張秋林

作為導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)大師的斯特凡諾·波達(dá)（Stefano Poda），在作品中追求審美和概念統(tǒng)一的同時(shí)，他始終在導(dǎo)演理念、布景設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)和舞蹈編排中展現(xiàn)出帶有多層次視覺印記的個(gè)人風(fēng)格，在古代意象與當(dāng)代審美中找到了平衡，并將其發(fā)展為一種令觀眾可以理解的視覺語言——就像音樂、雕塑、繪畫和建筑一樣。

波達(dá)創(chuàng)作了100多部令人欣賞的作品，這些作品無疑都帶有他獨(dú)特的風(fēng)格標(biāo)記——原創(chuàng)且富有遠(yuǎn)見，深植于當(dāng)代藝術(shù)，并且傳播到世界各地。

波達(dá)最具代表性的作品包括：2021年俄羅斯莫斯科大劇院最新版的《托斯卡》（Tosca）；2020年在阿根廷布宜諾斯艾利斯科隆大劇院做開幕演出的《納布科》（Nabucco）；將在2021年8月韓國國家歌劇院重開慶典時(shí)上演的另一版《納布科》；2018年在北京國家大劇院上演的《羅密歐與朱麗葉》（Romeo et Juliette）；2017年在韓國國家歌劇院上演的《鮑里斯·戈杜諾夫》（Boris Godunov）和《安德烈·謝尼?！罚ˋndrei Chenier）；由祖賓·梅塔（Zubin Mehta）執(zhí)棒的、作為第77屆佛羅倫薩五月音樂節(jié)（Maggio Musicale Fiorentino）開幕演出的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）；2017年在德法公共電視臺(tái)（ARTE）播放的《拉美莫爾的露契亞》（Lucia de Lammermoor）；2015年在意大利都靈皇家歌劇院上演的《浮士德》（Faust）；2018年被錄制成DVD的《圖蘭朵》（Turandot）；以及2008年被制成藍(lán)光DVD的馬斯內(nèi)的《泰伊斯》（Tha？s）等，這些都曾在世界各地的影院和主要國際古典音樂頻道播出。

在巴黎，波達(dá)執(zhí)導(dǎo)的保羅·杜卡（Paul Dukas）的歌劇《阿里安娜與藍(lán)胡子》（Ariane et Barbebleue）被享有盛譽(yù)的法國評(píng)論家協(xié)會(huì)授予克勞德·羅斯坦德獲獎(jiǎng)，該作品也是法國圖盧茲市政廳劇院2019的年度最佳。2019年，波達(dá)作為特邀嘉賓參加了四年一度的第14屆布拉格四年展（Prague Quadrennial），這是全球最大的舞美和戲劇盛會(huì)。同年，他在意大利沃爾泰拉（Volterra）舉辦的羅馬國際戲劇節(jié)（International Roman Theater Festival）上獲得了Ombra della Sera終身成就獎(jiǎng)。

問：你的作品融合了藝術(shù)表現(xiàn)形式，除了音樂之外，還有編舞、繪畫和建筑創(chuàng)作以及時(shí)尚。這種多媒介藝術(shù)的運(yùn)用，是否代表著你對(duì)現(xiàn)場表演藝術(shù)所持有的觀念？

答：我一直喜歡戲劇和歌劇，但都是以我自己的方式。對(duì)我而言，劇院就像是社區(qū)性的儀式空間，也像是一個(gè)普通的世俗大教堂。我喜歡歌劇，更因?yàn)樗蚱屏烁鞣N藝術(shù)之間的界限。如今，我比以往任何時(shí)候都更加倚賴歌劇的這個(gè)特點(diǎn)，這個(gè)統(tǒng)一而整體的概念。最重要的是，歌劇的潛力被挖掘出的仍很少，歌劇還可能成為遠(yuǎn)超我們想象、突破我們?yōu)樽约核O(shè)限制的藝術(shù)。但是，即使它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們假設(shè)的一切，它依然代表著蘊(yùn)含古希臘文明的歷史和戲劇。歌劇將能成為我們尋回失去的靈性的關(guān)鍵，只要我們放棄作為當(dāng)今時(shí)代陷阱的理性和現(xiàn)實(shí)主義，而這種現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)歷20世紀(jì)初的先鋒派戲劇后急速倒退了。

就像睡眠一樣，音樂使我們能夠獲得某種與生活平行而無限的真實(shí)感。因此，我拒絕將音樂“具體化”為與詩意相反的理念，將其寓意為自由、夢想，甚至是飛翔。也就是說，作為導(dǎo)演，他的手法不能限制觀眾感受音樂所給予的詩意，也不能束縛觀眾發(fā)揮想象力的自由空間。我喜歡變得更抽象的歌劇。因?yàn)楝F(xiàn)代科技發(fā)展得太快，這個(gè)文化意識(shí)越來越流失的時(shí)代，也可以被理解為具有持久價(jià)值觀念的遺產(chǎn)被遺忘的時(shí)代。在當(dāng)代這個(gè)非人性化（電腦替代了大部分人與人之間的交流）和更專業(yè)化（與人文主義那樣具有普遍的愿景正好相反）的世界中，我比以往任何時(shí)候都更相信，歌劇可以是跨學(xué)科的突破性藝術(shù)形式。這就是為什么我會(huì)對(duì)一個(gè)從來沒到過歌劇院的觀眾，或一個(gè)通過獨(dú)立判斷最終決定享受音樂和戲劇的觀眾更感興趣。我相信音樂能表達(dá)一切，而且是在沒有任何多余解釋的情況下——這就是音樂能帶來的奇跡。

問：那么，劇院在這其中扮演的角色是什么呢？

答：由于多種原因，如今的劇院所承擔(dān)的角色比以往更為重要。因?yàn)樗枰獮樗杏^眾提供道德方面的“娛樂”服務(wù)，被曾經(jīng)認(rèn)為是先進(jìn)和現(xiàn)代（卻不盡然）的時(shí)代所蹂躪。

問：你認(rèn)為未來會(huì)有什么挑戰(zhàn)？對(duì)未來又有何期望？

答：我認(rèn)為，在未來，總是能尋找到機(jī)會(huì)被無垠的音樂和藝術(shù)所震撼。能夠與它們一起創(chuàng)造藝術(shù)世界，使我們擺脫日常生活的束縛，并共同驚嘆那個(gè)永久成長的精神和物質(zhì)世界。

問：在特殊情況下，我們會(huì)使用一些現(xiàn)代技術(shù)手段親近藝術(shù)，譬如通過視頻技術(shù)（Youtube平臺(tái)直播等）來欣賞戲劇表演、聽音樂會(huì)、聆賞歌劇演出，甚至是參觀博物館。你認(rèn)為這種虛擬模式會(huì)讓人與人之間變得疏遠(yuǎn)嗎？

答：“劇院”這個(gè)詞是轉(zhuǎn)譯而來的，它來自希臘語中的“thea”，意思是“看”，它僅僅表示一個(gè)地方。對(duì)這個(gè)詞來說，它代表著一個(gè)基本的物理空間。

我們現(xiàn)在使用的視頻技術(shù)手段，將來雖然能達(dá)到更高的高度，但它卻不能復(fù)制人類的靈魂和真實(shí)感情，所以觀眾在劇院中得到的體驗(yàn)是與“現(xiàn)場”息息相關(guān)的。如果劇院失去了現(xiàn)場演出，“劇院”的定義就會(huì)喪失?，F(xiàn)場直播起不到現(xiàn)場表演的作用，它更像電視上為大眾播放的節(jié)目。譬如，現(xiàn)在有時(shí)候天主教的彌撒也會(huì)在電視上播出，但一個(gè)儀式如果不在教堂里或在遠(yuǎn)離圣殿的地方舉行，它是不起作用的。在目前疫情期間，我們失去劇院的那段日子使我們明白，我們對(duì)劇院是何等的思念，也明白了劇院對(duì)個(gè)人和社會(huì)有多么重要。

當(dāng)然，現(xiàn)代視頻技術(shù)作為歌劇和戲劇的傳播平臺(tái)而言，的確是非常好的工具，它可以成為深入普及、教師教學(xué)及二度創(chuàng)作的好幫手。但是，如果將它們作為戲劇的原始目的使用，那則是非常危險(xiǎn)的，就好像“特洛伊木馬”入侵，會(huì)使整個(gè)戲劇走向消亡。

問：在現(xiàn)如今的特殊時(shí)期，音樂和藝術(shù)對(duì)人們的健康是不是能從總體上有幫助？不僅是精神上，甚或是身體上。

答：很多時(shí)候，我們往往忽視了人們被剝奪任何形式社會(huì)文化生活后所造成的心理問題。我們不能把我們的夜晚和當(dāng)代的年輕人完全托付給連續(xù)劇或其他電視上的同質(zhì)化娛樂。自疫情暴發(fā)到現(xiàn)在已經(jīng)一年多了，我們過分地強(qiáng)調(diào)保持社交距離，卻不注重人與人之間的身體距離——盡管從健康角度來看應(yīng)該如此——但這樣的事實(shí)卻會(huì)使得人們認(rèn)為我們可以甚至應(yīng)該放棄一切社交活動(dòng)。

但是，藝術(shù)作為社會(huì)發(fā)展的第一黏合劑，是不能被取而代之的。它必須被看作是一種真正的良藥，來對(duì)抗抑郁、孤獨(dú)、疏離和對(duì)未來的不確定感。應(yīng)該說，我們的社會(huì)不僅要有治療身體疾病的?？漆t(yī)生，還需要有治療靈魂疾病的靈魂醫(yī)生。

問：今年4月，你執(zhí)導(dǎo)的在莫斯科大劇院（Bolshoi Theater）上演的《托斯卡》取得了巨大的成功，能不能談?wù)勥@部作品？

答：是的，這個(gè)制作獲得了很大的成功。這是疫情期間，我花費(fèi)一年半時(shí)間的工作成果。它是一個(gè)龐大的制作，是通過奇妙的莫斯科歌劇院的舞臺(tái)布景和服裝制作的工廠，和他們擁有的數(shù)百名的工匠和最高水平的非凡藝術(shù)家們，共同創(chuàng)造的一個(gè)前所未有的作品。

問：其實(shí)這不是你第一次執(zhí)導(dǎo)《托斯卡》了。在制作了這版《托斯卡》后，你的創(chuàng)作觀有沒有改變？

答：我的創(chuàng)作觀并沒有改變，只是它變得更完整和成熟了。隨著年齡的增長和生活經(jīng)驗(yàn)的積累，我擁有了更清晰而充分的意識(shí)。這就是為什么當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演再一次創(chuàng)作一個(gè)他曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過的作品時(shí)，他會(huì)感受到更大的喜悅，因?yàn)槊看螆?zhí)導(dǎo)這部作品都會(huì)有全新的發(fā)現(xiàn)。

問：為什么羅馬對(duì)你而言是一個(gè)如此重要的地方？

答：對(duì)我來說，羅馬的形象與“虛空派”（Vanitas）的概念是分不開的。虛空派是歐洲繪畫史中一個(gè)非常流行的主題，盛行于巴洛克時(shí)期，畫中最精致的花朵會(huì)放在骷髏或其他死亡象征物旁邊。除了羅馬以外，沒有其他地方可以同時(shí)展現(xiàn)人類的偉大和渺小——無論在宗教上還是在精神上。在我看來，羅馬不是一個(gè)歷史背景，也不是一個(gè)真正的城市，它于我而言幾乎是作為一個(gè)抽象的概念。在我的《托斯卡》中，我的任務(wù)就是通過解構(gòu)托斯卡局限于羅馬城中的固化思維，讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)故事內(nèi)涵及其文化背景。

問：在歌劇制作中可能反映羅馬的歷史嗎？

答：音樂，在人們的思想塑造方面擁有絕對(duì)強(qiáng)大的力量，它可以喚醒我們內(nèi)心深處的某種東西，我們也可以用它來表達(dá)和實(shí)現(xiàn)你想要的一切。我認(rèn)為歌劇是一種能讓我們沉浸在無限中、開發(fā)我們作為一個(gè)人文主義者潛力的方式——也許這一點(diǎn)比科學(xué)技術(shù)更重要。對(duì)我來說，歌劇可以看作是古希臘悲劇的寶貴載體——古希臘悲劇為我們提供了一種與神話、歷史連接的可能性，也給了我們重新發(fā)現(xiàn)和反思自己內(nèi)心世界的方法。我認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)《托斯卡》中所包含的情感和事件，或是將其故事背景套入第二次世界大戰(zhàn)的歷史中，就會(huì)使得故事變成一種“同義反復(fù)”（tautology）——這樣的導(dǎo)演方式我不感興趣。我對(duì)復(fù)刻歷史也不感興趣，我認(rèn)為我們必須牢記，在歌劇中最重要的是歌唱（音樂），而不是文本。歌唱為我們揭示了一個(gè)與真實(shí)世界不同的維度，使我們暫時(shí)脫離了我們習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)生活而來到一個(gè)更加真實(shí)的平行空間。

問：那么，羅馬的歷史背景在《托斯卡》中重要嗎？

答：是的，歷史背景很重要，我們需要了解它，但它不應(yīng)該占據(jù)歌劇的主要作用。歌劇與電影不同，它所展示的悲劇應(yīng)該帶有象征性——這種象征性最好是能喚起觀眾的好奇心，而不是詳細(xì)地解釋一切。我們的使命是利用這種魅力，讓觀眾對(duì)故事本身著迷。我希望能激勵(lì)觀眾回家自己去閱讀故事，即便是通過查看維基百科來了解它。就好比我相信謎語是具有價(jià)值的。就好比禮拜儀式，當(dāng)他們停止用拉丁語做彌撒，天主教就要開始走向消亡了。禮拜儀式的奧秘其實(shí)類似于歌劇或其他任何藝術(shù)，它充滿了信仰。一旦臺(tái)詞被翻譯和理解，我們就失去了與不可知或不可能信仰交流的機(jī)會(huì)，也就不能得到更高的升華。

問：那么，歷史性還是在影響著你的創(chuàng)意？

答：我們必須保留角色的模糊性，這樣的話觀眾便不會(huì)只看到劇情。對(duì)我來說，在同一個(gè)舞臺(tái)上展示兩個(gè)世界是很重要的。

以我的這版《托斯卡》為例，維多利亞女王時(shí)代和哈布斯堡王朝，是巴洛克藝術(shù)和啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)端，但它同時(shí)是僵化的，并沒有改變世界；另一方面，革命是一種讓社會(huì)前進(jìn)的方式。有些人可能會(huì)通過這個(gè)處理，聯(lián)想到兩個(gè)時(shí)代的并置和相互之間的比較，并將其與疫情前后的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較。但我覺得最重要的是，觀眾能發(fā)現(xiàn)舊世界與新世界完全不同。

問：如此巨大的變革，能否利用歌劇中的一天時(shí)間展示出來？

答：是的，可以。歌劇中所展示的事件密度是非同尋常的。在《托斯卡》中，所有的事情都在一天之內(nèi)發(fā)生——這一天能觀照一生。這不僅是戲劇的慣例，現(xiàn)實(shí)生活中也有可能發(fā)生這樣的事——當(dāng)重要的事情發(fā)生，時(shí)間會(huì)像空間一樣延展出去。

在劇情中，托斯卡生活中的這一天是完全崩潰的，并且每時(shí)每刻都有令人吃驚的新事情發(fā)生。這部歌劇看上去就像是驚悚片，然而我們不能忘記，當(dāng)代電影是從普契尼歌劇中汲取經(jīng)驗(yàn)，而不是歌劇從電影中取經(jīng)。

問：你不是導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)，也不是舞美設(shè)計(jì)兼導(dǎo)演——你是一位真正的藝術(shù)家。你總是既當(dāng)導(dǎo)演又當(dāng)設(shè)計(jì)師，不僅負(fù)責(zé)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，還負(fù)責(zé)燈光、服裝和舞蹈設(shè)計(jì)。請(qǐng)問你是如何做到的？

答：戲劇的基本特質(zhì)是統(tǒng)一的。我年輕的時(shí)候畫畫、寫劇本，也做很多其他工作。當(dāng)我不得不明確我的使命時(shí)，我經(jīng)歷了一場嚴(yán)重的危機(jī)。最終歌劇成了我的救世主，因?yàn)楦鑴≌宫F(xiàn)了一個(gè)彌足珍貴的世界，一個(gè)我們所有人都來過和失去的世界，一個(gè)比我們生活的世界更真實(shí)的世界。現(xiàn)在，我希望我的作品以同樣的方式影響觀眾，讓每個(gè)人都能從中找到自己。

實(shí)際上，這更像是一位“工匠”的職業(yè)本能。這是一種難以想象的能量，它產(chǎn)生于對(duì)統(tǒng)一和深刻一致性的需求。在舞臺(tái)上，我并不是被理性的思想所感動(dòng)，而是本能地朝向夢境——一個(gè)丟失的家園（指尋找精神世界的一種回到本原尋求真理的一種愿望）前進(jìn)，并將其作為我舞臺(tái)藝術(shù)的方向。

在舞臺(tái)上，一切都息息相關(guān)。這就是為什么我一生都在學(xué)習(xí)或重塑我的“職業(yè)”。從雕塑到繪畫，從服裝設(shè)計(jì)到燈光設(shè)計(jì)，從編舞到造夢，所有的一切都是為了能夠制造出一種塑造音樂和動(dòng)作的、戲劇性的密碼。

問：你的靈感來自哪里？

答：我的靈感來源有兩個(gè)。

首先是西方繪畫的傳統(tǒng)，尤其是米開朗琪羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）?？此漠?，我可以看上幾個(gè)小時(shí)，他教給我的比任何人都多——如何創(chuàng)造一個(gè)世界，如何使用光線。我的第二個(gè)導(dǎo)師是禮拜儀式。在彌撒中，我學(xué)會(huì)了如何創(chuàng)造戲劇——這是一個(gè)真正神奇的世界。像宗教儀式一樣，戲劇必須能夠保守秘密，而不能透露太多，也不能解釋一切。這便是悲劇能夠震撼人心的原因。