2000年，一位專家曾對(duì)新世紀(jì)城市文學(xué)作出樂(lè)觀的預(yù)言：新世紀(jì)城市文學(xué)“表現(xiàn)空間與審美格局”將進(jìn)一步拓展，文學(xué)想象將得以強(qiáng)化，審美多樣性將得到充分地體現(xiàn)，“文學(xué)將因此步入一個(gè)嶄新的階段”。[1]十幾年之后，我們卻發(fā)現(xiàn)，城市文學(xué)在某種意義上被消費(fèi)化和空洞化了，它的風(fēng)頭也在具體的歷史情勢(shì)中被其他話語(yǔ)和文學(xué)類型所蓋過(guò)。城市文學(xué)日益成為一種值得警惕的消費(fèi)型都會(huì)文學(xué)，在這些作品中，都會(huì)作為一種時(shí)尚符碼只承擔(dān)裝飾性功能。一種虛假的都會(huì)生活當(dāng)然沒(méi)有催生新的審美經(jīng)驗(yàn)，它既不能更新文學(xué)的城市觀，也不能更新城市的文學(xué)觀。一種被權(quán)力和資本所深刻宰制的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)在其中大面積復(fù)制，這是今天重提新城市文學(xué)，重申新城市文學(xué)寫(xiě)作倫理的重要背景。

大于“都會(huì)”的“城市”：

文學(xué)“城市”觀的更新

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代都會(huì)和摩天大樓在中國(guó)文藝作品中開(kāi)始出現(xiàn)，彼時(shí)也許意味著一種新生活在催生一種新的審美意識(shí)?？墒墙袢眨呗柸朐?、藍(lán)玻璃外觀的商業(yè)大廈所表征的后現(xiàn)代都會(huì)形象已經(jīng)成了大眾文藝作品的強(qiáng)制性表達(dá)式。都會(huì)及大廈不僅是一種現(xiàn)實(shí)生活，它更代表了一種無(wú)可置疑的強(qiáng)勢(shì)價(jià)值觀。寫(xiě)作的市場(chǎng)學(xué)相信：作者必須順從這種價(jià)值觀才能征服讀者，讀者和觀眾漸漸習(xí)慣這種都會(huì)文藝表達(dá)式，一種寫(xiě)作的都會(huì)意識(shí)形態(tài)于是得以確立和傳播。在大部分城市題材電影的第一個(gè)鏡頭中會(huì)看到摩天大樓意象及其表征的城市景觀。這不僅是鏡頭語(yǔ)言的常規(guī)慣例，更提示著城市文藝呼之欲出的都會(huì)價(jià)值觀。

所謂都會(huì)價(jià)值觀把由霓虹燈、舞會(huì)、酒吧和摩天大樓所構(gòu)成的“都會(huì)生活”無(wú)限放大，視之為城市生活最核心及令人向往的部分。都會(huì)價(jià)值觀無(wú)意發(fā)掘真實(shí)城市生活的多樣性，它癡迷地聚焦和創(chuàng)造的璀璨城市，往往義無(wú)反顧地舍棄了不被鏡頭聚焦的生活。

幾年前大熱的《北京遇見(jiàn)西雅圖》正是在這種都會(huì)背景中展開(kāi)敘事。黃平在一篇精彩的影評(píng)中說(shuō)，此片的實(shí)質(zhì)是北京的都市病在西雅圖的浪漫愛(ài)中得到療愈?？墒牵蚁胫赋龅氖?，帝國(guó)大廈正是作為一種都會(huì)價(jià)值觀的現(xiàn)實(shí)形象，為浪漫愛(ài)提供了最高的現(xiàn)實(shí)形式。當(dāng)觀眾和主角一起在帝國(guó)大廈的相遇中熱淚盈眶的那一刻，真正的主角不是湯唯和吳秀波，而是帝國(guó)大廈及其表征的都會(huì)價(jià)值觀。換言之，在“北京”和“西雅圖”這樣的典型城市意象中，我們沒(méi)有看到“都會(huì)”以外的“北京”和“西雅圖”。當(dāng)“北京”被霧霾和高房?jī)r(jià)的中國(guó)式都會(huì)病折磨得奄奄一息的時(shí)候，電影并不反思“都會(huì)”，而是想象更美好的“都會(huì)”。在此種置換想象中，帝國(guó)大廈便是想象的絕佳對(duì)象。最終大獲全勝的依然是把城市簡(jiǎn)化為都會(huì)的思維。

如果說(shuō)《北京遇見(jiàn)西雅圖》作為一部商業(yè)電影自覺(jué)遵循著商業(yè)片規(guī)約的話，那么嚴(yán)肅文學(xué)面對(duì)城市的時(shí)候，卻必須提供一種超越性的藝術(shù)倫理。這種城市文學(xué)倫理核心的部分便是敞開(kāi)式的城市觀。文學(xué)如果不能敞開(kāi)“城市”的異質(zhì)性和多樣性，必不能抵達(dá)新城市文學(xué)夢(mèng)想的終點(diǎn)。城市文學(xué)不能只有都會(huì)，雖然都會(huì)是世俗眼光中城市最閃光的部分。文學(xué)視野中的城市必須有貧民窟，有流向遠(yuǎn)方的河流，有昏暗路燈下心碎者的哭泣。

九十年代的城市文學(xué)還是較為多元的，人們?cè)谄鋾r(shí)的城市文學(xué)中看到理性意識(shí)的市民，看到主體性覺(jué)醒的女性，當(dāng)然也看到后現(xiàn)代都市所引發(fā)的精神癥候。我尤其欣賞朱文《老年人的性欲問(wèn)題》面對(duì)城市的態(tài)度：它“去蔽”，拆除所有宏大敘事所遮蔽的日常生活?！靶杂笔菍?duì)“老年人”話題復(fù)雜性的敞開(kāi)?？墒桥c其說(shuō)它是小市民化的，不如說(shuō)它是真正的人道主義。在朱文那里，城市是主干道斜拐五百米的矮樓窄巷中的人生。那是一種被遮蔽的城市生活，是城市在“都會(huì)”景觀之外更切實(shí)的部分。如果我們承認(rèn)都會(huì)以外城市經(jīng)驗(yàn)的合法性，那么，“老年人的性欲問(wèn)題”便一點(diǎn)都不猥瑣和可笑，它是被各種思維定勢(shì)和文化裝置擠在一角的卑微而正當(dāng)?shù)脑V求。它恰恰構(gòu)成了“城市文學(xué)”更“城市”的部分。

可是，在某個(gè)時(shí)候起很多所謂的城市文學(xué)開(kāi)始與商業(yè)電影共享著相同的“都市病”?！俺鞘凶骷摇眰儫嶂杂诜糯缶瓢?、夜總會(huì)、一夜情等都會(huì)奇情因素，或者熱衷于展示各種城市奢侈品品牌，把放大和加柔的城市物質(zhì)生活作為城市文學(xué)的主要內(nèi)容。這些城市經(jīng)驗(yàn)的泡沫和碎片在各種小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，因?yàn)槠湎埠鸵庖δ芏皇袌?chǎng)和獵奇讀者一次性消費(fèi)。此處阻礙城市文學(xué)的便是一種消費(fèi)主義的寫(xiě)作倫理。這種寫(xiě)作不關(guān)心什么是真實(shí)的“城市”，只關(guān)心什么是暢銷的“城市”。于是城市經(jīng)驗(yàn)便不可避免地模式化、奇情化，并因此催生了一種文學(xué)城市的造假。很多作家熱衷描寫(xiě)一夜情，這當(dāng)然是嶄新的生活經(jīng)驗(yàn)，它吁求著自身特有的審美形式。但它更像是城市之皮，如果文學(xué)并未通過(guò)一夜情而抵達(dá)更深的城市血肉的話，那么，這種文學(xué)在創(chuàng)造一座表象城市的同時(shí)，也遮蔽了另一座溝壑縱橫、充滿現(xiàn)實(shí)倫理神經(jīng)的城市。謝有順曾說(shuō)過(guò)一段有趣的話：“若干年后，讀者（或者一些國(guó)外的研究者）再來(lái)讀這一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)，無(wú)形中會(huì)有一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，以為這個(gè)時(shí)期中國(guó)的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各國(guó)游歷，那些底層的、被損害者的經(jīng)驗(yàn)完全缺席了，這就是一種生活對(duì)另一種生活的殖民?！盵2]事實(shí)上，今天的消費(fèi)型城市文學(xué)遮蔽了城市以外的底層經(jīng)驗(yàn)，也在遮蔽著不同質(zhì)的城市經(jīng)驗(yàn)。我們只能說(shuō)，被消費(fèi)主義深刻宰制著的偽城市文本失卻了對(duì)縱深城市生活的好奇心，它所創(chuàng)造的光鮮亮麗的都市符碼以廉價(jià)的愛(ài)馬仕之夢(mèng)掏空了城市生活真實(shí)的倫理感覺(jué)。這一定是新城市文學(xué)要反對(duì)的。

城市文學(xué)的都會(huì)病既可能由于對(duì)消費(fèi)寫(xiě)作觀的附庸，也可能肇始于某種簡(jiǎn)化的現(xiàn)代觀。城市自古有之，但都會(huì)卻被視為城市“現(xiàn)代”的理所當(dāng)然的代表。如果說(shuō)都會(huì)化確實(shí)代表了某種“現(xiàn)代”的話，那么也僅是“現(xiàn)代化”，而非“現(xiàn)代性”。特別是審美現(xiàn)代性，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代悖論的深沉意識(shí)，對(duì)“現(xiàn)代化”和“啟蒙現(xiàn)代性”的深刻反思。波德萊爾把現(xiàn)代藝術(shù)分為兩半，一半是過(guò)渡、短暫和偶然，另一半則是永恒和不變?？謨?nèi)斯庫(kù)認(rèn)為他的這種現(xiàn)代性規(guī)劃“呈現(xiàn)為這樣一種努力，亦即通過(guò)完全意識(shí)到這個(gè)矛盾來(lái)解決這一矛盾”。這意味著，現(xiàn)代性是捕捉悖論的意識(shí)和能力，是一種無(wú)限的反思機(jī)制?？墒?，都會(huì)化的城市觀無(wú)疑是馴服的，它屈從于霸權(quán)性的認(rèn)識(shí)論和價(jià)值觀，也顯示了審美創(chuàng)造的惰性和無(wú)能。它視現(xiàn)代化為現(xiàn)代性，即使擺脫了消費(fèi)主義的宰制，卻難以挑戰(zhàn)占霸權(quán)地位的城市認(rèn)知裝置。

要言之，我們的城市常識(shí)被大量的習(xí)焉不察的謬見(jiàn)所占據(jù)，新城市文學(xué)吁求著文學(xué)“城市觀”的更新。新城市文學(xué)必須有能力為城市提供反思性維度和容納性機(jī)制。這方面，許鞍華導(dǎo)演其實(shí)堪為表率，她的《天水圍的日與夜》和《天水圍的夜與霧》雖是受資本影響更深的電影形式，但在其聚焦的香港老人問(wèn)題、內(nèi)地移民問(wèn)題中，她以深刻的洞察力讓觀眾看到香港不但有銅鑼灣，也有天水圍。香港不但是大都會(huì)，也有平民區(qū)。香港不但有青年，也有老人;她讓我們意識(shí)到，香港這個(gè)城市，標(biāo)簽化的世界碼頭里行走的是會(huì)疼痛的肉身和心靈。新城市文學(xué)不能出示城市的這份復(fù)雜性，便是失敗的。

賦予城市想象性的現(xiàn)實(shí)：

城市“文學(xué)觀”的解放

長(zhǎng)時(shí)間騎馬行走在叢莽地區(qū)的人，自然盼望著抵達(dá)城市。他終于來(lái)到伊西朵拉，這里的建筑都有鑲滿海螺貝殼的螺旋形樓梯，這里的人能精工細(xì)作地制造望遠(yuǎn)鏡和小提琴，這里的外來(lái)人每當(dāng)在兩個(gè)女性面前猶豫不決時(shí)總會(huì)邂逅第三個(gè)，這里的斗雞會(huì)導(dǎo)致賭徒之間的流血爭(zhēng)斗。在他盼望著城市時(shí)，心里就會(huì)想到所有這一切，因此，伊西朵拉便是他夢(mèng)中的城市，但只有一點(diǎn)不同。在夢(mèng)中的城市里，他是年輕的，而到達(dá)伊西朵拉城時(shí)，他已經(jīng)是一把年紀(jì)的人了。廣場(chǎng)上有一堵老人墻，老人們坐在那里看著過(guò)往的年輕人;他也坐在他們中間，當(dāng)初的盼望已經(jīng)成了回憶。[3]

——卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市·城市與記憶之二》

伊西朵拉是卡爾維諾創(chuàng)造的五十五座“看不見(jiàn)的城市”中的一座，它之所以令人印象深刻，不是因?yàn)椤拌倽M海螺貝殼的螺旋形樓梯”，不是因?yàn)楫?dāng)?shù)厝四茉臁巴h(yuǎn)鏡和小提琴”，也不是因?yàn)橥鈦?lái)人“在兩個(gè)女性面前猶豫不決時(shí)總會(huì)邂逅第三個(gè)”。這是一座投射“夢(mèng)想”的城市，但它迷人之處卻在于它的非現(xiàn)實(shí)性?！耙廖鞫淅撬麎?mèng)中的城市”，在夢(mèng)中的時(shí)候，他是年輕的;抵達(dá)伊西朵拉之時(shí)，他已經(jīng)老了。他坐在老人墻下，當(dāng)初的夢(mèng)已經(jīng)成為回憶，只看著來(lái)來(lái)往往做夢(mèng)的年輕人，在夢(mèng)著他們的伊西朵拉。于是，伊西朵拉作為夢(mèng)想之城而獲得了永恒性。人類對(duì)于城市華麗外殼的任何精雕細(xì)琢都是速朽的，卡爾維諾捕捉的是城市中人被夢(mèng)照耀的永恒心靈圖式。這份城市書(shū)寫(xiě)背后的文學(xué)觀其實(shí)大有深意存焉，它深深地打動(dòng)了無(wú)數(shù)的讀者，其中一個(gè)叫做王小波。王小波毫不諱言“我恐怕主要還是以卡爾維諾的小說(shuō)為摹本吧”，[4]他喜歡卡爾維諾常常在一個(gè)虛擬的時(shí)空里自由發(fā)揮，不受現(xiàn)實(shí)的約束，和紀(jì)實(shí)文學(xué)徹底劃清了界限。在讀完《看不見(jiàn)的城市》之后，王小波甚至做了一夜的夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)卡爾維諾所描述的五十五座奇形怪狀的城市像孔明燈一樣浮升在虛空中。可見(jiàn)，王小波已經(jīng)是深度“卡爾維諾中毒”了。

《看不見(jiàn)的城市》是一個(gè)套層結(jié)構(gòu)，外層是每章的前言部分，從意大利東來(lái)的馬可·波羅向忽必烈王講述沿途所見(jiàn)的城市奇觀，主要是二人的對(duì)話;內(nèi)層便是一個(gè)卡爾維諾附體的馬可·波羅講述的各種奇觀城市。顯然，《看不見(jiàn)的城市》借用了《馬可·波羅游記》的外殼，卻將紀(jì)游文學(xué)甩出了五十條街，它改變了原作品中城市故事的地理確定性，轉(zhuǎn)而進(jìn)入對(duì)一系列城市意象的想象。正如艾曉明所說(shuō)：“卡爾維諾的敘述是純粹的詩(shī)性敘述，它是在想象的空間里展開(kāi)的城市景象，它所有的故事是有關(guān)城市的象征、寓言、隱喻和轉(zhuǎn)喻?！恶R可·波羅游記》中一直強(qiáng)調(diào)的是其敘述的真實(shí)性;而卡爾維諾僅僅借用了人物和表層的形式，例如那種時(shí)間和空間上的語(yǔ)氣模仿?！钡怯植粌H于此，“卡爾維諾把城市從地理空間的具體性中分離出來(lái)，與中古風(fēng)格的物品、與現(xiàn)代建筑或都市局部搭配，加以變形、夸張和引申，使之成為人的意識(shí)和潛意識(shí)的畫(huà)像?！盵5]顯然，卡爾維諾大大提高了作品哲思和想象的濃度，并賦予它“晶體”[6]的結(jié)構(gòu)。王小波忍不住贊嘆說(shuō)：“一般讀者會(huì)說(shuō)，好了，城市我看到了，講這座城市的故事吧——對(duì)卡爾維諾那個(gè)無(wú)所不能的頭腦來(lái)說(shuō)，講個(gè)故事又有何難。但他一個(gè)故事都沒(méi)講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事，一直到全書(shū)結(jié)束也沒(méi)列舉完。”[7]

王小波所看重卡爾維諾的，是一種文學(xué)的想象品質(zhì);卡爾維諾所傳之于王小波的，同樣是一種小說(shuō)的“虛構(gòu)”立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，王小波透過(guò)卡爾維諾發(fā)現(xiàn)，虛構(gòu)是小說(shuō)特殊的工作方式。小說(shuō)當(dāng)然不可能脫離現(xiàn)實(shí)，但是，小說(shuō)的樂(lè)趣，小說(shuō)的任務(wù)，在他看來(lái)卻是“虛構(gòu)”地表征現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)“虛構(gòu)”立場(chǎng)的獲得，便是文學(xué)“想象”倫理的確立。文學(xué)得以名正言順地?cái)[脫“紀(jì)實(shí)”的桎梏，而飛翔于側(cè)光、逆光交織的天空中。

卡爾維諾借用古代作品的人物外殼，講述的卻是“現(xiàn)代人對(duì)城市的起源、矛盾和頹衰的觀感”。[8]他的城市書(shū)寫(xiě)提示著，城市不僅是題材領(lǐng)域，也不僅是經(jīng)驗(yàn)范疇，文學(xué)的“城市”是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和形式想象的相遇?！犊床灰?jiàn)的城市》之所以不朽，不是因?yàn)槌鞘械默F(xiàn)實(shí)獨(dú)特性，而是因?yàn)榭柧S諾為“城市”創(chuàng)造了特殊的文學(xué)形式（晶體結(jié)構(gòu)），因?yàn)榭柧S諾超現(xiàn)實(shí)的想象力經(jīng)由古代與后現(xiàn)代城市更深刻的狹路相逢，我們?cè)隈R可·波羅的敘述中，讀到的卻是當(dāng)代城市的諸種癥候。很少人意識(shí)到：文學(xué)想象的根依然深深地植于現(xiàn)實(shí)之中。換言之，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意識(shí)的想象是無(wú)所依托的;反過(guò)來(lái)，沒(méi)有經(jīng)過(guò)想象處理的現(xiàn)實(shí)同樣是缺乏穿透力和飛翔性的。卡爾維諾告訴我們，足夠高拔的想象力并不以犧牲現(xiàn)實(shí)意識(shí)為代價(jià)。恰恰是過(guò)于強(qiáng)大的常規(guī)思維不但束縛了想象力，而且傷害了文學(xué)現(xiàn)實(shí)意識(shí)的深廣性表達(dá)。

從卡爾維諾到王小波，那把被傳遞的文學(xué)火把叫做想象力。想象力的釋放一度是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)告別革命現(xiàn)實(shí)主義的途徑。但是，消費(fèi)文學(xué)張開(kāi)另一張網(wǎng)，捕獲了九十年代以后陷落的都市文學(xué)，并迅速地壓縮想象力的空間，再度把小說(shuō)詢喚為故事。一個(gè)享有現(xiàn)實(shí)之形的敘事外殼永遠(yuǎn)是最具有消費(fèi)性的，可是文學(xué)作為一種發(fā)現(xiàn)的事業(yè)，作為生命暗物質(zhì)的顯影機(jī)制，如果沒(méi)有把想象力上升為一種主要的工作方式，甚至是作為一種小說(shuō)寫(xiě)作的職業(yè)倫理，它的發(fā)散性和透視感，它所能抵達(dá)和照亮的精神暗角，一定極為有限。就此而言，重申想象力的寫(xiě)作依然是更新當(dāng)代城市寫(xiě)作“文學(xué)觀”的題中之義。

城市文學(xué)和想象力的有效形式

無(wú)人否認(rèn)想象力之于文學(xué)的重要性，問(wèn)題是文學(xué)該在何種程度上接納想象力？想象力出沒(méi)于文學(xué)的各個(gè)層面，然而并非所有的想象力都能產(chǎn)生作用。特別是對(duì)于城市文學(xué)而言，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)這樣的作品：它并非消費(fèi)主義的附庸，它有意為城市提供反思性維度，甚至也可以說(shuō)它具備了各種層次的想象力。然而，它卻依然令人不滿意。因此，辨認(rèn)想象力的多種層次，尤其是辨認(rèn)城市文學(xué)所需的有效想象力便顯得極其重要了。

想象力不是無(wú)意義的聯(lián)想，文學(xué)想象力的核心是對(duì)常規(guī)思維的突破。但文學(xué)想象力也有類型之別，就其小處，是一種詞語(yǔ)想象力和情節(jié)想象力，就其大處，則是一種形式想象力、歷史想象力和精神想象力。莫言的“透明的紅蘿卜”是一種意象想象力;王小波虛構(gòu)一個(gè)小偷，到“我的舅舅”家里偷了東西，卻忍不住教訓(xùn)正畫(huà)抽象畫(huà)入迷的屋主“你這樣是要犯錯(cuò)誤的”，這是一種情節(jié)想象力。這些是體現(xiàn)于文學(xué)的局部想象力?？柧S諾為《看不見(jiàn)的城市》設(shè)計(jì)的“晶體”結(jié)構(gòu)，為《寒冬夜行人》創(chuàng)造的兩個(gè)角色串聯(lián)十篇不同類型小說(shuō)的結(jié)構(gòu)則是一種形式想象力。

人們很少意識(shí)到，形式想象力往往關(guān)聯(lián)著一種更高的歷史和精神想象力。現(xiàn)代的藝術(shù)形式及其經(jīng)驗(yàn)之間必須有一種嚴(yán)絲合縫的匹配性。因此，成熟的“形式”必有著自身的哲學(xué)和世界觀。《看不見(jiàn)的城市》的“晶體”形式并不適宜“盛放”托爾斯泰的懺悔和救贖主題;《馬橋詞典》的形式也不適合《長(zhǎng)恨歌》的內(nèi)容。正如理查德·利罕所說(shuō)，文學(xué)文本與城市文本構(gòu)成了一種共同的文本性，“當(dāng)文學(xué)給予城市以想象性的現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，城市的變化反過(guò)來(lái)也促進(jìn)文學(xué)文本的轉(zhuǎn)變”。[9]在我看來(lái)，理查德·利罕這段話說(shuō)的不僅是文學(xué)必須通過(guò)想象性的方式把握城市;更重要的是，文學(xué)必須敏感于城市的變化，并為城市的變化找到對(duì)應(yīng)的想象力形式。

二十世紀(jì)以后的城市文學(xué)已經(jīng)成為“現(xiàn)代性”文學(xué)最重要的部分，“現(xiàn)代性”對(duì)“城市文學(xué)”的挑戰(zhàn)在于作者如何為變動(dòng)不居的經(jīng)驗(yàn)范疇尋找形式，更重要的是，如何找到面對(duì)劇變的文化立場(chǎng)。人們?cè)诿耖g歌謠中讀到的不僅是傳統(tǒng)社會(huì)的風(fēng)情畫(huà)卷，更是傳統(tǒng)社會(huì)穩(wěn)定的世道人心。我們?cè)谕粼鳌案哙]”題材小說(shuō)中讀到的不僅是散文化小說(shuō)的形式，更是他面對(duì)世界的恬淡和慈悲。在我看來(lái)，一個(gè)真正成功的作家，絕不是孤立的形式革命者。形式激情包裹著的終究是一種觀物態(tài)度。所以，城市文學(xué)最終考驗(yàn)作家的，是形式背后的精神想象力。反思消費(fèi)文學(xué)，反思紀(jì)實(shí)思維是很多優(yōu)秀作家已經(jīng)解決的問(wèn)題，但當(dāng)代中國(guó)蕪雜的城市經(jīng)驗(yàn)向作家追問(wèn)的是：我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)這個(gè)世界？這個(gè)文學(xué)寫(xiě)作的“元問(wèn)題”如鏡像般照出了異常斑駁的現(xiàn)實(shí)，也照出了作家們深重的現(xiàn)實(shí)焦慮和日漸乏力的精神想象力，這深刻地體現(xiàn)在余華的《第七天》中。

《細(xì)雨與呼喚》《許三觀賣血記》《活著》等作品曾經(jīng)為余華積累了大量的讀者認(rèn)同和期待。然而在寫(xiě)出《兄弟》和《第七天》之后，他的作品卻引發(fā)了巨大爭(zhēng)議。很少有人認(rèn)為余華是缺乏想象力的，即使是在《兄弟》和《第七天》中。從《鮮血梅花》《現(xiàn)實(shí)一種》《細(xì)雨與呼喚》到《活著》《許三觀賣血記》，人們認(rèn)為這是余華從先鋒向現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化。然而，很難說(shuō)“先鋒”和“現(xiàn)實(shí)主義”哪種更富于想象力，“想象力”在“先鋒”和“現(xiàn)實(shí)主義”這兩種不同的風(fēng)格類型中吁請(qǐng)著自身的形式。幸運(yùn)的是，余華找到了！在《現(xiàn)實(shí)一種》中，呈現(xiàn)那個(gè)被綁在樹(shù)上，傷口爬滿螞蟻奇癢難忍者的“零度敘事”恰恰是荒涼現(xiàn)代人心的想象力形式;而《活著》中，在富貴父親——那個(gè)喜歡蹲在田地上大便的老地主身上，余華同樣找到了一種有效的想象力形式?？墒堑搅恕缎值堋泛汀兜谄咛臁?，余華為小說(shuō)創(chuàng)造的想象力形式越來(lái)越失效。或者說(shuō)，余華寫(xiě)作的形式創(chuàng)造匱乏背后顯示了他精神想象力的闕如。

對(duì)于先鋒時(shí)期的余華而言，敘事革命背后的哲學(xué)其實(shí)是對(duì)庸碌現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反思;對(duì)于《活著》《許三觀賣血記》時(shí)期的余華而言，形式的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向背后其實(shí)包含著他以人道人倫對(duì)抗歷史荒誕的哲學(xué)，這才是形式背后最深層的精神想象力。就此而言，余華最深的危機(jī)不是形式創(chuàng)造力的危機(jī)，而是不知如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神危機(jī)。《兄弟》和《第七天》講的是當(dāng)代以至于當(dāng)下的故事，經(jīng)驗(yàn)范疇也從鄉(xiāng)鎮(zhèn)轉(zhuǎn)向了城市。余華面對(duì)的內(nèi)在挑戰(zhàn)是：文學(xué)該以什么方式去面對(duì)洶涌的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)必須經(jīng)過(guò)什么樣的文學(xué)處理才可以有效地進(jìn)入文學(xué)？余華并非不知道文學(xué)要提供想象性的現(xiàn)實(shí)，甚至可以說(shuō)《第七天》中充滿著各種各樣的想象力。比如：

余華以第一人稱寫(xiě)小職員楊飛獲得公司大眾情人李青的愛(ài)情，不是戲劇性的表白，而是“我”在電梯中為李青默默流下眼淚;他寫(xiě)楊飛被養(yǎng)父拋棄后，用樹(shù)葉把自己從頭到尾蓋起來(lái)，這些都充滿細(xì)節(jié)想象力。余華寫(xiě)楊飛養(yǎng)父在養(yǎng)子和未婚妻之間的取舍，沒(méi)有直奔結(jié)果，而是讓養(yǎng)父放棄了楊飛并經(jīng)歷一場(chǎng)強(qiáng)烈的精神震蕩，這些處理所表現(xiàn)出來(lái)的既是小說(shuō)的細(xì)節(jié)想象力，也是小說(shuō)的情節(jié)想象力。

局部想象力之外，余華并非沒(méi)有為小說(shuō)提供了某種形式想象力。他沒(méi)有直接寫(xiě)人間，而是寫(xiě)了一個(gè)特殊空間——區(qū)別于人間、天堂、安息之地的“死無(wú)葬身之地”。余華假定，人死后必須在陰間經(jīng)歷一次火化，然后才能到達(dá)安息之地;如果陽(yáng)間沒(méi)有買下墓地，那么死者就不能享受陰間的“火化”——永恒安息的中轉(zhuǎn)站——只能永遠(yuǎn)徘徊于“死無(wú)葬身之地”中。這個(gè)想象機(jī)制事實(shí)上具有強(qiáng)大的串聯(lián)功能，使余華得以通過(guò)死者“我”的有限視角而溝通陰陽(yáng)、匯聚眾生。楊飛作為人只能知道自己及身邊人生命經(jīng)歷的有限部分，但他無(wú)法知道的其他人的生前死后的故事卻在“死無(wú)葬身之地”這個(gè)空間得到共享。正是有了這個(gè)想象結(jié)構(gòu)，余華把媒體故事串聯(lián)到小說(shuō)中：殺警的精神病、因?yàn)槟杏阉图賗phone而跳樓的打工妹、地下腎臟交易、隨意拋棄死嬰的醫(yī)院、地下水被過(guò)度開(kāi)采引發(fā)的塌方、小飯店的大爆炸……

我想余華犯的一個(gè)重要錯(cuò)誤便是在一個(gè)大的想象結(jié)構(gòu)支撐下大面積地搬運(yùn)各種未經(jīng)想象處理的現(xiàn)實(shí)素材。我并不想苛責(zé)余華，李歐梵說(shuō)過(guò)中國(guó)作家感時(shí)憂世的情懷常常會(huì)左右他們的文學(xué)想象。但我想，感時(shí)憂世是中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，它不是當(dāng)代作家可有可無(wú)的盲腸。文學(xué)想象必須建基于某種現(xiàn)實(shí)意識(shí)，但這種現(xiàn)實(shí)意識(shí)卻又不能反過(guò)來(lái)影響了文學(xué)想象的展開(kāi)。也就是說(shuō)，只有足夠現(xiàn)實(shí)，想象才更有力量;但也只有足夠想象力，才能打開(kāi)更深的現(xiàn)實(shí)?？墒乾F(xiàn)實(shí)和想象之間的平衡在當(dāng)下極容易被越來(lái)越深的現(xiàn)實(shí)焦慮所打破，底層文學(xué)的興起便是這種平衡被打破的結(jié)果。

然而，越是如此，我們?cè)揭杷^“現(xiàn)實(shí)生活”的陷阱。在當(dāng)下的媒體環(huán)境和荒誕現(xiàn)實(shí)中，人們常常以為生活比文學(xué)更文學(xué)。特別是對(duì)于城市生活而言，那么多駭人聽(tīng)聞的事件通過(guò)媒體投奔我們的眼球，這使得作家們漸漸重回某種文學(xué)反映論和自然主義文學(xué)觀的軌道上。可是，“城市文學(xué)”難道僅僅是“城市生活”的留聲機(jī)？卡爾維諾的忠告或許是有用的，他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該保留的是一種現(xiàn)實(shí)感，而不是現(xiàn)實(shí)素材本身。意識(shí)到“本來(lái)可以成為我寫(xiě)作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個(gè)時(shí)候我才意識(shí)到了世界的沉重、惰性和難解”。[10]文學(xué)不能沿用生活的邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出美杜莎，而文學(xué)家也必須找到自己認(rèn)識(shí)世界的獨(dú)特方式：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進(jìn)夢(mèng)景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式?！盵11]

更重要的是，余華忽略了想象力最核心的部分是超越性的精神引領(lǐng)——一種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)卻又對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的精神立場(chǎng)。余華批判現(xiàn)實(shí)，卻不是批判現(xiàn)實(shí)主義;他以文學(xué)性的想象機(jī)制串聯(lián)現(xiàn)實(shí)，卻沒(méi)有使現(xiàn)實(shí)得到真正的想象性超越。精神想象力的核心是對(duì)現(xiàn)實(shí)的拯救，這里也許包括理智的拯救、審美的拯救和信仰的拯救。某種意義上，批判現(xiàn)實(shí)主義者以對(duì)悲劇的社會(huì)透視提供了一種“理智的拯救”;卡爾維諾創(chuàng)造的“晶體”結(jié)構(gòu)為現(xiàn)實(shí)提供了“美的拯救”;托爾斯泰的靈魂審判和“復(fù)活”為苦難的現(xiàn)實(shí)提供“信仰的拯救”。然而，余華的《第七天》卻顯示了拯救的闕如。我們讀到他強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)焦慮和悲憤，讀到他對(duì)現(xiàn)實(shí)深切的哀悼?？删科鋵?shí)質(zhì)，它的那種想象機(jī)制并沒(méi)有導(dǎo)致一種深層的想象性發(fā)現(xiàn)或救贖，有時(shí)甚至像諷刺文學(xué)一樣讓人重溫了一遍黑色現(xiàn)實(shí)，對(duì)于偉大文學(xué)作品而言，這只是一種失效的想象力。

再掉一下卡爾維諾的書(shū)袋，他問(wèn)：我們?yōu)槭裁醋x經(jīng)典，什么是經(jīng)典？經(jīng)典作品是那些你經(jīng)常聽(tīng)人家說(shuō)“我正在重讀……”而不是“我正在讀……”的書(shū)。我們知道，想象力才是經(jīng)典永恒的保鮮劑，請(qǐng)讀者認(rèn)真地自問(wèn)：《第七天》是你讀完一遍還會(huì)不斷重讀的作品嗎？這里提給城市文學(xué)的問(wèn)題是：在城市變得越來(lái)越速成、可降解、一次性的時(shí)候，城市文學(xué)如何為我們提供不可降解的“永恒”？城市文學(xué)的想象力如何創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)人面對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的新位置？

參考文獻(xiàn)：

1.蔣述卓：《城市文學(xué)：21世紀(jì)城市文學(xué)空間的展望》，《中國(guó)文學(xué)研究》2000年第4期

2.謝有順：《追問(wèn)詩(shī)歌的精神來(lái)歷——從詩(shī)歌集〈出生地〉說(shuō)起》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年4期

3.卡爾維諾：《看不見(jiàn)的城市》，《卡爾維諾文集：命運(yùn)交叉的城堡等》，呂同六譯，譯林出版社，2001年，第141頁(yè)

4.黃集偉：《王小波：最初的與最終的》，出自《浪漫騎士――記憶王小波》，中國(guó)青年出版社，1997年，第223頁(yè)

5.艾曉明：《敘事的奇觀》，《外國(guó)文學(xué)研究》1999年第4期

6.卡爾維諾的《看不見(jiàn)的城市》的形式安排非常特別，他把五十五個(gè)城市奇觀的小故事組成一張復(fù)雜而有序的網(wǎng)，其結(jié)構(gòu)非常像一個(gè)多面的晶體。關(guān)于晶體的敘述，可參見(jiàn)艾曉明《敘事的奇觀》，《外國(guó)文學(xué)研究》1999年第4期

7.王小波：《卡爾維諾與未來(lái)一千年》，《王小波文集》第四卷，中國(guó)青年出版社，1999年，第341頁(yè)

8.艾曉明：《敘事的奇觀》，《外國(guó)文學(xué)研究》1999年第4期

9.（美）理查德·利罕：《文學(xué)中的城市：知識(shí)與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社，2009年，第3頁(yè)

10.卡爾維諾：《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社，1997年，第2頁(yè)

11.卡爾維諾：《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社，1997年，第5頁(yè)

【責(zé)任編輯】鄒 軍

陳培浩，青年評(píng)論家，文學(xué)博士，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，現(xiàn)任職于福建師范大學(xué)。已出版《互文與魔鏡》《歌謠與中國(guó)新詩(shī)》等著作，在《文學(xué)評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代作家評(píng)論》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文近百篇，曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》年度論文獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。