圖10 雕西洋式花楣、面心大衣櫥

■圖11 夔龍足多屜門蕃草紋大衣櫥

■圖12 蘇州東山雕花樓書齋內(nèi)陳設(shè)的家具

5 結(jié)語

鴉片戰(zhàn)爭后，在“西風(fēng)東漸”背景下，受西方家具以及海派家具的影響，蘇州的西式家具業(yè)得到緩慢發(fā)展，從而為古雅精巧的傳統(tǒng)蘇式家具注入摩登靈動的玫瑰花等新元素，同時出現(xiàn)了以傳統(tǒng)蘇作工藝模仿海派西式家具的做法[20-21]，這些家具保持了蘇作家具精工細(xì)作的工藝傳統(tǒng)，但卻采用了海派家具的處理手法，如“整體簡潔、局部精雕”的雕飾手法、中西兼有的紋樣題材、三段式結(jié)構(gòu)等，呈現(xiàn)出明顯的“海派格調(diào)”[22-23]。但是，從整體上看，由于蘇州傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定性、以及蘇州處于沿海與內(nèi)地交匯點的特殊地理特征，近代蘇作家具設(shè)計意匠之變并非是根本性的轉(zhuǎn)變，實則主要集中于式樣的“調(diào)適”，“蘇作”的工藝傳統(tǒng)和地域性特征依然鮮明，而這也正是特定歷史時期內(nèi)城市地位變動、社會轉(zhuǎn)型和階層重組的生動折射，呈現(xiàn)出中國家具設(shè)計文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的脈絡(luò)和基本特征。