石志如

“后戲劇劇場”（Postdramatic Theatre）概念由劇場理論家漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）于1999年提出，是對萌芽于20世紀初至20世紀70年代后蓬勃發(fā)展的西方表演藝術(shù)的總稱。他認為當(dāng)代劇場藝術(shù)是一種獨立于文學(xué)之外的藝術(shù)形式，并總結(jié)20世紀70年代以來新型劇場藝術(shù)（包括舞蹈跨界表演）的核心特點：顛覆文本（text）在劇場實踐的中心地位。這項新型藝術(shù)的詮釋方式已從過去的傳統(tǒng)范式掙脫，并出現(xiàn)顛覆性的轉(zhuǎn)變。最具代表性的是20世紀70年代德國劇作家貝爾托·布萊希特（Bertholt Brecht）“并置”（apposition）或稱“辯證戲劇”（dialektisches drama）的觀念，讓劇中人物以“他者”身份或第三人稱通過獨白形式對劇中發(fā)生的情境進行批判或闡述，試圖營造一種“疏離”（entfremdet）的效果，由此將劇中的問題投射給觀眾進行批判或思考。奧地利作家艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）提出“語言平面”（die Sprachfl?chen）的概念，他認為視覺畫面中的形狀與色彩的張力，能使觀者關(guān)注二維畫面的真實性，以此與傳統(tǒng)三維空間的魔幻劇場做區(qū)別。已被雷曼納入后戲劇劇場并進行表演詮釋的舞蹈家或團體有：皮娜·鮑什（Pina Bausch）、威廉·福賽斯（Willian Forsythe）、DV8肢體劇場（DV8 Physical Theatre）等。雷曼從宏觀視角歸納劇場的“并置”特征，將戲劇、舞蹈、肢體劇場、舞蹈劇場、影像劇場、聲音劇場等跨界表演納入當(dāng)代劇場的研究中。

20世紀60年代，隨著后現(xiàn)代舞蹈的出現(xiàn)，舞蹈界已不再只關(guān)注傳統(tǒng)意義上的表演，當(dāng)時的舞蹈家通過批判式的思維讓后現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)走向更寬廣的道路。筆者根據(jù)雷曼在《后戲劇劇場》一書中所列舉的后戲劇劇場的特征對以下問題展開思考：這些跨界舞蹈作品如何在多重、并置的語境下進行“共生”的創(chuàng)作？這些作品又折射出何種意義？

一、舞蹈跨界的多重語境共生

雖然西方舞蹈史界從不曾正面回應(yīng)后戲劇劇場將舞蹈納入的說法，但后戲劇劇場新美學(xué)特征的濫觴最早已經(jīng)出現(xiàn)在20世紀50年代的美國黑山學(xué)院（Black Mountain College），視覺藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、舞蹈家默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）與音樂家約翰·凱奇（John Cage）開始跨域?qū)嶒瀯?chuàng)作。20世紀60年代初，參與紐約賈德遜紀念教堂（Judson Memorial Church）活動的舞蹈家依馮·瑞娜（Yvonne Rainer）首先提出后現(xiàn)代舞蹈13項宣言（No Manifesto）①，這股新思潮自20世紀50年代引起全球藝術(shù)震蕩。坎寧漢與凱奇合作長達30年，他們將劇場元素（身體、音樂、光線與裝置）純粹化，透過“概率”（probability）和“事件”（event）的“游戲化”安排，來突破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)式的舞蹈編創(chuàng)；瑞娜率先提出“后現(xiàn)代”（postmodern）一詞，倡議去文本（不依附任何敘事情節(jié)，不仰賴其他藝術(shù)內(nèi)容，強調(diào)該藝術(shù)運動的“自律”，從“自律”中發(fā)掘該藝術(shù)的審美）、去中心（摒棄焦點式、英雄式的創(chuàng)作手法）、去脈絡(luò)（即解構(gòu)所有可能的結(jié)構(gòu)化思維）的表現(xiàn)精神，以呼應(yīng)瞬息萬變的時局，他們的實驗精神都在打破傳統(tǒng)的舞蹈美學(xué)形式，同時強調(diào)一切都能成為舞蹈，這與后戲劇劇場出現(xiàn)的時間幾乎重迭。

此外，20世紀70年代德國舞蹈家皮娜·鮑什延續(xù)表現(xiàn)主義（expressionism）②的舞蹈特色，其作品融合舞臺裝置、物件、語言與戲劇構(gòu)作（dramaturgy）③等元素，并運用蒙太奇、破碎性與非敘事的創(chuàng)作方式，獨創(chuàng)了“舞蹈劇場”（Tanztheater）④一詞。此詞匯不僅成為皮娜·鮑什個人舞蹈風(fēng)格的標識，且一經(jīng)提出，便在歐洲乃至全球舞壇掀起了一場美學(xué)革命。

坎寧漢、瑞娜及鮑什的舞蹈風(fēng)格，在思想上徹底與傳統(tǒng)現(xiàn)代舞決裂，20世紀70年代后的舞蹈正書寫顛覆性的一頁，而舞蹈在和各類藝術(shù)的跨界合作中，因獲得平等的地位也間接影響了舞蹈學(xué)科的建設(shè)，尤其是鮑什結(jié)合戲劇的表演形式，對舞蹈、戲劇甚至舞臺美術(shù)的跨域合作方式都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。因此，現(xiàn)代劇場在劇作家布萊希特、作家耶利內(nèi)克與舞蹈家鮑什之后所出現(xiàn)的新樣態(tài)，已無法被過去的劇場定義和歸類，只能以“后戲劇劇場”的稱謂來指稱。

20世紀70年代，人類科技迅速發(fā)展，數(shù)字化所帶來的“虛擬”與“擬像”取代傳統(tǒng)的類比視覺畫面。舞蹈家不僅思考身體的諸多可能，而且更關(guān)注觀眾與作品間的互文關(guān)系。從簡易的投影技術(shù)表現(xiàn)，到有意識地擷取畫面，再進入后設(shè)美學(xué)的剪接與拼貼的后制技術(shù)等，這些技術(shù)與舞蹈以一種超現(xiàn)實的狀態(tài)及特定的觀念進行詮釋與對話。此類跨界表演的劇場特征，在后現(xiàn)代舞蹈與鮑什舞蹈劇場的基礎(chǔ)上被發(fā)揚光大。⑤

由于這些舞蹈跨界表演充滿活力，在帶來新的詮釋的同時，在科技日新月異的情況下，帶給觀眾嶄新的“觀看方式”（ways of viewing），而“觀眾視閾”也成為詮釋當(dāng)代劇場的一種研究方法。

二、后戲劇劇場視閾下表演形式的表征探索

本文以澳洲塊動舞團（Chunky Move）《歸屬習(xí)題》（Complexity of Belonging，2014）與中國臺灣藝術(shù)大學(xué)《島嶼時光》（Island Through Time，2018）的表演作為討論對象，主要是因為兩者均屬于當(dāng)代舞蹈與多媒體互動科技的創(chuàng)新計劃，在技術(shù)、藝術(shù)與內(nèi)容的表現(xiàn)上具有批判性?！稓w屬習(xí)題》從國家、區(qū)域、身份、血緣、性別、愛人、家人、朋友、職場等多元角度，討論人類進入“地球村”的生活形態(tài)后，面對認同感與歸屬感的消失，產(chǎn)生莫名的焦慮與無助的惶惑；《島嶼時光》講述進入后人類時代，在跨文化與人工智能大數(shù)據(jù)的保護傘下，人類產(chǎn)生民族意識及文化與身份認同的覺醒。

《歸屬習(xí)題》與《島嶼時光》融合了戲劇、舞蹈與實時錄像等多媒體互動跨域創(chuàng)作，也受到解構(gòu)主義（deconstruction）影響，展現(xiàn)出多重語境（舞蹈、戲劇、影像、物件）的轉(zhuǎn)換、拼貼、疊置等去脈絡(luò)、去中心的表現(xiàn)方式，進而產(chǎn)生非敘事的復(fù)本化（see double）⑥感知的表述。而即時錄像與3D投射屏幕，更直接地將社會真實狀態(tài)或議題通過劇場環(huán)境展示出來，讓觀眾沉浸在舞臺所產(chǎn)生的聯(lián)覺效應(yīng)中，此時的劇場便轉(zhuǎn)化為指涉性更強烈的公共表述場域。據(jù)此，交互式多媒體跨域表演形態(tài)融合當(dāng)代社會議題，是近年來舞蹈跨界表演的互動常態(tài)。

基于上述兩部作品的多重語境創(chuàng)作特質(zhì)，筆者認為，傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)觀已不足以解釋此類劇場表演形式，故借用雷曼的后戲劇劇場“觀看方式”理論，對兩部作品的跨媒介元素符號特征進行解構(gòu)，從它們多重共生（視覺、物件、身體與話語）的語境間，探究作品的表演形式，以期能為當(dāng)代舞蹈跨界研究提供一個視角。

《后戲劇劇場》一書總結(jié)了20世紀70年代以降的后戲劇劇場結(jié)構(gòu)特征，結(jié)合詮釋學(xué)的研究方法，借鑒的相關(guān)理論包括費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學(xué)、羅蘭·巴特（Roland Barthes）的表意符號分析、雅克·德里達（Jacques Derrida）的論述解構(gòu)分析，以及梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）的知覺現(xiàn)象學(xué)等。該理論對劇場中呈現(xiàn)的文本的視覺畫面、時間性與身體性等意義進行探討，并運用于劇場符號的分析。其中梅洛·龐蒂“知覺現(xiàn)象學(xué)”（Phenomenology of Perception）中的“身體感知”（physical sensation）與“聯(lián)覺”（synesthesia）⑦理論被用來研究、觀察與歸納劇場中的身體現(xiàn)象（含非正式劇場的公共場域展演），從而確立“觀者”的視域立場。雷曼將“觀看方式”的符號特征列出11項，而本文鑒于作品個案特征，僅從非等級性（Non hierarchy）、共時性（Synchronicity）、符號密度的游戲（Play with the density of signs）、過剩（Plethora）、場景以及視覺戲?。⊿cenography，visual dramaturgy）與身體性（Physicality）等6項進行分析。上述分析理論即從劇場符號之意識形態(tài)、符號特征中發(fā)掘出藝術(shù)家面對現(xiàn)實社會的理想與實踐。

（一）視覺化多重語境的“非等級”聯(lián)覺式感知

以“共生”（symbiosis）為創(chuàng)作模式的《歸屬習(xí)題》，是澳洲塊動舞團藝術(shù)總監(jiān)阿努克·范·戴克（Anouk van Dijk）與戲劇導(dǎo)演福克·李希特（Falk Richter）于2014年共同合作的“舞蹈化劇場”（choreographic theatre）作品（見圖1）。他們運用現(xiàn)代科技與特殊裝置，修改既有的文本與舞蹈動作，重視即興演出，產(chǎn)生一種融合舞蹈與戲劇語匯的跨界表演形態(tài)。兩位創(chuàng)作者結(jié)合戲劇文本與肢體調(diào)度的表演形式，舞臺上呈現(xiàn)的視覺化多重語境以“非等級”（戲劇與舞蹈同等重要，不刻意營造等級化的關(guān)系）的聯(lián)覺式身體感知，作為其舞蹈表達的焦點。

圖1 《歸屬習(xí)題》

從導(dǎo)演對各個片段的視、聽、動覺等即興式的非結(jié)構(gòu)安排，以及作品中身體感官的感知力被刻意地部署在日常行動與抽象的舞蹈行動之中便可以看出，舞者們除了擔(dān)任戲劇文本中的抒情媒介之外，更多以一種隱喻、抽象的方式，傳遞創(chuàng)作者欲表達的諸多來自文本內(nèi)涵的認同與歸屬。其中，作品的主要核心思想—歸屬感，主要是通過具有溝通、連接、傳遞等功能的實體物件，以及來自不同國籍、文化與宗教背景的舞者來實現(xiàn)。在象征“家與旅居”的場域中，舞者們不斷地使用獨白、對話與肢體動作的綜合性表述，并由此呈現(xiàn)出“舞蹈化劇場”的特征。根據(jù)創(chuàng)作者的解釋，“舞蹈化劇場”是在特定概念的文本與框架下，以即興式的編排和指導(dǎo)方式，讓創(chuàng)作者與舞者能在最大自由度的空間與時間里延展作品的核心價值。于是，一種介于戲劇性的日常身體與舞蹈性的抽象身體，就在彼此交互中游移，產(chǎn)生了一種真實與想象共時交替的心理劇場。

筆者進一步思考：當(dāng)身體在作品中被視為“翻譯”文本的主述者，身體的語法就成為我們獲得意義的關(guān)鍵。在舞蹈化劇場的游戲規(guī)則里，身體表述方式不再受到事前的理性安排，而是以“即興”表現(xiàn)某種身體的意向性，在身體表意的過程中，逐漸浮現(xiàn)出主述者身體的自主性，據(jù)此形成一種獨立的身體語言系統(tǒng)，而這個語言系統(tǒng)的“意向性”，即是來自自身的“流動”狀態(tài)。

（二）共時性下的感知分離

在“共生”的合作關(guān)系中，舞臺上同時會有多重元素的疊加，容易造成劇場元素在同一時間與空間中產(chǎn)生“共時性”感知效應(yīng)。雖然20世紀坎寧漢與凱奇合作開啟“共生”的實驗，但實驗的局限在于音樂與舞蹈的單一視覺與聽覺的感知，而近年戲劇與舞蹈的“共生”合作，挑戰(zhàn)并增加了觀者感官接收劇場符號意義的復(fù)雜度與難度。這種因“共時性”而創(chuàng)生的新觀演形態(tài)，同時也產(chǎn)生了某種感知分離。

想象一下我們的手機屏幕，經(jīng)常有擾人的商業(yè)廣告跳出，而我們經(jīng)常在有限的頁面中，選擇我們感興趣的信息，多數(shù)不相關(guān)的信息，我們幾乎視而不見。上述現(xiàn)象因伴隨著“共時”特征（相異的文本脈絡(luò)在同一時間、空間各自發(fā)展，彼此互不干涉），幾乎所有人都有類似“感知分離”或“感知邊緣化”的視覺感受。根據(jù)梅洛·龐蒂的概念，身體感知是一種復(fù)合式的聯(lián)覺傳遞，在一般情況下，人們很容易對次要知覺無感，這是因為大多數(shù)人習(xí)慣用理性思考，或習(xí)慣以某種特定身體感知（視覺或者是聽覺）去建構(gòu)并認識外部世界，身體的次要感知就經(jīng)常被忽略、被遺忘，甚至是被消失、被邊緣化。《歸屬習(xí)題》在導(dǎo)演李希特的安排下，表演者有大量的語言表達，并在各自獨立又不相聯(lián)系的敘述結(jié)構(gòu)中，以特寫鏡頭捕捉口述者的表情，加上其他舞者同時進行肢體表演，由語言建構(gòu)的批判性話語、各種接近獻祭式的自我剖析，話語間偶有的暴力語言，在聽覺感知比視覺感知的接收速度更快時，口述者容易引導(dǎo)觀眾去思考其所指涉的內(nèi)容，而無法完全兼顧舞臺上其他視覺語境（舞蹈或影像）的表述，這導(dǎo)致觀者在莫名之中，因感知接受不完全而產(chǎn)生某種焦慮心理，這正是“感知分離”與“感知邊緣化”所致。

也就是說，當(dāng)舞臺上呈現(xiàn)符碼的“共時性”特征時，此劇場現(xiàn)象讓觀眾在意義之間先選擇或?qū)ふ冶舜讼嚓P(guān)的符碼線索。上述任由觀眾的感官去捕捉能指的符號意義的劇場表演形式，讓過去習(xí)慣觀賞傳統(tǒng)主角式表現(xiàn)的觀眾有了更多屬于個人的判斷、分析和詮釋的自主性意識?！稓w屬習(xí)題》運用視覺化多重語境的非等級聯(lián)覺式感知特征，使得個人產(chǎn)生“感知分離”的觀演經(jīng)驗，這種多重、平面式、“共生”的表演模式，恰恰是后戲劇劇場回應(yīng)當(dāng)下人們生活的真實寫照。

（三）真實寫照與身體性的符號密度

在現(xiàn)實生活中，各種現(xiàn)象與干擾皆在同一時空存在著，我們的社會充斥著各式各樣的符號，而密集（滿）或松散（空）的視覺畫面，都是一種空間密度的折射。由于生活形態(tài)是改變當(dāng)代劇場美學(xué)的關(guān)鍵，這也是創(chuàng)作者觀察社會形態(tài)后，對社會真實現(xiàn)象的一種移植與寫照。當(dāng)代劇場的表現(xiàn)已受到生活和文化的影響，我們常?？梢詮膭鲋邪l(fā)現(xiàn)“過?！钡拿芗F(xiàn)象。如一堆看似沒有邏輯的物件被堆滿在整個舞臺上，在視覺的感受上容易造成完形心理學(xué)所揭示的現(xiàn)象，即當(dāng)我們的視覺感知在面對不同元素的拼貼時，會將所見的畫面及線條與力的沖突感相聯(lián)結(jié)，同時色彩、材料的沖突，也能產(chǎn)生更大程度的想象空間。

《歸屬習(xí)題》第一眼的視覺景象，是與舞臺墻面同高、同寬的半弧形大屏幕裝置，右上舞臺另有大型鐵架，上方設(shè)有隨舞臺攝像裝置進行實時播放的方形投影幕裝置，還有幾把活動沙發(fā)椅、數(shù)架供實時投影的攝影機、麥克風(fēng)、白板、辦公桌、計算機、文件、筆記本、手機、互聯(lián)網(wǎng)等，各種物件錯落在舞臺上，這些象征溝通與記憶的實體物件，成了理解這部作品的重要線索。我們可以理解劇作家是從符號密度的角度思考劇場空間的。據(jù)此，舞臺上出現(xiàn)“符號密度的游戲”，討論的是劇作家如何讓劇場空間變得有趣，“符號密度的游戲”可以讓整個舞臺畫面在一定的邏輯里遞增或遞減，使之成為一種數(shù)列或哲學(xué)的辯證關(guān)系，也可以使之站在“過?！钡膶α⒚?，展現(xiàn)“空”或“極簡”的美學(xué)觀?！斑^?！迸c“空”的符號密度以相對的方式，挑戰(zhàn)了四平八穩(wěn)及對稱的穩(wěn)固空間美學(xué)，它們讓劇場畫面有了更為真實、沖突、不定性、不穩(wěn)固的視覺景象。

在跨界的多重感知下，身體不再是過去我們所認知的、以承載意義為主要功能的載體。這里，它自身的物質(zhì)性、姿勢性與能動性更直接地成為劇場符號的中心，即讓身體成為主體，而不是以客體的方式存在?！稓w屬習(xí)題》將舞動中的各種身體形態(tài)—如失衡、崩塌、摔落、旋轉(zhuǎn)、抽搐、傾倒、支撐、纏繞等，時而快速游移，時而緩慢如靜態(tài)照片—都視為作品的一分子。因此，雷曼認為當(dāng)代舞蹈跨界的身體特征之一就是身體“體現(xiàn)著一種自給自足的身體，它表現(xiàn)在力量的強度、姿勢形象、動作的內(nèi)在與外在張力等”［1］95，而個人細微的感知性身體容易被忽視，并消失在跨界展演中。

總而言之，在共時性的影響下，我們可以關(guān)注這樣的演出形態(tài)：反映當(dāng)代社會的物質(zhì)擁擠程度，即以一種符號過密或空白的現(xiàn)象展現(xiàn)身體符號意義與張力的獨立個體。

（四）影像與論述疊加的多重感知并列

《島嶼時光》是由中國臺灣藝術(shù)大學(xué)陳志誠校長2018年執(zhí)導(dǎo)，以跨系所、跨域的創(chuàng)作方式，結(jié)合上銀科技與相關(guān)工業(yè)技術(shù)研究院團隊，共同制作的新媒體科技舞?。ㄒ妶D2）。其演出內(nèi)容以人初現(xiàn)于大地的自然狀態(tài)中展開。舞劇通過聲影幻化與時空凝縮，展現(xiàn)科技文明作用于身軀與行動能力的模仿形態(tài)，探討人類在科技遞衍下（進入后人類時代）逐漸消卻的主體性該何去何從的問題。該作品應(yīng)用多媒體技術(shù)（虛擬投影、數(shù)字化、3D透視影像、擴音延緩技術(shù)、機械手臂、激光、體溫動力光點），又以超現(xiàn)實的影像空間設(shè)計，營造出文化與思想的沖突。

圖2 《島嶼時光》

作品采用全方位投影技術(shù)，如劇中采集數(shù)十個不同膚色、不同性別的頭像，在劇場中進行360°環(huán)繞投影，頭像在此處刻意表現(xiàn)了人人平等的思想，試圖抹去階級、我者、他者、強者、弱者等諸多主觀的觀念，并同步播放不同國家的語言，以“多方交織的語言體系”展現(xiàn)了多元族群共同體的象征，最后以拼貼疊置的方式，塑造各方不同的權(quán)力控制，據(jù)此拋出人類社會結(jié)構(gòu)體系存在的諸多矛盾。

上述影像與論述疊加的視、聽感知并列，劇場呈現(xiàn)無敘事、無情節(jié)的特征，此創(chuàng)作手法著重讓觀者運用感知捕捉多重信息，并結(jié)合個人經(jīng)驗獲得個體的自由聯(lián)想與解讀。

（五）空間區(qū)位差異的視覺戲劇張力

在后戲劇劇場中，“場景、視覺戲劇”將舞蹈的身體視為一種象征性的符號。此視覺符號張力決定了感知的接收序列，其感知聯(lián)覺彼此相互呼應(yīng)，通過腦神經(jīng)對事物的意義與結(jié)構(gòu)進行認知?！皬囊饬x上說，凝視是一種閱讀凝視，一種場景寫作（圖形），一首詩，是在沒有作家的書寫工具的情況下寫的。（In this sense，the gaze，in turn，is a reading gaze，the scene writing graph，a poem，written without a writer’s writing implements.）”［1］94觀眾以閱讀的方式觀看作品，而“場景”代表著一種復(fù)合式的視覺感知藝術(shù)。此視覺劇場所展現(xiàn)的，是將人的身體視為具有寓意的象征，而不是以表演者的身體運動來解釋。也就是說，“場景、視覺戲劇”強調(diào)的是讓觀眾在視覺感知中獲得“畫面的戲劇性”。

《島嶼時光》以分割舞臺區(qū)位的設(shè)計，將具有東西方文化沖突的意象置于對立面，以對照的創(chuàng)作方式，呈現(xiàn)不同文化的沖突與矛盾。如在一段表現(xiàn)文化沖突的段落中，舞臺上以虛擬動態(tài)投影的方式，將一個象征西方強權(quán)的巨大白色男子形象投射在整個舞臺中央?yún)^(qū)位，而正下方則有一位京劇武將裝扮的女舞者，象征東方女性面對西方強權(quán)毫不畏懼的形象。舞臺設(shè)計運用虛實對比的手法，牽引觀者聯(lián)想到20世紀文化霸權(quán)（尤其是在跨文化殖民情境下），西方列強對中國文化的壓迫，同時啟發(fā)觀者積極反思當(dāng)下全面移植西方文化所引發(fā)的危機。

（六）后人類的身體圖像

凱薩琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）曾提出“后人類時代”（Post-human）的四項假說，其中列在第一項與第四項的是：后人類觀點視信息模式的重要性高于物質(zhì)例證……后人類重新配置人類，故可和智能機器無縫接合。［2］海爾斯的這項論述，給我們提供了重新思考人類身體圖像（有機體與智能機器融合）的概念。

在《島嶼時光》中，編舞者設(shè)計了一段由舞者模仿機械手臂的舞蹈，此創(chuàng)作手法傳遞出后人類時代的生活寫照：醫(yī)療器械已占據(jù)肉身，而肉身不再純粹受人類主體意識控制。在另一個場景中，一位外來者與機械手臂共舞（外來者身上穿著LED燈背心與機械手臂共舞時，瞬間開啟電子感應(yīng)），兩者親密互動并產(chǎn)生互相信任的關(guān)系，此時后方出現(xiàn)6位跪立于移動式工作臺的人類，開始模仿前方機械手臂的動作，時而動作一致，時而與之錯位，似失去自我般成為機械的“復(fù)制人”。這段設(shè)計較為清楚地闡述出，人工智能的發(fā)明已可以逐步取代人類的行為。創(chuàng)作者將人工智能搬上舞臺，以更直觀的控制與被控制的關(guān)系，建立起后人類身體圖像的思辨，“真實”地呈現(xiàn)在劇場中，呼應(yīng)海爾斯提出的“后人類”時代的來臨。

筆者認為，《島嶼時光》應(yīng)用了多種媒體元素進行綜合創(chuàng)作，表現(xiàn)出人類走進科技文明后對身體與文化的認同，從而產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的歷程，而非傳統(tǒng)的以敘事為主的創(chuàng)作方式，從而讓每個舞段都成為此作品表達的重要場景。就在創(chuàng)作者刻意拋出諸如語言、膚色、階級、后人類身體圖像等問題的同時，也應(yīng)用多媒體元素的優(yōu)勢，進行人類在權(quán)力、文化、身份、生存等各種錯綜復(fù)雜關(guān)系中的諷喻。最后，創(chuàng)作者更給予此作品無結(jié)論、開放式結(jié)尾。根據(jù)創(chuàng)作者陳志誠導(dǎo)演的自述，這種詮釋手法正是以“去文本”的形態(tài)，表現(xiàn)當(dāng)代劇場的未知與不定性的特征。

結(jié) 語

通過以上對兩部作品的剖析，筆者認為，當(dāng)代跨界藝術(shù)已熟練地應(yīng)用多媒體技術(shù)進行多重語境、感知與視覺化的劇場性（theatricality）建構(gòu)，并趨向更開放與碎片式的創(chuàng)作，試圖摒棄傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、封閉與單一的接受形式。在表現(xiàn)手法上，兩部作品運用了反映真實社會生活的非等級性、共時性、符號密度的游戲、場景、視覺戲劇、身體性等符號特征，作為呼應(yīng)真實生活的詮釋方法。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代劇場的演出模式，出現(xiàn)大量來自日常生活、現(xiàn)實經(jīng)驗的身體感知，它們通過藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出疊加、復(fù)合式的多重語境表達，而過去單一性、焦點式與敘事性的情節(jié)已逐漸式微了。據(jù)此我們更能理解，為什么當(dāng)代劇場的跨界創(chuàng)作，皆試圖制造一個開放性的表達空間，“批判性”幾乎成為跨界創(chuàng)作的核心價值之一。如國際劇場學(xué)者耿一偉所述：“劇場性，是思維與表演的實踐，同時也是劇場（作為一個機構(gòu)與藝術(shù)形式）與其他更寬廣的文化脈絡(luò)在互動背景下所形成的復(fù)合性意義。”［3］這種復(fù)合性的意義在于更能使藝術(shù)作品獲得深度與高度。

雷曼曾引述并認同劇場學(xué)者瑪麗安·范克霍文（Marianne van Kerkhoven）以“混沌理論”作為當(dāng)代劇場語言現(xiàn)象的詮釋?！盎煦缋碚摗保–haos theory）又稱動力系統(tǒng)理論（dynamical systems theory），它緣于自然科學(xué)界的學(xué)者面對宇宙中許多無法解釋、無法理性分析與預(yù)期的現(xiàn)象而給予的命名。當(dāng)范克霍文將這套理論用來解釋當(dāng)代劇場的模糊性、多樣性、共時性等特質(zhì)時，也說明人與宇宙都存在著不穩(wěn)定性的狀態(tài)?！稓w屬習(xí)題》與《島嶼時光》即在此狀態(tài)下，呈現(xiàn)出共時交織的多重語境。每位觀眾都是作品的觀察者，探索作品符號特征所呈現(xiàn)的多重意義，這也成為發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思想的重要手段，作品與觀眾間的互文關(guān)系，也更為開放、自由。因此，具備辨識舞蹈跨界作品表演形式的能力與發(fā)掘符號信息的能動性，便成為觀者或研究者理解作品的必備素養(yǎng)。

當(dāng)代后戲劇劇場倡議“去文本”的創(chuàng)作方式，將身體性的核心指向“身體即是主體”的，突破過去以“中介者/媒介”等他者身份思考身體的方式。這樣的轉(zhuǎn)向，反映在跨界作品的視覺化多重語境里，其“共時性”的經(jīng)驗?zāi)茏尪鄶?shù)觀者從直覺感知中，獲得獨有的、私密的珍貴感受。

【注釋】

① 后現(xiàn)代舞蹈宣言（No Manifesto）由依馮·瑞娜（Yvonne Rainer）于1965年提出，內(nèi)容為：（1）No to spectacle.（2）No to virtuosity.（3）No to transformations and magic and make-believe.（4）No to the glamour and transcend-ency of the star image.（5）No to the heroic.（6）No to the anti-heroic.（7）No to trash imagery.（8）No to involvement of performer or spectator.（9）No to style.（10）No to camp.（11）No to seduction of spectator by the wiles of the performer.（12）No to eccentricity.（13）No to moving or being moved.參見：https://conversations.e-flux.com/t/yvonne-rainer-no-manifesto/1454

② 表現(xiàn)主義（Expressionism）一詞是指第一次世界大戰(zhàn)時，在藝術(shù)、文學(xué)及音樂方面達到巔峰的運動，尤其指1900—1935年盛行于德國的一種視覺藝術(shù)運動。表現(xiàn)主義最顯著的特點，在于極大的主觀性和強烈的情感表達，注重內(nèi)心的體驗，反對客觀地表現(xiàn)自然和社會，恰與受自然和感官世界所驅(qū)策的印象派成反比。表現(xiàn)主義的美學(xué)原則，即在于靈魂的傳送，因此對藝術(shù)家的技巧表現(xiàn)極為漠視，遂使不同藝術(shù)形式的分野變得混淆不分，但也激勵了表現(xiàn)主義藝術(shù)家嘗試以各種不同素材創(chuàng)作的意圖。參見：彭宇薰.相互性的回蕩：表現(xiàn)主義繪畫、音樂與舞蹈［M］.臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006.

③ 戲劇構(gòu)作（dramaturgy）又稱戲劇顧問，因其探討戲劇中的策略、建構(gòu)與編排所提供的是對話、辯證、論述，進而延伸至劇本與劇種、導(dǎo)演與風(fēng)格、作品與觀眾、劇作與時代、美學(xué)與議題、形式與內(nèi)容之間的種種討論，是一項關(guān)切所有戲劇相關(guān)領(lǐng)域基礎(chǔ)的工作。參見：卡塔琳·特蓮雀妮.戲劇顧問：連結(jié)理論與創(chuàng)作的實作手冊［M］.陳佾均，譯.臺灣：表演藝術(shù)中心兩廳院，2016.

④ 舞蹈劇場（tanztheater）是專指德國舞蹈家皮娜·鮑什一脈的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格，以融合戲劇、舞蹈、舞臺裝置之演出形態(tài)著稱。她認為舊的舞蹈形式并不能解答問題，她希望能夠?qū)嶒灣鲆环N可以讓觀眾積極參與的新劇場形式，而最重要的參與，便是思考。參見：尤亨·史密特.碧娜·鮑許：舞蹈、劇場、新美學(xué)［M］.林倩葦，譯.臺北：遠流出版社，2007.

⑤ 當(dāng)代藝術(shù)作品結(jié)合視覺媒體與人文思想，突破舞蹈固有的肢體形象與表述框架，透過實時畫面與鏡頭意識，為當(dāng)前展演創(chuàng)造出更廣泛的新視野的重要代表作品，包括：比利時舞蹈家安娜·德瑞莎·姬爾斯美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的Fase（1982）；中國臺灣云門舞集林懷民的《家族合唱》（1997）、《行草三部曲》（2001，2003，2005）、《稻禾》（2013）、《關(guān)于島嶼》（2017）；英國DV8肢體劇場的The Cost of Living（2004）、Can We Talk about This?（2011）；澳洲塊動舞團的Glow（2007）、Complexity of Belonging（2014）；中國舞蹈家沈偉的Connect Transfer（2004）、Re Triptych（2009）、Undivided Divided（2011）；中國臺灣黃翊工作室的SPIN（2007）、《地平面以下》（2018）；中國臺灣藝術(shù)大學(xué)陳志誠的《島嶼時光》（2018）等。

⑥ 復(fù)本化（see double）感知為梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)中的專有名詞。它是指身體感官在接收他者信息的同時，能讓信息轉(zhuǎn)向我者經(jīng)驗，并在感知與經(jīng)驗的疊加統(tǒng)合中獲得認同或存疑的心理機制。參見：梅洛·龐蒂.眼與心：身體現(xiàn)象學(xué)大師梅洛·龐蒂的最后書寫［M］.龔卓軍，譯.臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2007.

⑦ “身體感知”（physical sensation）、“聯(lián)覺”（synesthesia）為梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)中的專有名詞?！吧眢w感知”是指回歸到探知身體感知的本質(zhì)現(xiàn)象，從身體的時間性與空間性討論，延伸對經(jīng)驗身體在環(huán)境之中的叩問，辯證身體作為源頭、論述、場域、媒介之多維度的核心意義。參見：梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.“聯(lián)覺”是現(xiàn)象學(xué)中常見的描述感知的詞匯，它是人類認知基模處理感官性質(zhì)的定義。如：視覺負責(zé)辨識物件的形體、大小、色澤；聽覺負責(zé)辨識音聲、音高、音質(zhì)，它們之間各自獨立存在、不干涉彼此的工作，但必須通過腦部的運作，將各司其職的感官信息聯(lián)合起來判斷出所有物所傳達的真正意義。參見：MERLEAU-PONTY M.Sens etnon-sens[M].France:Gallimard,1966.