劉春梅 付可欣 楊柳青 徐芊怡

中國礦業(yè)大學(xué) 北京 100000

引言

對(duì)于裝置藝術(shù)，美國藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森認(rèn)為，“就裝置本身而言，他們能容納任何‘作者’和‘受眾’想要展示的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最便利的媒介，用來表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的思想?！彪S著公共空間以受眾為根本的建設(shè)模式的深入探索，裝置藝術(shù)不僅能夠增加公共空間的趣味性與藝術(shù)感，并且能夠潛移默化地影響公眾的行為，提高大眾對(duì)城市的認(rèn)同感，進(jìn)而發(fā)掘公共空間的互動(dòng)性。

1 裝置藝術(shù)的發(fā)展歷史與方向

1.1 發(fā)展歷史

“裝置藝術(shù)本身是建筑學(xué)的術(shù)語，后被應(yīng)用于戲劇領(lǐng)域，泛指可被拼貼、布置、移動(dòng)、拆卸的舞臺(tái)布景及其零件[1]?！彼鹪从?0世紀(jì)60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”，它與同時(shí)代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”和“觀念藝術(shù)”等均有聯(lián)系。自誕生之后，裝置藝術(shù)在短時(shí)間內(nèi)就吸引了許多藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，很快成為當(dāng)代藝術(shù)中比較普遍的藝術(shù)形式。相比較而言，西方在裝置藝術(shù)發(fā)展方面起步較早，早在1970年，英國就有了專門用于陳列裝置藝術(shù)的展覽館。裝置藝術(shù)的興盛使其在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的影響力日益提升，伴隨著文化交流與展覽等活動(dòng)傳入我國。

20世紀(jì)80年代，美國著名波普藝術(shù)家勞申柏格在中國美術(shù)館展出了一些裝置藝術(shù)作品，自此，裝置藝術(shù)開啟了在中國的發(fā)展歷程?！半S著裝置藝術(shù)的不斷發(fā)展，裝置藝術(shù)日漸在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到位、價(jià)值定位、情感流向、操作方法等出現(xiàn)了多元化的狀態(tài)[2]?！笨梢?，裝置藝術(shù)這一表現(xiàn)形式日趨完善，已然成了藝術(shù)領(lǐng)域不可或缺的分支。

1.2 未來方向

裝置藝術(shù)不同于繪畫和雕塑，它是設(shè)計(jì)師在固定的空間里將物品進(jìn)行重新建與構(gòu)，同時(shí)，將自身的思想感情與藝術(shù)觀點(diǎn)融入作品之中，并向外界傳遞，影響更多的人?！笆鼙妼?duì)作品的理解各有不同，存在很多藝術(shù)創(chuàng)作者不可控的因素，正是這些不可控的因素造就了裝置藝術(shù)多變與靈活的特性[3]?！泵课皇鼙姷纳鐣?huì)閱歷、心理認(rèn)知、知識(shí)儲(chǔ)備各有不同，因此受眾與同一件裝置藝術(shù)作品接觸所產(chǎn)生的認(rèn)知與思考也是因人而異，于是體現(xiàn)了裝置藝術(shù)與觀眾的互動(dòng)性。未來，隨著人們物質(zhì)與精神文明的極大豐富，裝置藝術(shù)不僅帶給觀眾基本的視覺體驗(yàn)，更重要的是帶來“精神訴求”，讓人們在裝置藝術(shù)的感染下思維更加活躍，對(duì)藝術(shù)家想表達(dá)的思想或社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行思考與反思，進(jìn)一步帶來心理或行為的變化，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展。

此外，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也會(huì)促進(jìn)裝置藝術(shù)的發(fā)展?！靶屡d技術(shù)的廣泛應(yīng)用正成為新藝術(shù)樣式與藝術(shù)門類創(chuàng)造的基礎(chǔ)，未來藝術(shù)的面貌正在閃現(xiàn)[4]?！爆F(xiàn)代高科技手段賦予了裝置藝術(shù)更強(qiáng)大的表現(xiàn)力和更震撼的表達(dá)形式。比如，三維成像技術(shù)的出現(xiàn)極大拓展了裝置藝術(shù)在視覺方面的立體呈現(xiàn)效果，而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)則打破了真實(shí)與虛擬空間的邊界，消除了時(shí)間與空間的限制，給受眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊和新奇的藝術(shù)體驗(yàn)。

2 裝置藝術(shù)的互動(dòng)性

2.1 人與裝置藝術(shù)的互動(dòng)性

“互動(dòng)裝置藝術(shù)作品不僅僅需要滿足受眾的觸覺、感覺、聽覺等方面的需求，還需要滿足受眾在觀賞過程中的互動(dòng)性，為受眾提供互動(dòng)體驗(yàn)[5]。” 這種互動(dòng)體驗(yàn)不僅僅是指人使用、碰觸裝置，也包括裝置藝術(shù)給人帶來的精神方面的互動(dòng)體驗(yàn)。裝置藝術(shù)是一種包含“場地、材料、情感”的綜合展示藝術(shù)，其中“情感”即為引起受眾的“共情”。隨著數(shù)字信息化時(shí)代的到來，新時(shí)代的裝置藝術(shù)利用語音識(shí)別與圖像處理系統(tǒng)等手段建立觀眾與藝術(shù)品之間的“交流溝通”，注重人的參與感、體驗(yàn)感，使得受眾的互動(dòng)和參與也成了藝術(shù)家作品的一部分，完善了互動(dòng)裝置藝術(shù)的內(nèi)涵。

裝置藝術(shù)同時(shí)具備互動(dòng)性與時(shí)代性，藝術(shù)家通常會(huì)將時(shí)代的物質(zhì)、精神文化反映在裝置作品之中。比如第六屆“流明數(shù)碼藝術(shù)大獎(jiǎng)”的冠軍作品——《塑料反射Plastic Reflectic》著眼于水體的嚴(yán)重污染問題，引起了受眾對(duì)于該現(xiàn)象的深刻反思（圖1、圖2）。研究發(fā)現(xiàn)，長時(shí)間殘存在海水中的塑料垃圾會(huì)被降解成一種納米塑料，該物質(zhì)可以透過任何細(xì)胞壁后與肌肉組織和脂肪發(fā)生反應(yīng)，對(duì)生物體造成嚴(yán)重危害。荷蘭藝術(shù)家泰斯·比斯克（Thijs Biersteker）以此理論為創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)了本交互鏡像裝置。該裝置的水面漂浮著601件來自世界各地的塑料垃圾，并由黑水下的601件防水引擎控制著它們的上升和下降。當(dāng)觀眾站在作品面前，水面的塑料垃圾會(huì)根據(jù)紅外線感應(yīng)器捕捉到的信息，將觀眾的動(dòng)作在水中重現(xiàn)。該裝置藝術(shù)作品憑借現(xiàn)代科技手段，將每一位受眾變成了藝術(shù)作品的“創(chuàng)作者”，提高了觀眾的參與感，讓受眾在互動(dòng)過程中認(rèn)識(shí)到嚴(yán)重的海洋污染問題與我們每個(gè)人都息息相關(guān)。

圖1 泰斯·比斯克塑料反射

圖2 泰斯·比斯克塑料反射

2.2 裝置藝術(shù)與公共空間的互動(dòng)性

在公共空間中，裝置藝術(shù)與空間環(huán)境的聯(lián)系十分密切。對(duì)于藝術(shù)家而言，在創(chuàng)作過程中應(yīng)著重思考作品與空間該如何處理，才能做到“和平共處”。裝置藝術(shù)既要與其所在公共空間相互呼應(yīng)，在裝置造型、體積、材料、顏色等各個(gè)層面達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，又要與周圍其他高大建筑物與公共設(shè)施之間保持一定距離，避免干擾到空間原本的基調(diào)與氛圍。

此外，裝置藝術(shù)對(duì)于公共空間也起到了突出強(qiáng)調(diào)的作用，它既要提高公共空間的利用率與文化價(jià)值，也要增進(jìn)受眾對(duì)空間的歸屬感，進(jìn)而增加單位時(shí)間內(nèi)經(jīng)過該區(qū)域的人數(shù)，提高經(jīng)濟(jì)效益。2013年，荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）帶領(lǐng)他的裝置作品來到中國，在香港維多利亞港（圖3）與北京頤和園進(jìn)行展出（圖4）。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，在大黃鴨展覽期間，香港海港城某日人流量高達(dá)30萬人，比平日周末增長了40%，創(chuàng)下了新的單日參觀人數(shù)紀(jì)錄。大黃鴨在北京展出首日，頤和園全園接待購票人數(shù)同比增長62.64%，達(dá)到2.51萬人次。而在“十一”黃金周期間，從2日開始連續(xù)四天客流量突破10萬，客流量最大的一天甚至達(dá)到了13.3萬人。此外，很多游客為了360度近距離觀賞大黃鴨，選擇乘坐觀光船，而這必然也為頤和園的游船生意帶來了豐厚的收益。同時(shí)，大黃鴨也帶動(dòng)了周邊商戶的經(jīng)濟(jì)效益，大黃鴨手機(jī)殼、馬克杯等衍生商品的基金收益十分可觀。由此可見，大黃鴨不僅對(duì)濱水環(huán)境起到了裝飾作用，更帶動(dòng)了旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，是體現(xiàn)裝置藝術(shù)與公共空間互動(dòng)性的典型案例。

圖3 弗洛倫泰因·霍夫曼大黃鴨

圖4 弗洛倫泰因·霍夫曼大黃鴨

2.3 人與公共空間的互動(dòng)性

“人們通過收集對(duì)周邊環(huán)境的信息來調(diào)整自我以適應(yīng)環(huán)境，環(huán)境也能反作用于人[6]?！币粋€(gè)良好的公共空間，不僅應(yīng)當(dāng)具有良好的公共設(shè)施，更應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)人與環(huán)境之間的和諧共生關(guān)系。對(duì)于裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì)，要充分考慮人的日常習(xí)慣、行為特征、審美需求等因素，這樣，裝置才能強(qiáng)化人與環(huán)境的聯(lián)系，增強(qiáng)人對(duì)公共空間的情感依賴，進(jìn)而形成良好的互動(dòng)關(guān)系。

“公共環(huán)境給人以精神層面的享受與影響，但在兩者的物理性方面，公共空間的環(huán)境只能被動(dòng)地接受‘人’的行為和態(tài)度，所以人對(duì)環(huán)境的愛護(hù)也是兩者良性發(fā)展的基礎(chǔ)之一[7]?！比伺c公共空間的良性互動(dòng)以兩者相互尊重為前提，人對(duì)于所處環(huán)境的愛護(hù)程度直接決定了能否和諧共生。當(dāng)代社會(huì)中破壞公共藝術(shù)裝置的現(xiàn)象屢屢發(fā)生。人們單方面地享用現(xiàn)代裝置藝術(shù)提供的精神與物質(zhì)文明成果，卻對(duì)環(huán)境空間隨意破壞，破壞了他人的使用體驗(yàn)，最終會(huì)導(dǎo)致人與公共空間的惡性互動(dòng)循環(huán)。因此，想要真正達(dá)到人與公共空間良好互動(dòng)的狀態(tài)，社會(huì)公民應(yīng)注意提高自我修養(yǎng)，愛護(hù)公共設(shè)施。而藝術(shù)家在裝置藝術(shù)的創(chuàng)作過程中也要充分考慮之后的維護(hù)和管理問題，從而保證人與公共空間實(shí)現(xiàn)長時(shí)間地和諧互動(dòng)相互作。

3 結(jié)束語

裝置藝術(shù)在作品、人與環(huán)境三者之間的關(guān)系是相互影響、相互依存、相互制約的。因此，只有在既定的環(huán)境中，特定的裝置藝術(shù)才能給受眾帶來有深度的精神享受。裝置藝術(shù)只有本著服務(wù)于大眾的人性化設(shè)計(jì)原則，以人為本，充分挖掘符合本民族文化的藝術(shù)風(fēng)格，才能最大限度提高受眾的體驗(yàn)感，給參與者帶來更深層次的精神享受，最終實(shí)現(xiàn)裝置藝術(shù)的交互性，更好地表達(dá)作品的思想內(nèi)涵。

未來，隨著科學(xué)發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步，立體成像、三維實(shí)境和多感官交互技術(shù)會(huì)使得裝置藝術(shù)作品的交互方式更加新穎、自然和人性化，最終實(shí)現(xiàn)更豐富的感情交流和虛擬體驗(yàn)。