卜大煒

一檔獨(dú)秀的“文人歌劇”

在中國傳統(tǒng)文化中，有一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)品類——文人畫，它與畫師畫和宮廷畫并列，以格調(diào)高雅清奇、意境深遠(yuǎn)的畫風(fēng)體現(xiàn)了中國古代知識分子的審美傾向和精神理想，是中國傳統(tǒng)文化中的一支奇葩。在當(dāng)下歌劇創(chuàng)作的一片繁榮之中，一部投射出中國傳統(tǒng)文化氣息的原創(chuàng)歌劇《芥子園》將我們的視角拉向古代士大夫的生活場景，讓我們看到那個(gè)歷史片段中古代知識分子在封建官場擠壓下的血淚與愁苦，看到他們幾千年因襲的文人氣質(zhì)，堪稱令人耳目一新的“文人歌劇”。

歌劇《芥子園》受國家藝術(shù)基金資助，由北京大音知博文化傳媒有限公司制作，于2020年11月27—29日，在北京天橋劇場成功首度亮相并連演六場。該劇由趙景揚(yáng)編劇，張朝作曲，陳正哲指揮，莽也嘉導(dǎo)演。劇中的男女主角分別排出了薛皓垠、桑云龍、林昱帆和王晨、劉桐、向曼綺領(lǐng)銜的三組陣容。歌劇《芥子園》以清末文人李漁（男高音）的著作被盜版的公案為背景，講述他與家班中名旦喬姬（女高音）感人率真的愛情故事：李漁的傳世之作《閑情偶寄》即將由自己的芥子園出版，家班上演昆曲《牡丹亭》“驚夢”大宴賓客之際，突然傳來蘇州出版商賴?yán)习灞I印了《閑情偶寄》的消息，李漁當(dāng)下去蘇州道臺(tái)府打官司反盜版。蘇州道臺(tái)孫丕丞（男中音）和羅師爺（男高音）以權(quán)牟利，梗阻索賄，讓李漁的家班前來演戲，并覬覦染指美麗聰慧的喬姬。陰謀沒能得逞，惱羞成怒的孫道臺(tái)便在判決中包庇盜版的賴?yán)习??？範(fàn)師o門的李漁憤而返回家中。

“因情成夢，因夢成戲”

歌劇《芥子園》的文學(xué)腳本具有充分的音樂想象空間。在戲劇構(gòu)思上有獨(dú)到的處理。劇中的李漁在官司失利后，沒有墮入憤懣、抗?fàn)幖爸鲁翜S等公式化刻畫，而是回家陪伴愛人喬姬度過了她的最后時(shí)光。這個(gè)戲劇轉(zhuǎn)折以第四幕幕問曲“暴風(fēng)雨”半音化的器樂段落完成，成為戲劇的“黃金分割點(diǎn)”。此后的全部篇幅以強(qiáng)烈的藝術(shù)手段來渲染李漁與喬姬那一往情深、令人唏噓的愛情篇章。歌劇《芥子園》問敘間議間抒情的寫意手法將舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換靈活化和詩意化，以打開心理時(shí)空的“心理歌劇”的筆法，以準(zhǔn)確的視覺呈現(xiàn)配合音樂表達(dá)和歌唱，展現(xiàn)出人物內(nèi)心的多層次變化。劇中，安排了幾處夢境的設(shè)置以闡發(fā)浪漫的聯(lián)想：其一是名為“源夢”的序曲;其二，第一幕宴請賓客場景中由李漁的家班演出湯顯祖的昆曲經(jīng)典《牡丹亭》“驚夢”一折;其三是在第二幕李漁狀告盜版出師不利，修書友人的恩師尋求幫助時(shí)。這個(gè)橋段在歌劇中設(shè)計(jì)為身在金陵芥子園中的喬姬托夢給李漁的蒙太奇藝術(shù)化處理，讓時(shí)空迅速切換，使戲劇進(jìn)展簡單明了。對夢的追尋是傳統(tǒng)戲曲中的慣用的藝術(shù)手法，如湯顯祖的“臨川四夢”——《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，歌劇《芥子園》因襲這一傳統(tǒng)，大大激發(fā)了觀眾的藝術(shù)想象力。其實(shí)，從序曲“源夢”起，到最后一個(gè)音符，全部的舞臺(tái)表演藝術(shù)魅力烘托的就是一個(gè)對傳統(tǒng)文化的巡禮之夢。

劇中的“戲中戲”也構(gòu)為奇俊的戲劇效果。第一幕的《牡丹亭》“驚夢”與第三幕為孫道臺(tái)上演李漁的傳奇劇《風(fēng)箏誤》片段，構(gòu)成相互呼應(yīng)的戲中戲場景。前一折戲是佳人杜麗娘出場，后一折戲是丑姑娘出場，戲弄了心懷叵測的孫道臺(tái)，美與丑的強(qiáng)烈反差，讓劇情跌宕有致。

將“才子”的形象搬上歌劇舞臺(tái)

長久以來，當(dāng)下文藝創(chuàng)作總是將視角投向李白、杜甫，蘇軾、辛棄疾這些心懷天下的大家。而對李漁這樣沒有不仕不第的煩惱，熱愛生活，歌頌生活，一心在自己鐘情的文學(xué)戲劇領(lǐng)地中躬耕不輟的士大夫卻關(guān)注較少。歌劇《芥子園》的視角正是投向了這樣一位才子。李漁不與仕宦為伍，不求成為萬戶侯，寄情文學(xué)創(chuàng)作，成就斐然，同時(shí)又以生活情趣雅致著稱。他的《閑情偶寄》是中國古代唯一一本戲劇理論專著，他的詩詞歌賦和戲劇作品都是當(dāng)時(shí)深受人們喜愛的暢銷書，引得無良書商盜版不止。第二幕孫道臺(tái)、羅師爺向李漁出題為難，反被李漁做對子嘲諷：“食盡皇王千鐘粟，鳳凰何少爾何多”，體現(xiàn)了一代才子的狂放性格，才情滿懷。歌劇《芥子園》全劇浸淫在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的氛圍之中，在劇詩寫作上，靚詞佳句比比皆是，賦予了歌劇濃厚的傳統(tǒng)文化色彩?！熬椅瓷?，我生君已老。君恨我生遲，我恨君已老”是一段傳唱久遠(yuǎn)的佳句，這里以音樂手段分別拆解組合構(gòu)成喬姬和李漁的獨(dú)唱、對唱、二重唱，更為生動(dòng)、深刻地表達(dá)了有情人的悲劇性，令人唏噓。李漁第一幕的詠嘆調(diào)“我與美人做裝飾，天下一絕，你可見雪兒她眉如遠(yuǎn)山目似皓月”得自杜工部筆法;李漁在第一幕唱的詠嘆調(diào)“月冷星稀，中秋夜慘淡……誰不知，良宵好度，孤夜難眠”，透出一絲元曲的旨趣;第二幕李漁的友人——《閑情偶寄》的序作者余懷的詠嘆調(diào)“曾憶千古秦淮水，日夜東流繞舊京”，一派古人的詠懷格調(diào);第三幕李漁的詠嘆調(diào)“美蟹兒仙香飄蕩，野菊花暗香浮動(dòng)，憔悴人須發(fā)花白”，也是文人雅士的借物言志之筆法。第三幕終曲二重詠嘆調(diào)在李漁“弦有離思竹有情，聲聲勾起淚千行”的詠唱之中達(dá)到悲劇的高潮。全劇無論是詠嘆調(diào)、吟誦調(diào)還是韻白、念白，都以文白相間的辭章出口，聽來古樸而又上口，生動(dòng)地呈現(xiàn)了古代文人生活、文化場景，折射出作者在中國傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)方面的修養(yǎng)。

歌劇《芥子園》的演員經(jīng)過戲曲專業(yè)老師的訓(xùn)練，眼神、圓場、水袖、扇子、昆曲的韻白咬字等都深得要領(lǐng)，因而能在歌劇中將貫穿全劇的明末清初江南文人氣息和中國傳統(tǒng)昆曲的意味生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。

歌劇的雅樂情懷

歌劇《芥子園》的音樂分曲但不間斷，從頭至尾氤氳在昆曲的音調(diào)中，這種音調(diào)將我們帶往特定的時(shí)代，特定的雅集文化群體中。戲曲音樂蘊(yùn)含著中國民族音樂的最大公約數(shù)，昆曲更堪稱中國戲曲集大成者。音樂學(xué)家王光祈說過：“昆曲就是中國的古典歌劇?！备鑴　督孀訄@》獨(dú)辟蹊徑選用了昆曲音樂風(fēng)格，典雅秀美的音調(diào)令人追古思幽，對塑造這部“文人歌劇”的人物形象，講述那個(gè)年代文化圈的故事起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。全劇的音樂都是原創(chuàng)，包括兩折“戲中戲”《牡丹亭》和《風(fēng)箏誤》都沒有采用既有的昆曲唱腔或特定的板腔體，而是采用了一些有昆曲特色的旋法和調(diào)式，不求形似，但求神似，與題材、體裁非常貼切，既避免了泥古色彩，又與當(dāng)代歌劇音樂手法極為融合，與時(shí)代音樂氣息相通。

歌劇《芥子園》全劇的音樂著墨于對人性的描摹，不同人物的唱腔有著不同色彩的音樂性格。為各個(gè)人物設(shè)計(jì)的唱段雖不拘泥于五聲，但都有著鮮明的民族調(diào)式傾向及昆曲音樂特色。男高音李漁狂放不羈的文人性格在音樂中更是有著淋漓盡致的展現(xiàn)，他往往一出場就以大跳上行五度、六度的標(biāo)志性音程先聲奪人，天馬行空，桀驁不羈。在序曲中，長笛在徵調(diào)式上模仿洞簫吹奏出的清冷哀怨的、昆曲音樂特色的“芥子園主題”是夢的“源”，從中運(yùn)化出李漁的主題、喬姬的主題、愛情主題，及至發(fā)展出一個(gè)男女主人共有的、至情至愛的核心主題。這個(gè)核心主題作為一個(gè)因子，在其后的戲劇發(fā)展中多處變化再現(xiàn)，貫穿全劇。核心主題同時(shí)也是李漁的音樂形象，在第四幕發(fā)展為李漁與喬姬的大型二重唱詠嘆調(diào)“君生我未生”。在第一幕樂隊(duì)演奏的核心主題中，李漁的標(biāo)志性音程如花環(huán)般做支聲式復(fù)調(diào)纏繞。喬姬的主題在序曲中由雙簧管首次奏出，在第一幕發(fā)展為喬姬的詠嘆調(diào)“雪兒我十三進(jìn)入李家門”，并成為第四幕的二重詠嘆調(diào)“君生我未生”的基礎(chǔ)。

劇中音樂的調(diào)式調(diào)性也是隨歌詞內(nèi)容的發(fā)展而不斷變化，體現(xiàn)人物心理狀態(tài)和情感的發(fā)展。第二幕羅師爺在索賄場景中唱的“我是二當(dāng)家”，設(shè)計(jì)為扭結(jié)、猥瑣的無調(diào)性，刻畫出他“吃了原告吃被告”的腐敗行徑。全劇最后一個(gè)超大型詠嘆調(diào)暨第四幕最后的二重詠嘆調(diào)“君生我未生”長達(dá)12分鐘，是一首變奏回旋性質(zhì)的多段體結(jié)構(gòu)，由喬姬的主題開始，發(fā)展進(jìn)入與李漁的二重唱后，兩個(gè)線條延展換位并加入合唱，旋律隨情緒的增長而變形，最后到終曲升騰匯合到核心主題，直沖悲劇性的戲劇高潮。這個(gè)唱段充分發(fā)揮了聲樂與管弦樂色彩的魅力，音響清亮至純，極富感染力。與之呼應(yīng)，導(dǎo)演對這段情感戲處理得非常細(xì)膩出彩，將花榻琴榻等具象場景轉(zhuǎn)化為漫天花雨，與音樂珠聯(lián)璧合，浪漫至極！

歌劇《芥子園》在抒情與敘事關(guān)系上借鑒傳統(tǒng)戲曲的唱念體系，詠嘆調(diào)、韻白、念白相融合，規(guī)避了宣敘調(diào)。在塑造諸如羅師爺和獄吏這樣的反面人物時(shí)，使用念白交代戲劇發(fā)展線索，清晰便捷。更有些段落聽來是一種古代詩詞歌賦吟唱的音調(diào)，如孫道臺(tái)在第二幕的“學(xué)富五車”這幅惟妙惟肖的“自畫像”中，以多調(diào)性打造出一種吟誦體，以此來反襯其陰暗的內(nèi)心。

歌劇《芥子園》的音樂創(chuàng)作手法抽取了板腔的靈魂，將節(jié)拍、速度和節(jié)奏作為戲劇發(fā)展和人物情緒的映射，但不被板眼所束縛，例如在劇中夢境場景中，設(shè)計(jì)為三拍、六拍甚至是九拍，形成一種飄渺感。同時(shí)，在一首詠嘆調(diào)中，也往往節(jié)奏多變，以配合歌詞的長短句型。第一幕李漁詠嘆調(diào)“春宵”的二拍子和三拍子相間、“戲中戲”《牡丹亭》俗的雅趣，例如第二幕幕間曲“江南”、第三幕幕間曲“春光”及第三幕的“采蓮舞”都具有江南音樂特色。

歌劇《芥子園》的配器也是匠心獨(dú)具。樂隊(duì)采用西洋管弦樂隊(duì)，但去掉了長號和大號以增強(qiáng)抒情性，并在一些段落中加入一支中音薩克斯，那如同江南煙雨的音色不時(shí)在樂“驚夢”一折“花神舞”音樂的四拍子與六拍子交錯(cuò)，神似古風(fēng)的樂舞，富有雅樂意味。第四幕二重詠嘆調(diào)“君生我未生”，更是3/4、2/4、4/4、5/4、6/4等拍號循環(huán)往復(fù)，很好地配合了劇詩長短句的參差感。劇中的音樂不僅設(shè)計(jì)了昆曲色彩，還有許多具有音樂民隊(duì)音響中點(diǎn)化聚合出一絲東方神韻和夢的迷幻。雖然沒有選用民族管弦樂器，但作曲家選用了昆曲板鼓、镲、鑼作為戲劇性色彩的點(diǎn)綴。在第二幕羅師爺?shù)某弧拔沂嵌?dāng)家”中，用昆曲板鼓來幫襯其阿臾的走狗性格;賴?yán)习宄灰岳デ骞暮托¤尶坍嬈浔傲拥男袕?，為這兩個(gè)人物施以一絲戲曲丑角色彩。劇中的樂隊(duì)段落多有創(chuàng)新的神來之筆，例如，序曲“源夢”開始處，在弦樂演奏泛音的微曦薄霧中，由單簧管、低音單簧、大管、定音鼓、鐘琴和大提琴聲部共同演奏一個(gè)減三和弦，表達(dá)悠遠(yuǎn)的寒山寺鐘聲，隨后豎琴潑墨揮灑出山長水流，構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化高遠(yuǎn)幽深的美學(xué)意境。這鐘聲在宣判李漁敗訴時(shí)再現(xiàn)，成為警世之鐘。第四幕，李漁應(yīng)生命垂危的喬姬之請求撫琴唱“我生君未生”，低音提琴撥奏滑音泛音，與豎琴的琶音構(gòu)成二重奏，傳神地呈現(xiàn)出古琴的韻味。

全劇音樂無論是唱腔段落還是器樂段落，大量的復(fù)調(diào)思維令音樂織體豐富，縱向聲部的節(jié)奏復(fù)合交錯(cuò)，富有交響性，也是復(fù)雜人性的心理剖析。嚴(yán)謹(jǐn)而新穎的和聲令音響通透而有空間感，聽來色彩斑斕，唯美風(fēng)格濃郁。

原創(chuàng)中國歌劇《芥子園》承襲中華文學(xué)傳統(tǒng)，融合了體現(xiàn)中式審美的昆曲元素，獨(dú)具江南文人風(fēng)韻，充滿了書卷氣。這書卷氣得自對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中雅的境界的追求，成就了這部“文人歌劇”的大雅。

（責(zé)任編輯 張萌）