何 弦

一、引 言

君士坦丁一世（Constantinus I，274—337）于313年初頒布《米蘭赦令》并使基督教合法化，隨后又于330年在古希臘城市拜占庭建立新羅馬，①即今天土耳其境內(nèi)城市伊斯坦布爾。君士坦丁一世將其稱為“新羅馬”，而一般人則將其稱為君士坦丁堡。羅馬帝國政治中心隨之東移，此為主流觀點(diǎn)中“拜占庭帝國”（Byzantine Empire/Byzantium），或稱“東羅馬帝國”（Eastern Roman Empire）的起點(diǎn)。②關(guān)于拜占庭帝國的時(shí)間范疇，亦有學(xué)者以284年戴克里先皇帝（Diocletian，244—311）即位作為其起點(diǎn)，因這位皇帝首次將羅馬帝國分為東西兩半分治，也有學(xué)者以476年西羅馬帝國滅亡作為其起點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)拜占庭帝國是羅馬帝國的延續(xù)。關(guān)于這些理論，參見George Ostrogorsky:“Introduction:The Development of Byzantine Studies”,in Hist ory of th e Byzan?tine St ate,New Brunswick,N.J.:Rutgers University Press,1969,pp.1-21.這個(gè)古典時(shí)代及中世紀(jì)歐洲最悠久的君主制國家是神圣羅馬帝國在歐洲東南部的延續(xù)，它大致持續(xù)到15世紀(jì)中葉，隨著奧斯曼帝國攻陷君士坦丁堡而終結(jié)。其國民在帝國一千多年期間仍自稱羅馬帝國公民，③參見Robert Browning:Th e By zantine Empire,Washington,DC:The Catholic University of America Press,1992,p.xiii.“拜占庭帝國”這一特定稱謂則在其滅亡之后才由學(xué)者提出。④1557年，德意志地區(qū)史學(xué)家希羅尼穆斯·沃爾夫（Hieronymus Wolf,1516—1580）在其編纂的《歷代拜占庭歷史學(xué)家手稿》（Co r pus Histori?B yzantin?）中首次使用了“拜占庭帝國”（Imperium Byzantinum）這一稱謂，以區(qū)分中世紀(jì)希臘文獻(xiàn)和古典時(shí)代希臘文獻(xiàn)。參見George Ostrogorsky:Hist ory of t he B yzant ine State,p.2.

在“正統(tǒng)”西方音樂史的主干脈絡(luò)中，拜占庭帝國的音樂文化通常并不像中世紀(jì)的西歐音樂文化一樣占據(jù)著事實(shí)上的“起點(diǎn)”。然而，看似游離于主線之外的拜占庭音樂又與西歐的音樂歷史緊緊纏繞——一方面，拜占庭帝國受古希臘文化直接影響遠(yuǎn)甚于拉丁文化，⑤參見Charles Freeman:The G re ek Ach ie v ement:T he Fo undation of th e We stern Worl d,New York:Penguin,1999,pp.431,435-437,459-462;Fergus Millar:A G r eek Roman Empire:Po we r and B e lief under The odo s ius I I(408-450),Berkeley and Los Angeles,CA:University of California Press,2006,pp.2,15;Liz James:A C ompanion to By z antium,Chichester:John Wiley,2010,p.5.而希臘古典文化則一直是“正統(tǒng)”西方音樂史線性敘事中那如鄉(xiāng)愁一般的“精神家園”；另一方面，學(xué)者們也指出，以拜占庭教會(huì)音樂為代表的東方音樂文化對(duì)西歐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響（例如拜占庭教會(huì)音樂記譜法直接影響了中世紀(jì)西歐教會(huì)音樂的記譜法及其教會(huì)儀式核心格里高利圣詠）。⑥拜占庭教會(huì)音樂對(duì)西歐教會(huì)音樂的影響，參見Oliver Strunk:“The Antiphons of the Oktoechos”,Jour nal of t he American Mu?sicol ogical Society 18(1960):50-67;Egon Wellesz:Eastern E leme nts in We s te r n Chant:S tudies in the Early H isto ry of Ecclesias?tical Musi c,Oxford:Oxford University Press,1947;Christian Troelsg?rd:Byzanti ne Nueme s:A New I ntrod uction to th e Middle By z antine Mus ic al Notation,Copenhagen:Museum Tusculanum Press,2011;畢祎：《拜占庭圣詠初探》，上海音樂學(xué)院2003年碩士學(xué)位論文，第82頁；高志民：《拜占庭教會(huì)音樂探析》，東北師范大學(xué)2014年博士學(xué)位論文，第121—127頁。由此看來，長時(shí)間被邊緣化的拜占庭音樂也同樣需要音樂史學(xué)家們的深入探索。

羅馬在前146年征服了希臘本土之后，幾乎全面繼承了古希臘的音樂理論體系，也滿足于聆聽希臘人的音樂，這兩者之間并無全然分明的界線。⑦參見何弦：《從抒情詩到挽歌——古希臘音樂中的女性創(chuàng)作者與表演者》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期，第90頁。隨著基督教逐漸成為帝國最為重要的宗教，基督教文化對(duì)希臘文化造成了巨大的影響。在拜占庭帝國的音樂生活中，禮拜儀式音樂與世俗音樂成了最為重要的兩股力量。拜占庭帝國的禮拜儀式音樂使用單聲部記譜，在演出中沒有器樂的伴奏。修道院中的僧侶們寫下了這些音樂，它們?cè)跀?shù)千份手稿中得以留存。世俗音樂則包括除了禮拜儀式音樂之外的眾多音樂類型，比如民歌與史詩歌曲，或是皇家節(jié)慶中復(fù)雜的宮廷音樂。它們雖不是嚴(yán)格的器樂音樂，卻多有器樂伴奏。拜占庭帝國豐富的世俗音樂并沒有在樂譜中留存下來，因?yàn)槟切┦苓^良好教育且具有音樂讀寫能力的抄譜者們通常會(huì)習(xí)慣性地認(rèn)為世俗音樂不值得被記錄下來。⑧關(guān)于拜占庭音樂的總體概況，參見[德]瑪利亞·施特爾：《拜占庭音樂》，姜丹譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期，第72—79頁；Egon Wellesz:A H isto ry of By z antine Music and H ymnogra phy(Second Edition),Oxford:Oxford University Press,1962;Diane Touliatos:“Medieval Byzantine Secular Music”,in Dy pt ic hos:Milos V el imiro vi c 70 Geb urt s tag,St.Petersburg:Academy of Sciences,forthcoming.我們今天仍能在拜占庭撰史者的筆下看到，教堂中的神父認(rèn)為劇場(chǎng)中的音樂會(huì)玷污禮拜儀式音樂的純潔精神。⑨Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c and H y mno grap hy,p.1.

正如西歐中世紀(jì)音樂研究一樣，目前對(duì)拜占庭音樂家的具體研究大多數(shù)仍著眼于男性音樂家或是音樂形式的研究。⑩參見Egon Wellesz的著作。另，目前我國的拜占庭音樂研究大多集中于對(duì)拜占庭教會(huì)圣詠的形式研究，例如畢祎：《拜占庭圣詠初探》；王瑩：《拜占庭音樂與頌詩研究》，東北師范大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文；劉亭汝：《中世紀(jì)拜占庭圣詠的特殊性初探》，福建師范大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文；高志民：《拜占庭教會(huì)音樂探析》等。但從這一時(shí)期遺留下來的文獻(xiàn)和文物中仍可以看到，不論在世俗音樂或是宗教音樂之中，女性都扮演著頗有分量的角色。因此，為了以更加全面的視野看待拜占庭時(shí)期的音樂文化歷史，本文將嘗試把目光探向“邊緣的邊緣”，即女性音樂家在這一時(shí)期所扮演的角色，首先從總體上說明世俗生活中女性音樂家的地位，并進(jìn)一步介紹兩位在拜占庭教會(huì)音樂歷史中占有重要地位的女性作曲家。

二、拜占庭世俗音樂文化中的女性

在希臘化時(shí)代（Hellenistic period，前323—前146或前30），女性的社會(huì)地位曾一度改善。這個(gè)時(shí)期的女性得以體面地追求音樂藝術(shù)，并有可能將其作為自己的職業(yè)，不過這樣的狀況并未一直持續(xù)下去。到了拜占庭帝國早期，男性便已把控著宗教、政治、社會(huì)、文化，這一時(shí)期女性被認(rèn)為在智識(shí)和精神上皆遜于男性，而且還因?yàn)榛浇痰膫鞑ザ豢躺狭讼耐薜脑?。這一時(shí)期的拜占庭女性雖未被排除在公眾世俗音樂生活之外，但若女性從事職業(yè)音樂活動(dòng)，便很容易被人與古希臘‐羅馬延續(xù)下來的高級(jí)妓女“赫泰拉”（hetairai）刻板印象聯(lián)系起來，?關(guān)于“赫泰拉”的傳統(tǒng)，參見何弦：《從抒情詩到挽歌——古希臘音樂中的女性創(chuàng)作者與表演者》，第91頁。所以此時(shí)職業(yè)女性音樂家通常是娼妓或其他社會(huì)地位與之相似的女性，普通的體面婦女較少參與公眾生活中的音樂實(shí)踐，未婚的年輕女性甚至被禁止演奏樂器。?參見Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,in Kimberly Marshall ed.:R e discove ring th e Mus es:Women’s Musical Tradit ions,Boston:Northeastern University Press,1993,p.115;Judith Herrin:“Mothers and Daughters”,in Unrivalled In flue nce:Wo men and Empire in B yzant ium,Princeton,Oxford:Princeton University Press,2013,pp.98-99.有學(xué)者提到，母親在養(yǎng)育女兒的過程中，仍會(huì)唱搖籃曲，也會(huì)用韻文歌曲來逗哄孩子或是教導(dǎo)一些傳統(tǒng)觀念，讓女兒循規(guī)蹈矩，避免沾染惡習(xí)。不過，這些家庭生活領(lǐng)域中的口頭傳統(tǒng)并未留下書面的傳承。?Judith Herrin:“Mothers and Daughters”,p.92.

如引言中所述，教會(huì)觀念中認(rèn)為劇場(chǎng)音樂會(huì)玷污宗教音樂，在神父?jìng)兯鞯陌菡纪ゾ幠晔分?，以輕蔑的語氣提到了一些公眾場(chǎng)合的世俗音樂，?關(guān)于教會(huì)對(duì)世俗音樂的整體態(tài)度以及譴責(zé)世俗音樂的神父著作，參見Egon Wellesz:A Hist ory of B yzant ine Musi c and H ymno gra p hy,pp.79-83.例如，金口圣若望（St.John Chrysostom，349—407）在他的《布道辭》（Homily）中提到戲劇時(shí)，便稱其為能夠摧毀家庭穩(wěn)定的“惡魔的戲劇”。?Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c and H y mno grap hy,p.79,n.2.但這些神父?jìng)儗?duì)世俗音樂的警戒之語，反而成了日后學(xué)者們研究拜占庭帝國初期世俗音樂的重要資料來源。不過在這些文獻(xiàn)之中，并沒有特別針對(duì)職業(yè)的女性音樂家進(jìn)行討論，她們的身影僅是依稀可見。

在戲劇和其他公眾演出（如舞蹈、啞劇等等）中，均有音樂作為伴奏。而在這些演出中，歌唱、舞蹈以及器樂的表演者可能由男性也可能由女性擔(dān)任。?Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.117.啞劇是拜占庭帝國非常流行的世俗娛樂活動(dòng)，男女皆可在音樂的伴奏下?lián)纹渲械幕枵摺?參見France Tinnefeld:“Zum profanen Mimos in Byzanz nach dem Verdikt des Trullanums(691)”,B y z antina 6(1974):321-343;Walter Puchner:“Byzantinischer Mimos,Pantomimos und Mummenschanz im Spiegel der griechischen Patristik und ekklesiastischer Synodalverordnungen”,Mask e und Ko thurn 29(1983):311-317.這些舞者有可能在演出中受到大眾的喜愛，也有可能擁有很高的社會(huì)知名度，但從教會(huì)編年史看來，他們?nèi)耘c演員一樣屬于較低的社會(huì)層級(jí)，于是也不能參與教堂的圣事?？傊还苄詣e如何，這一時(shí)期的演員、舞者、音樂家，由于其所在群體中較為混亂的情欲關(guān)系，都被視為與娼妓屬于同一社會(huì)層級(jí)。?參見Apostolos Karpozilos and Alexander Kazhdan:“Actor”，in T he Oxfo rd Dict ionar y of By zantium,Oxford:Oxford Universi?ty Press,1991,I,p.16.

拜占庭帝國也延續(xù)了古希臘‐羅馬的“會(huì)飲”（symposia/sympotika）傳統(tǒng)，?參見何弦：《從抒情詩到挽歌——古希臘音樂中的女性創(chuàng)作者與表演者》，第91頁。這種王室宮廷的宴會(huì)上均會(huì)伴有音樂娛樂表演，通常是在管樂器和弦樂器伴奏下的歌唱、舞蹈與其他演出。在神父?jìng)兊挠涊d中，3世紀(jì)、4世紀(jì)于會(huì)飲中表演的器樂演奏家及舞者與古希臘的會(huì)飲中一樣，是身為娼妓的女性音樂家。?參見Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.117.金口圣若望曾在其《詩篇注釋》（ExpositioinPsalmum）中討論過會(huì)飲的害處，他認(rèn)為“那些在會(huì)飲上邀請(qǐng)小丑、舞者、娼妓（即音樂家）的人，引來了惡魔，請(qǐng)來了撒旦，讓他們的房舍中充滿戰(zhàn)爭(zhēng)（因?yàn)檫@會(huì)導(dǎo)致妒忌、通奸和其他惡習(xí)）”。他還認(rèn)為，會(huì)飲中的音樂全是由里爾琴伴奏的歌曲，這正是惡魔最喜歡的色情下流歌曲。?John Chrysostom:“Expositio in Psalmos”,P atrologi?Gr?c?,LV,ed.J.-P.Migne.col.157.本文中所引譯文，若無特別說明，均為筆者根據(jù)原文譯出。圣大巴西略（Basil of Caesarea,330—379）也認(rèn)為演奏里爾琴會(huì)加劇會(huì)飲上酒醉的程度，進(jìn)而導(dǎo)致放蕩的縱欲狂歡。?Basil of Caesarea:“Commentarius in Isaiam prophetam”,P atrologi?Gr?c?,XXX,ed.J.-P.Migne.col.372.

從4世紀(jì)開始，直到15世紀(jì)中葉拜占庭帝國崩塌之前的這一千多年時(shí)間里，女性在生活的各個(gè)方面都被施以更加嚴(yán)格的限制。這些限制中既包括法令，也包括約定俗成的規(guī)則。特別是從9世紀(jì)開始，拜占庭的性別觀念變得十分保守，女性甚至像古希臘的大部分時(shí)間一樣，被拒絕于公共生活之外，在社交上與男性隔離開來。?關(guān)于拜占庭女性的整體生存狀況，參見Michael Angold:“Byzantine Women”,in Chur ch and Society i n By zantium under t he Co mneni,1081-1261,Cambridge:Cambridge University Press,1995,pp.426-440;Lynda Garland:“The Life and Ideology of Byzantine Women:A Further Note on Converntions of Behaviour and Social Reality as Reflected in Eleventh and Twelfth Cen?tury Historical Sources”,Byzantion,58/2(1988):361-393;Angeliki E.Laiou:“The Role of Women in Byzantine Society”,inXVI I nternat ionale r Byzantinistenk on gress,Part I/1,pp.233-260.在這樣的狀況下，女性對(duì)世俗音樂生活的參與便更加有限。在14、15世紀(jì)的會(huì)飲上，男性音樂家取代了女性音樂家的位置。?Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.118.可即便如此，拜占庭時(shí)期仍有重要的女性音樂家留下了足跡，只不過不在世俗領(lǐng)域之中，而在教會(huì)音樂之中。

三、拜占庭教會(huì)音樂文化中的女性

與早期拜占庭教會(huì)相關(guān)的女性大多來自比較富裕的階層，她們有可能是樂善好施的捐助者，也有可能因?yàn)檠车蓝唤虝?huì)封為圣人。雖然女性直到6世紀(jì)時(shí)仍可以在教會(huì)中擔(dān)任較為次要的助祭（deaconess），但教會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)毫無例外均為男性。不過，在6世紀(jì)之后，這一傳統(tǒng)也逐漸式微。?Judith Herrin:“Women and the Faith in Icons”,in Unr iv all ed Inf luenc e:Women and Empire in Byzant ium,Princeton,Oxford:Princeton University Press,2013,p.65.關(guān)于女性是否應(yīng)該參與禮拜儀式音樂的誦唱，早期基督教會(huì)幾乎全部持否定態(tài)度，?參見何弦：《從抒情詩到挽歌——古希臘音樂中的女性創(chuàng)作者與表演者》，第83—84頁；J.Michele Edwards:“Women in Music to ca.1450”,in Karin Anna Pendle ed.:Wo men and Mus ic:A History(2nd Edition),Bloomington:Inidana University Press,2001,p.41.不過也有文獻(xiàn)提到，在敘利亞、耶路撒冷、埃德薩等地女性參與宗教儀式歌曲演唱的傳統(tǒng)有可能延續(xù)到了拜占庭帝國。?Christian Hannick:“Christian Church,music of the early”,in Th e N e w Grove Dict ionar y of Music and Musicians(1980),IV,p.368.總體上來講，女性在拜占庭帝國早期教會(huì)音樂中究竟處于何種地位，在今天看來仍十分模糊，一方面因?yàn)榕c之相關(guān)的記錄幾乎是一片空白，另一方面也因?yàn)檫@一時(shí)期禮拜儀式音樂遺留下來的樂譜非常少見，而且這些稀有的樂譜使用的是非齒虛語音記譜法（adiastematic ecphonetic notation）——這種并不完善的記譜方式僅以符號(hào)指示誦讀經(jīng)文的方式，而非準(zhǔn)確指示音樂的形態(tài)。直到11世紀(jì)后期，拜占庭教會(huì)音樂才開始使用能夠指示確切音樂形態(tài)的齒虛紐姆譜（diastematic neumatic notation）。到拜占庭帝國后期，通過遺留下來的樂譜和文獻(xiàn)記載，一些拜占庭教會(huì)音樂家的名字被逐漸記錄下來。

不過，正如我們對(duì)西歐中世紀(jì)教會(huì)音樂家們的了解程度一樣，我們對(duì)拜占庭教會(huì)音樂家同樣知之甚少。今天常被提到的中世紀(jì)晚期拜占庭教會(huì)音樂家也僅僅留下了手稿上的名字而已：約翰尼斯·達(dá)馬斯基諾斯（Ioanees Damascenus）、約翰尼斯·庫庫塞里斯（Ioannes Koukouzeles）、約翰尼斯·克拉達(dá)斯（Ioannes Kladas）、澤諾斯·科洛內(nèi)斯（Xenos Korones）、曼努埃爾·科里薩菲斯（Manuel Chrysaphes）。?參見D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,Coll ege Music Sympho s ium,24/1,Spring 1984:62.也正如西歐一樣，這些留下名字的作曲家絕大部分是男性。有學(xué)者認(rèn)為，即使是在帝國晚期的教會(huì)音樂作品中，女性作曲家們?nèi)匀粫?huì)選擇隱去自己的姓名，這或許是因?yàn)樗齻兿Ｍ约旱囊魳纺軌颢@得公正的評(píng)價(jià)，不會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作者的性別而遭到貶低。?Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,p.118.

我們今天所知道的生活于9世紀(jì)到15世紀(jì)之間的拜占庭女性作曲家，幾乎無一例外全都是創(chuàng)作教會(huì)禮拜儀式歌曲的頌歌作者（hymnogra‐pher）。她們?nèi)縼碜灾袑踊蛏蠈由鐣?huì)，受過良好的教育，而且她們中的絕大多數(shù)人都是修女：圣西默昂之母瑪爾塔（Martha，Mother of Syme‐on the Stylite，9世紀(jì)時(shí)阿戈斯的一位女修道院院長）、提奧多西婭（Theodosia，9世紀(jì)時(shí)君士坦丁堡附近的一位女修道院院長）、特克拉（Thekla，另一位9世紀(jì)時(shí)君士坦丁堡附近女修道院的院長，留下了唯一一首由女性創(chuàng)作的圣母頌歌，并在頌歌中贊美了女性殉道者和圣人）、卡西婭（Kassia，9世紀(jì)時(shí)的一位詩人及作曲家，最重要的拜占庭女音樂家，見下文）、寇沃克里森娜（Kouvouklisena，13世紀(jì)時(shí)的一位歌手及女性合唱團(tuán)的領(lǐng)唱）、帕里奧羅吉娜（Paleaologina，14世紀(jì)后期或15世紀(jì)的一位修女）以及約翰尼斯·克拉達(dá)斯之女（Daughter of Ioannes Kladas，14世紀(jì)末的一位歌手及作曲家，見下文）。?參見J.Michele Edwards:“Women in Music to ca.1450”,p.42;Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,pp.118-119;Diane Touliatos-Banker:“Women Composer of Medi?eval Byzantine Chant”,p.80.在這些文獻(xiàn)記載的女性頌歌作者之中，僅有卡西婭和克拉達(dá)斯之女以手稿的形式留下了相關(guān)作品的樂譜，其他女性音樂家是否自己為禮拜儀式詩歌創(chuàng)作音樂則尚有爭(zhēng)議。?Diane Touliatos:“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”,pp.118-119.

四、無名的克拉達(dá)斯之女

拜占庭音樂手稿中的作曲家常常會(huì)注明其職業(yè)、出生地或是家族姓氏，克拉達(dá)斯之女便是最后一種情況——手稿中沒有記錄她自己的名字，卻記錄了她的家族姓氏和她父親的名字。這位作曲家僅僅在“雅典手稿2406”?“雅典手稿2406”為雅典國家圖書館所藏手稿，源自約1453年，是一部各種禮拜儀式音樂的曲集。這類手稿在晚期拜占庭十分常見，1453年君士坦丁堡陷落時(shí)，這些手稿在馬其頓城市塞雷斯（Sérres）的施洗約翰修道院被編訂成了選集，選集中包括了70到100位作曲家的作品。參見Milo?Velimirovi?:“Byzantine Composers in ms.Athens 2406”,in Jack Westrup ed.:E s s ays p r e s ented to Egon We llesz,Oxford:Clarendon Press,1966,pp.7-18;Andrew Walker White:Performin g O rth od o x R itual in By z antium,Cambridge:Cambridge University Press,2015,p.158.（Athen MS 2406,folio 258v）上留下了一首作品，作品的題詞上寫道：“據(jù)說這首（作品）由約翰尼斯·克拉達(dá)斯的女兒創(chuàng)作?！?D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.63.她的名字或教名之所以未被提及，可能是因?yàn)樗拿曔h(yuǎn)不及自己的父親。?約翰尼斯·克拉達(dá)斯是14世紀(jì)晚期拜占庭最重要的作曲家之一，他曾擔(dān)任君士坦丁堡圣索菲亞大教堂的“Lampadarios”（東正教教堂禮拜儀式中第二合唱隊(duì)，即位列左邊的合唱隊(duì)的領(lǐng)唱）。參見Andrew Walker White:Perfo r ming O r thod ox R it?ual i n B yzantium,p.158;Manuel Chrysaphes:T he t r eaties of Manuel C hrysa phes,th e lampadarios:O n the theory o f the art of c hanti ng and on certain e r r one ous views th at so me hold ab out i t,Mount Athos,Iviron Monastery MS 1120,1458,pp.45,79,83.根據(jù)她父親的生活年代，她應(yīng)該也生活在14世紀(jì)晚期到15世紀(jì)早期。有學(xué)者認(rèn)為她不僅是作曲家，也是位歌手。?Velimirovi?:“Byzantine Composers in ms.Athens 2406”,p.12.

克拉達(dá)斯之女的這首作品使用了拜占庭八調(diào)（octoechos）中的第四正格調(diào)式（Mode IVAuthen‐tic）。?“八調(diào)”是一組由八個(gè)調(diào)式（echos）組成的禮儀頌歌系統(tǒng)，最初形成于9世紀(jì)君士坦丁堡的斯圖狄奧斯修道院（Monas?tery of Stoudios）和巴勒斯坦的瑪爾薩巴修道院（Mar Saba）。被用于中世紀(jì)拜占庭、敘利亞、亞美尼亞、格魯吉亞、拉丁、斯拉夫教堂的圣詠之中。其中第四正格調(diào)式為以G音開始的混合利底亞調(diào)式（Mixolydian）。關(guān)于“八調(diào)”的進(jìn)一步闡述，參見Egon Wellesz:A H isto r y of Byzanti ne Musi c and Hymnogr aphy,pp.69-71;Eric Werner:“The Oldest Sources of oc?tave and Octoechos”,A c ta Mus ic ologica,20,1984:1-9;Leslie Brubaker and Mary B.Cunningham eds.:Th e Cult of th e Mo ther of Go d in By z antium:Te xt s and Images,Aldershot:Ashgate Publishing,2011,p.119.這首交替圣歌（antiphon）的作品在結(jié)構(gòu)上并不復(fù)雜。以G‐A‐F三個(gè)音組成的動(dòng)機(jī)在曲調(diào)一開始便重復(fù)了三次（見譜1中的a）。類似的動(dòng)機(jī)在第四正格調(diào)式中十分常見。?D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.65.交替圣歌部分的歌詞唱道：“義人被紀(jì)念，直到永遠(yuǎn)”?這句歌詞出自《圣經(jīng)·詩篇》112:6。本文中譯參《圣經(jīng)》（新標(biāo)準(zhǔn)修訂版簡(jiǎn)化字和合本），中國基督教三自愛國運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國基督教協(xié)會(huì)2002年出版。，這部分由雙重終止式結(jié)束，第一重終止式以一個(gè)G到C的下行音階結(jié)束在C音上（見譜1中的b），第二重終止式則結(jié)束在第四正格調(diào)式的結(jié)束音G上（見譜1中的c）。緊接著的疊句（refrain）部分帶有花唱式的特征，被配上了五次重復(fù)的歌詞“阿里路亞”（Alleluia），其中第二次和第三次是完全的反復(fù)，且每次“阿里路亞”之間由短小的旋律碎片隔開。第一次“阿里路亞”之后插入的旋律碎片歌詞為“Λ?γε”，即“說”（見譜1中的d1），這樣的碎片在頌歌中通常用來連接不同的段落，在這里也被用以提示下一句的開始音；?D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.65.第二次“阿里路亞”之后插入的旋律碎片歌詞為“Π?λιν”，即“反復(fù)”（見譜1中的d2），如這個(gè)詞所暗示的，第三次“阿里路亞”是第二次的完全反復(fù)；后兩個(gè)插入的旋律碎片（見譜1中的d3、d4）歌詞則為沒有實(shí)義的音節(jié)。最后兩次“阿里路亞”都并未終止在G音上，反而是呼應(yīng)了交替圣歌部分的第一重終止式，以一個(gè)G到C的下行終止在C音上。

五、修女卡西婭

譜1 約翰尼斯·克拉達(dá)斯之女所作的交替圣歌曲調(diào)?該譜例由黛安·托利亞托斯-班克爾（Diane Touliatos-Banker）根據(jù)雅典手稿2406第258頁（Athens MS.2406,f.258v）打譜。

相比克拉達(dá)斯之女，另一位女性頌歌作者卡西婭則留下了相當(dāng)多的作品。這位生活在9世紀(jì)（出生于805至810年之間，去世于867年之前）?亦有學(xué)者認(rèn)為她出生于800至812年之間，去世于9世紀(jì)中葉。參見Kurt Sherry:Kassia the Nun i n C ontex t:t he religio us thou ght of a ninth-c entury By z antine Monas tic,Piscataway:Gorgias Press,2011,p.4.君士坦丁堡的修女是中世紀(jì)拜占庭最杰出的詩人和頌歌作者之一。在東正教頌歌的女性作者之中，只有她的作品被收錄進(jìn)了禮拜儀式頌歌集。雖然卡西婭的頌歌聞名遐邇，但她同樣也寫作世俗主題的詩歌，這些世俗詩歌幽默、風(fēng)趣、質(zhì)樸，還常常為女性的權(quán)力辯護(hù)。?Ilse Rochow:S tudien zu d er Perso n,d e n Werken und d em N achleb e n der Dic hterin K assia,Berlin:Akademie-Verlag,1967,pp.59-72;D.Touliatos-Miles:“Kassia”,in James R.Briscoe ed.:N ew Hi s tori cal Ant holo gy of Music b y Women,Bloomington,IN:Indiana University Press,2004,p.6.在不同的文獻(xiàn)中，卡西婭的名字有多種寫法：Kassia、Kas‐siani、Cassia、Kasia、Kassiane、Eikasia、Ikasia。與累斯博斯島的薩福一樣，?關(guān)于累斯博斯島的薩福，參見何弦：《從抒情詩到挽歌——古希臘音樂中的女性創(chuàng)作者與表演者》，第84—87頁?？ㄎ鲖I也給歷史學(xué)家們留下了大片空白，對(duì)她生平最重要的資料來源只有拜占庭編年史中順帶提及的寥寥幾筆，以及圣狄奧多若（Theodore the Studite,759—826）寫給她的三封信件，她自己則沒有留下任何信件或布道詞。?Kurt Sherry:Kassia th e Nun i n C ontex t,p.3.這些僅有的資料只能勾勒出卡西婭一生的大致輪廓：她出生于君士坦丁堡一個(gè)頗富有的貴族家庭，就像當(dāng)時(shí)其他貴族家庭的女孩一樣，卡西婭從小接受良好的教育，學(xué)習(xí)古希臘文學(xué)，包括《圣經(jīng)》、教父學(xué)經(jīng)典（Patristic classics）?早期基督教教會(huì)的文件，特別是教父?jìng)兊闹?。、宗教音樂、詩歌、韻律，她有可能還學(xué)習(xí)了一些希臘化時(shí)代的經(jīng)典，比如《荷馬史詩》等，這對(duì)她日后的宗教和世俗詩歌、短詩、警句創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。在十多歲時(shí)她便獲得了圣狄奧多若的高度贊揚(yáng)，而從圣狄奧多若的一封信中更是可以看到，她從很年輕的時(shí)候起，便希望追求僧侶生活。?Kurt Sherry:K assia the Nun in Context,pp.4-5.圣狄奧多若寫給卡西婭的信件，可參見Ilse Rochow:S tudien zu der P e rson,den Wirk e n und dem Nac hlebe n der Di chterin Kassia,München:Akedemie Verlag,1967,pp.20-22.她曾是拜占庭皇帝狄奧斐盧斯（Em‐peror Theophilus,813—842）妻子的候選者——在狄奧斐盧斯挑選新娘時(shí)，卡西婭的美貌引起了這位未來皇帝的興趣，他接近她并說道：“世上所有的壞事都由一位女人而來”，意指《圣經(jīng)》中夏娃帶來的罪孽與苦難?？ㄎ鲖I則機(jī)智大膽地回答道：“而所有的好事也都由一位女人而來”，意指圣母瑪利亞。這番機(jī)智的駁斥讓狄奧斐盧斯當(dāng)眾感到難堪，于是他最終選擇了沉默的狄奧多拉（Theodora,約815—867之后）為妻。?參Kurt Sherry:“Chapter 1:Kassia the Candidate”,in Kassia th e N un in Conte xt,pp.15-21;Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,in Lynda Garland ed.:B yzant ine Women:Varieties o f E x perienc e 800-1200,Aldershot:Ash?gate Publishing Ltd,2006,pp.19-20.在這之后不久，卡西婭成為了君士坦丁堡一所修道院的院長（任職于829—867）。?關(guān)于卡西婭的生平，本文參照Diane Touliatos:“Kassia”,Grove Music Online,https://www.oxfordmusiconline.com.easyac?cess2.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040895?rskey=8R5nGB,retrieved 08/12/2019;Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865”,pp.17-40.她被拜占庭教會(huì)封為圣人，在現(xiàn)代東正教的圣像中，她仍頭帶光環(huán)，被稱為“頌歌作者圣卡西婭尼”（Saint Kassiani the Hymnographer，見圖）。

圖 頌歌作者圣卡西婭尼? Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.

雖然當(dāng)時(shí)的女子通常不會(huì)接受更高等的教育，比如修辭、哲學(xué)和科學(xué)，但這也并不絕對(duì)，比如與卡西婭生活在相同時(shí)代的米海爾二世（Mi‐chael II）的兩位妻子提奧多西婭與特克拉（她們也同樣是女詩人），以及上文中提到過的狄奧斐盧斯的妻子狄奧多拉，她們都受過更高等的教育。?Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.這個(gè)時(shí)代的女性在抵抗圣像破壞（icono‐clasm）這樣的公共領(lǐng)域中也展示出了巨大的榜樣作用。從圣狄奧多若寫給卡西婭的一封信件中可以看到，她支持了一位因?yàn)榉磳?duì)圣像破壞而被投入監(jiān)獄的僧侶。〔51〕參Kurt Sherry:K assia the Nun in Co ntext,p.4;Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.由此推測(cè)，這一時(shí)期像卡西婭一樣的拜占庭女性有不少機(jī)會(huì)展示出自己的才華與影響力。（不過這種機(jī)會(huì)從10世紀(jì)開始便日漸稀少。〔52〕Anna M.Silvas:“Kassia the Nun c.810-c.865:an Appreciation”,p.18.）

在署名為卡西婭的頌歌中，某些歌曲或某些歌曲的旋律部分是否真的由她創(chuàng)作，現(xiàn)代學(xué)者們已無法完全確定。如上文所說，一部分女性頌歌作者會(huì)刻意隱去自己的名字，不過一些男性頌歌作者也會(huì)這樣做，因?yàn)樗麄兿嘈胚@種基于信仰的匿名行為會(huì)超脫于世俗的贊頌?！?3〕Rachel Nicolas Brashier:“Voice of Women in Byzantine Music within the Greek Orthodox Churches in America”,Master The?sis,Southern Illinois University Carbondale,2012,p.14.東正教堂禮拜儀式仍在使用的49首卡西婭頌歌中，僅有23首被學(xué)者們證實(shí)完全由她創(chuàng)作?！?4〕Antonia Tripolitis:K assia:Th e Legend,the Woman,and H er Wo r k,New York:Garland Science,1992,p.xii.關(guān)于這49首頌歌，以及其中23首由學(xué)者確認(rèn)完全由卡西婭創(chuàng)作的頌歌，詳參D.Touliatos-Banker:“Women Composers of Medieval Byz?antine Chant”,pp.67,69-71;Rochow:Stud ie n z u der Person,pp.47-55.在這些歌曲中，除了3首之外，其余全部都是“詩曲”（Sticheron）——詩曲是拜占庭教會(huì)“詩句贊歌”（Troparion）〔55〕“詩句贊歌”（Troparion）是拜占庭教會(huì)頌歌中最早、最基本的形式，最初僅是短小、有韻律的詩文，被用于晨課與晚課，插入在詩篇中的每一詩節(jié)之后，后來演變成分節(jié)歌，并多與特定節(jié)日緊密相關(guān)。參見Elizabeth M.Jeffreys:“Troparion”,in Th e Ox fo r d Dic tio nary of Byzantium,Oxford:Oxford University Press,2005.https://www-oxfordreference-com.easyaccess2.lib.cuhk.edu.hk/view/10.1093/acref/9780195046526.001.0001/acref-9780195046526-e-5608?rskey=RzvD2d&result=1,re?trieved 02/20/2020.的形式之一；它類似于西方教會(huì)中的交替圣詠，是一種在晨禱和晚禱中使用的很長的韻文詩歌；它通常與普通詩篇（psalm）或是其他經(jīng)文詩節(jié)交替出現(xiàn)，或是緊跟在這些詩節(jié)之后，近似于對(duì)經(jīng)文進(jìn)行釋義的插入句；它通常被劃分為兩類：原創(chuàng)的（Idiomelon），以及根據(jù)其他頌歌改編的（Prosomoion）?！?6〕關(guān)于“詩曲”的詳細(xì)介紹及其不同類型，參見Elizabeth M.Jeffreys:“Sticheron”,in Th e Ox fo r d D ic tio nary o f Byzan?tium,https://www.oxfordreference.com.easyaccess2.lib.cuhk.edu.hk/view/10.1093/acref/9780195046526.001.0001/acref-9780195046526-e-5139?rskey=RzvD2d&result=3,retrieved 02/20/2020;Egon Wellesz:A H istory of By z antine Mus ic,pp.243-245.從這一時(shí)期整體的傳統(tǒng)看來，頌歌作者都會(huì)同時(shí)創(chuàng)作歌詞與旋律部分?！?7〕Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c and H y mno grap hy,2nd edition,Oxford:Clarendon Press,1961,pp.181-182.不過，卡西婭還會(huì)為其他作者的詩歌或散文譜曲，〔58〕Henry Julius Wetenhall Tillyard:“A Musical Study of the Bymns of Casia”,B y z antinisc he Zeitschrift XX,1911,pp.422-423;Egon Wellesz:A H isto ry of Byzantine Musi c,p.237.同時(shí)其他頌歌作者也會(huì)為她的詩作譜曲?！?9〕Dimitris Salapatas:“Women Hymnographers of the Orthodox Church”,Ortho dox Outlo ok,120/2016,p.14.

《君主奧古斯都》（Augustus,theMonarch）是卡西婭最著名的頌歌之一。在拜占庭時(shí)期，卡西婭的這首頌歌十分受人歡迎，它甚至被記錄在了拜占庭的史書之中?！?0〕D.Touliatos-Miles:“Kassia”,p.6.在這首第二正格調(diào)式的“光榮贊詞”原創(chuàng)詩曲（Sticheron Idiomelon Dox‐astikon）〔61〕光榮贊詞（Doxastikon）為東正教教堂儀式中的一種贊美詩，用以贊頌“三位一體”或圣人，通常出現(xiàn)在一連串詩曲的末尾。參見Aaron Tyler:“Sonic and Auditory Cognition in the Byzantine Chant:Historical and Ontological Perceptions of an In?tercivilizational‘Language of Worship’”,Hellenic Jour nal of Music,E duc ati on&C ul ture,2015(vol.6/1):n/a;Orthodox East?ern Church,et al.:Th e Festal Me nainon,London:Faber and Faber,1969,p.550.中，卡西婭將羅馬帝國的開國君主奧古斯都（前63—公元14）的統(tǒng)治比作耶穌基督對(duì)人世的統(tǒng)治。她從教父學(xué)經(jīng)典中借用了這一主題——在早期神學(xué)家們的著作中便可以看到這種類比，他們常將羅馬帝國視為人類歷史中非常重要的一環(huán)，而帝國的奠基者奧古斯都又有著尤其重要的歷史地位?！?2〕Kosta Simi?:“Kassia’s Hymnography in the Light of Patristic Sources and Earlier Hymnographical Works”,Zborni k Radov a Vizant ol o?ko g Instit uta,2011(48),pp.8-12.從譜2中可以看到，《君主奧古斯都》共分為四句，前三句每句均予以重復(fù)，形成AABBCCD的結(jié)構(gòu)，而這種旋律上的重復(fù)結(jié)構(gòu)又正好對(duì)應(yīng)著歌詞中相應(yīng)的韻文結(jié)構(gòu)，即以平行關(guān)系分別贊頌奧古斯都和耶穌基督的詩句：

A.當(dāng)奧古斯都地上成王，人間的王國合而為一。

A.當(dāng)圣潔之主道成肉身，神界的偶像只剩唯一。

B.天下城池融為同一王國，

B.所有國族信仰同一神域。

C.君主法令管轄世人，

C.神之名義鐫刻我等信徒。

D.噢，我主肉身，你的偉大仁慈，你榮耀吧?！?3〕本文中所用《君主奧古斯都》中文歌詞由筆者根據(jù)H.J.W.Tillyard英譯版本中譯，英譯版本見D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.73.

譜2 卡西婭的《君主奧古斯都》〔64〕譜2由黛安·托利亞托斯-班克爾根據(jù)“雅典手稿883”第97頁（Athens MS.883,f.97r）打譜?！把诺涫指?83”是收藏于希臘國家圖書館的手稿之一。它是一本12至13世紀(jì)的“詩曲集”（Sticherarion），其中包括一整個(gè)教會(huì)年（從頭年九月至次年八月）所使用的詩曲。它還明確標(biāo)出了作曲家的名字，其中包括一些非常重要的早期拜占庭頌歌作者。參見D.Touliatos-Miles:A D e s cri pt iv e Catalo gue of the Musical Manuscrip t Co llec tio n of th e National L ibrary of Greece:B yzantine Ch ant and Other Mus ic Rep ert ory R ecove re d,Burlington,VT:Ashgate,2010,pp.4,11-30.

這種旋律結(jié)構(gòu)與中世紀(jì)西歐教會(huì)音樂傳統(tǒng)中的繼續(xù)詠形式（sequence forms）之一相同。盡管沒有任何證據(jù)能夠表明這種結(jié)構(gòu)最早由卡西婭使用，也無法直接證明這種結(jié)構(gòu)先出現(xiàn)在拜占庭頌歌之中，再傳播至西方教會(huì)的圣詠傳統(tǒng)，〔65〕仍有一些學(xué)者對(duì)這一問題持肯定觀點(diǎn)，認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)正是從拜占庭傳播到西方教會(huì)的。參見Gustave Reese:Mus ic in the Middle Age s,New York:W.W.Norton,1940,p.82;A.Gastoué:“Les types byzantins de la Séquence”,La T rib une de St.Gerv ais XXIV(1922),pp.1-6.但鑒于形式上如此高度相似，這一可能性也無法被徹底否認(rèn)——從總體上來說，拜占庭教會(huì)對(duì)西歐教會(huì)的巨大影響力無可置疑，這種影響力通過東部教會(huì)人士在西歐擔(dān)任重要教職得以實(shí)現(xiàn)，這一趨勢(shì)在7至8世紀(jì)的時(shí)候就已非常強(qiáng)大?！?6〕[美]理查德·霍平：《中世紀(jì)音樂》，伍維曦譯，上海：上海音樂出版社2018年版，第49頁。

《墮落的女人》（TheFallenWoman）是卡西婭最著名、最受歡迎的“詩句贊歌”。這首頗有些長度的歌曲原本在“圣周”〔67〕“圣周”也稱“受難周”，是復(fù)活節(jié)之前的一周，用來紀(jì)念耶穌受難。星期三的早課中使用，現(xiàn)在則通常用于圣周星期二的晚課；〔68〕Eva Catafygiotu Topping:“Kassiane the Nun and the Sinful Woman”,Gree k O rth od o x Theologi c al R e v ie w,26(1981),p.201.它以第四變格調(diào)式（Mode IV Plagal）寫成；整首歌曲大部分為音節(jié)式地寫法，也有幾處紐姆式的片段；其音域（從小字一組C到小字二組F）比多數(shù)同類型的頌歌更加寬廣；貫穿頌歌的核心動(dòng)機(jī)為B‐A‐G及其變形?！?9〕該頌歌完整樂譜可參見James R.Briscoe ed.:New Historical Ant hology of Mus ic by Wome n,pp.12-13;D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.78-79.這首頌歌被眾多卡西婭之后的拜占庭教會(huì)作曲家改編，甚至在20世紀(jì)，仍有作曲家為了紀(jì)念卡西婭在當(dāng)代希臘東正教教會(huì)音樂中的地位，以這首頌歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作多聲部作品。〔70〕對(duì)《墮落的女人》進(jìn)行改編的作曲家，詳見H.J.W.Tillyard:“A Musical Study of the Hymns of Casia”,By zantinische Zeitsch r ift X X(1911),pp.465-472;D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.77,80.

不過，這首頌歌如此受人青睞，或許是因?yàn)榭ㄎ鲖I在歌中注入了自己的內(nèi)心感受，甚至情感體驗(yàn)，又或許是因?yàn)檫@首頌歌背后的“偽歷史”敘事（將在下文提及）。從字面意義上看，這首頌歌所提到的“墮落的女人”指的是羅馬天主教、東正教、圣公會(huì)的圣人，耶穌的女追隨者“抹大拉的馬利亞”（Mary Magdalene）〔71〕學(xué)界通常認(rèn)為詩中的女主角指“抹大拉的瑪利亞”，但仍有學(xué)者指出，“有罪的女人”這一母題不一定指某位有確切姓名的女性，而且早在卡西婭之前，她就已經(jīng)是東正教文化中常見的形象。參見Eva Catafygiotu Topping:“Kassiane the Nun and the Sinful Woman”,pp.201-209;Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,B yzant ion 46(1986),pp.63-76.。

主啊，這墮入諸多罪惡的女人，見了你的神威，〔72〕本文中所用《墮落的女人》中文歌詞由筆者根據(jù)H.J.W.Tillyard英譯版中譯，亦參考Andrew R.Dyck英譯版。H.J.W.Tillyard英譯版見Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.79-80；Andrew R.Dyck英譯版見Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,pp.63-64.歌詞中所用典故之中譯皆參《圣經(jīng)》（新標(biāo)準(zhǔn)修訂版簡(jiǎn)化字和合本）。

她是執(zhí)香膏的人，哭號(hào)著為你的葬禮帶來了香膏?！?3〕此處指抹大拉的瑪利亞在耶穌葬禮之后想用香膏涂抹耶穌的尸體，見《圣經(jīng)·馬可福音》16:1。

“嗚呼哀哉，”她哭喊著，“因那夜晚對(duì)我來說是汛的曠野，〔74〕“汛的曠野”英文為“wildness of sin”，見《圣經(jīng)·出埃及記》16:1。它昏暗無月，甚至是越界之愛。

接受我如泉般涌出的淚水，你用它與烏云一起分開了海水：〔75〕此處援引自《圣經(jīng)·出埃及記》14:21-31。此段經(jīng)文描述上帝以神力分開紅海海水，幫助以色列人逃避埃及人追殺。

彎腰傾聽我心靈的痛苦呻吟，你的屈尊難以言喻，讓天國降下。

我要再親吻你那無暇的雙腳，〔76〕此處援引自《圣經(jīng)·路加福音》7:36-50。此段經(jīng)文描述耶穌赦免有罪的女人，女人用嘴親吻耶穌的腳。

我還要用我頭上的發(fā)來擦干它們——〔77〕

你的雙腳，當(dāng)伊甸園的夏娃聽到它們的聲音，她因恐懼而躲藏。

我的諸多罪惡，我必將探求你那審判的奧義，靈魂的救贖主，我的拯救者。

請(qǐng)別忘記我這仆從，你的仁慈無窮無盡?！?/p>

可以看到，詩歌先以較為溫和的旁觀者口氣開始，再引入詩歌女主角的直接發(fā)言，此后語氣愈加強(qiáng)烈，她甚至承認(rèn)自己已無法控制激情（“越界之愛”），最后她在對(duì)神的懇求中逐漸恢復(fù)平靜。這頗具戲劇性的話語為讀者帶來了非常直接的卷入感。安德魯·R.戴克（Andrew R.Dyck）在他對(duì)這首頌歌的研究中指出，作為一名女性，卡西婭與詩中的女主角產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，這讓她在創(chuàng)作這首頌歌時(shí)，“帶著如此的洞見和敏銳去探索有罪女人的情感，并讓她（女主角）成為了具有一般意義的、典型的有罪的人類”〔78〕Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,p.73.。不過他認(rèn)為，將卡西婭認(rèn)同為詩歌所描繪的女主角是一種“傳記謬誤”（biographical fallcay）?！?9〕參見Andrew R.Dyck:“On CassiaΚΥΡΙΕΗΕΝΠΟΛΛΑΙΣ…”,pp.73-74.伊娃·C.托平（Eva C.Topping）也持相同觀點(diǎn)，認(rèn)為卡西婭只是借用了東正教文本中早已有之的“有罪的女人”這一母題，表達(dá)了“從罪人到圣人的轉(zhuǎn)變”這一過程?！?0〕參見Eva Catafygiotu Topping:“Kassiane the Nun and the Sinful Woman”,pp.201-209.

當(dāng)代最重要的卡西婭研究者之一黛安·托利亞托斯‐班克爾則在其研究中提到了一個(gè)更加“浪漫化”的“偽歷史”事件。她還認(rèn)為“正是這一偽歷史事件讓這首頌歌如此有名”?！?1〕D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,p.77.根據(jù)一些傳奇故事和文獻(xiàn)記錄，狄奧斐盧斯皇帝在“挑選新娘”事件之后十分懊悔自己沒有選擇卡西婭做自己的皇后，于是他在卡西婭遁入修道院之后前去尋找她，想要向她表達(dá)自己的哀傷與愛意。當(dāng)皇帝駕臨卡西婭在君士坦丁堡城外的修道院時(shí)，卡西婭正好在寫作這首詩歌。卡西婭遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見皇帝前來，便趕緊躲藏了起來。匆忙之際，她將這首未完成的詩歌遺留在書桌上。狄奧斐盧斯見到詩歌，便為詩歌加上了第八句——“你的雙腳，當(dāng)伊甸園的夏娃聽到它們的聲音，她因恐懼而躲藏”，暗喻躲開了自己的卡西婭。卡西婭在他離開之后回來完成了詩歌，雖然皇帝的詩句與上下文的典故不符，但她仍舊將其保留。雖然她避開了狄奧斐盧斯，但在她心中卻已經(jīng)回應(yīng)了他的愛意，這讓她成了“墮落的女人”?！?2〕參見D.Touliatos-Banker:“Women Composer of Medieval Byzantine Chant”,pp.76-77.當(dāng)然，如此繪聲繪色地將卡西婭描繪成因?yàn)閻矍槎膽堰z憾的癡情女子，與大多數(shù)對(duì)她生平的正式記載并不十分協(xié)調(diào)。這更有可能只是后人根據(jù)她與狄奧斐盧斯之間的關(guān)系，按照“癡情怨女”的女性性別刻板印象，為她“量體裁衣”出的傳奇故事而已。雖然以現(xiàn)代的女性主義者（feminist）標(biāo)準(zhǔn)去衡量古人似乎有些不妥，但是正如庫爾特·謝里（Kurt Sherry）在其2011年的專著《語境中的卡西婭修女：一位9世紀(jì)拜占庭僧侶的宗教思想》中提到的，卡西婭的“女性主義哲學(xué)中一方面包含了拜占庭傳統(tǒng)的理想女性氣質(zhì)，另一方面卻又不帶任何的被動(dòng)或是服從。她以自己的人生經(jīng)歷和作品，向人們例證了女性的力量和作為。”〔83〕Kurt Sherry:Kassia th e Nun i n C ontex t,p.41.

六、結(jié) 語

與其他許多父權(quán)社會(huì)一樣，拜占庭帝國的女性被認(rèn)為應(yīng)該依附、順從于男性，從總體上來說處于被壓迫的地位，但依然會(huì)有少數(shù)女性在看似只有男性涉足的領(lǐng)域中留下印記。

通過前文的梳理會(huì)發(fā)現(xiàn)，帝國早期與音樂直接相關(guān)的文獻(xiàn)不夠豐富，沒有確切的記譜法，且音樂生活中的口頭傳統(tǒng)未能得以傳承，大部分與此議題相關(guān)的史料并非直接記載女性如何參與音樂生活，而是對(duì)女性和音樂的關(guān)系作出間接評(píng)論，且這些評(píng)論的總體態(tài)度裹挾著強(qiáng)烈的父權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)。因此，后世學(xué)者很難直接追溯這一時(shí)期女性參與音樂生活的詳細(xì)情況（不管在世俗社會(huì)還是宗教領(lǐng)域之中皆是如此）。在帝國后期的世俗生活中，女性更是由于日趨保守的性別觀念和嚴(yán)格的性別隔離制度被阻擋在世俗公共音樂生活之外。但是，當(dāng)拜占庭宗教音樂如同西歐天主教音樂一樣發(fā)展出能夠指示確切音樂形態(tài)的樂譜，并借此躋身“讀寫性音樂”（literate mu‐sic）〔84〕理查德·塔拉斯金在其《牛津西方音樂史》中提到了讀寫性音樂，即以“書寫”這一媒介進(jìn)行傳播的音樂，并認(rèn)為這種音樂正是西方音樂的獨(dú)特之處。參見Richard Taruskin:“Introduction:The History of What?”,in TheOxfordHistoryofWest?ernMusic,Oxford&New York:Oxford University Press,2005.的歷史敘事線條之中，女性音樂家便與男性音樂家一樣，以手中之筆留下了難以磨滅的痕跡。而這其中的佼佼之作，更是對(duì)西歐音樂產(chǎn)生影響，并在東正教儀式中沿用至今。

如引言所述，拜占庭帝國的音樂文化或許位于傳統(tǒng)西方音樂史研究的邊緣地帶，這一時(shí)期與女性相關(guān)的音樂文化又再位于拜占庭音樂生活的邊緣地帶。不過，本文之所以追溯這一話題，目的不僅僅是要在傳統(tǒng)西方音樂史敘事這幅宏大的圖景邊緣補(bǔ)上寥寥幾筆。當(dāng)人類歷史研究在后現(xiàn)代與反宏大敘事的趨勢(shì)下走向愈加多元、個(gè)性化的書寫方式之時(shí)，音樂史也早已從較為單一的編纂方式走向多種多樣的專門史寫作。而在女性主義思想日益蓬勃發(fā)展的今天，曾經(jīng)有如父權(quán)基石一般不可動(dòng)搖的“他歷史”（his‐tory）也已經(jīng)悄然松動(dòng)。于此，西方音樂的“她歷史”（her‐story）嶄露頭角。在眾多學(xué)者的不斷推進(jìn)下，原本模糊混沌的邊緣地帶中，一條新的敘事線索已慢慢顯出清晰輪廓。因此本文更重要的目的在于，梳理這條線索前端的史料，為未來這一領(lǐng)域可能的研究提供參考，并進(jìn)一步拓展這一歷史敘事的可能空間。