張善慶

（蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020）

佛教藝術(shù)從古代印度東傳中國(guó)的過(guò)程，實(shí)際上也是中國(guó)化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程里，中國(guó)工匠根據(jù)自身的認(rèn)知與審美重塑佛教藝術(shù)。屋形龕和闕形龕的出現(xiàn)就屬于典型案例。河西石窟一改古代印度盝形龕，以漢地雙闕為藍(lán)本，創(chuàng)造出闕形龕。這種龕形成為兜率天宮所特有的標(biāo)志，構(gòu)成了“補(bǔ)處菩薩+雙闕”的組合。云岡石窟則引進(jìn)了殿堂，并由此創(chuàng)造了屋形帷幕龕這種新樣式。（圖1）梁思成先生指出，云岡石窟浮雕屋頂都是四注式，沒(méi)有歇山、硬山和懸山等等；龍門(mén)古陽(yáng)洞則有作歇山式的小龕。[1](P57)在云岡石窟，屋形龕被大量運(yùn)用到洞窟內(nèi)部壁面和石窟外壁立面的裝飾，形式多樣，所包含的內(nèi)容也異常豐富。[2]隨著孝文帝遷都洛陽(yáng)，屋型龕也傳播到龍門(mén)石窟，在形制上，雖有繼承，但更有發(fā)展，包含歇山頂和廡殿頂。[3](P177-178)由于屋形龕中的尊像并不限于菩薩，還包括諸佛、本生故事、因緣故事、佛傳故事等等，（圖2）在此筆者簡(jiǎn)稱“佛/菩薩+殿堂”組合。

圖1 云岡石窟第11窟屋形龕（采自《中國(guó)石窟·云岡石窟》）

圖2 云岡石窟第9窟屋形龕（采自《中國(guó)石窟·云岡石窟》）

耐人尋味的是，闕形龕只出現(xiàn)在河西石窟，包括敦煌莫高窟和酒泉文殊山萬(wàn)佛洞，在中原石窟卻無(wú)跡可尋；屋形龕盛行于云岡、龍門(mén)等石窟，其影響則沒(méi)有波及河西石窟。兩者之間似乎形成了一組并行不悖的平行線。在分析中國(guó)北朝彌勒信仰時(shí)，王靜芬先生也曾提出過(guò)彌勒造像龕形在敦煌莫高窟和云岡石窟的不同。[4](P302-304)[5]問(wèn)題是，內(nèi)地工匠在重新塑造佛龕的時(shí)候，為什么會(huì)把殿堂建筑引入石窟？屋形龕的源頭在哪里？對(duì)此，日本長(zhǎng)廣敏雄和水野清一先生曾經(jīng)指出，屋形龕來(lái)自楣形龕（即盝形龕——筆者注），楣形龕是平頂?shù)奈蓓?，常常連同角柱表現(xiàn)出來(lái)，代替這種梯形龕則用了中國(guó)的瓦屋頂。[6]據(jù)此，屋形龕的出現(xiàn)似乎是因?yàn)樗捅J形龕在外形上的相似性。王潔、趙聲良先生更將兩種龕形的差異追溯到文化差異，認(rèn)為：“建筑的等級(jí)制度是封建社會(huì)最重要的特征之一,闕是作為一種識(shí)別尊卑,向人示威的禮儀性建筑存在的。鮮卑拓跋氏建立北魏,大力倡導(dǎo)佛教而興建了云岡石窟,采用漢式建筑的屋形作為佛龕,卻沒(méi)有采用闕形,說(shuō)明在對(duì)傳統(tǒng)建筑的理解上與長(zhǎng)期以來(lái)深受儒學(xué)浸淫的敦煌有著一定的差異?！盵7]這一論點(diǎn)頗具啟發(fā)性。

宿白先生曾在《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》一文中詳解云岡石窟開(kāi)鑿前后北魏政權(quán)強(qiáng)制性聚集人力和物力的情況，全面展現(xiàn)云岡石窟藝術(shù)背后所隱含的社會(huì)歷史、宗教文化、中西交通等歷史信息。[8](P176-197)后學(xué)就是在這一大作的引導(dǎo)下所做的一點(diǎn)嘗試性探討。拙稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》[9]曾對(duì)河西石窟闕形龕造型進(jìn)行溯源研究，本文則是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸，主要探討的問(wèn)題是，殿堂或者說(shuō)圖像中的殿堂為什么會(huì)被漢地工匠單獨(dú)甄選出來(lái)雕刻在佛教洞窟中？“佛/菩薩+殿堂”或者“西王母+殿堂”對(duì)于中原社會(huì)而言是否具有特殊的意涵？

一、漢晉墓葬“西王母+殿堂/樓閣”遺存

在中國(guó)石窟寺?tīng)I(yíng)建史上，云岡石窟尚屬于初期階段。在此之前，屋形龕雖然也出現(xiàn)在單體佛教造像上，但從現(xiàn)存遺跡來(lái)看，除了頗具爭(zhēng)議的魏文朗造像碑，似乎屈指可數(shù)。①陜西耀縣碑林博物館所藏魏文朗造像碑雕刻屋形龕，內(nèi)刻尊像，碑左側(cè)面上層龕內(nèi)為一鋪三身像，主尊兩側(cè)各有一身脅侍。但是本文暫時(shí)不把該碑放入討論之列。學(xué)術(shù)界一直對(duì)其紀(jì)年題記“始□元年”存在爭(zhēng)議。第一種觀點(diǎn)是“始光元年”，代表文章有李凇:《北魏魏文朗造像碑考補(bǔ)》（《長(zhǎng)安藝術(shù)與宗教文明》，北京：中華書(shū)局，2002年，第439-452頁(yè)）；Dorothy C.Wong.Chinese Steles:Pre-Buddhist and Buddhist Use of a Symbolic Form（Honolulu:University of Hawai‘i Press,2004）；繆哲:《魏文朗造像碑考釋》（《美術(shù)史研究集刊》第21期，2006年，第1-50頁(yè)）；李改、李文軍:《關(guān)于魏文朗佛道造像碑紀(jì)年的考釋》（《敦煌研究》2011年第1期，第46-48頁(yè)）。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為該碑是6世紀(jì)初的作品，代表論著是石松日奈子:《關(guān)于陜西省耀縣藥王山博物館藏“魏文朗造像碑”的年代——始光元年年代新論》（劉永增譯，《敦煌研究》1999年第4期）；石松日奈子:《北魏佛教造像史研究》（筱原典生譯，文物出版社，2012年，第182頁(yè)）；胡文和:《陜西北魏道(佛)教造像碑、石類型和形象造型探究》（《考古與文物》2007年第4期，第76頁(yè)）等等。此外，至今我們尚未發(fā)現(xiàn)更多的同一時(shí)期的屋形龕方面的考古資料，魏文朗造像碑便成為“孤證”。該碑陽(yáng)面和陰面主龕并不是屋形龕，而是龍首龕梁的圓拱形龕或者券形龕，屋形龕的特色不突出。如果追根溯源，除了早期佛教造像以外，我們擬以漢晉墓葬西王母圖像為中心。至于個(gè)中原因，筆者已經(jīng)在拙稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》[9]中詳細(xì)論證，為保持本文的完整性，再次說(shuō)明，并作補(bǔ)充。

其一，北魏在擴(kuò)張過(guò)程中數(shù)量龐大的技術(shù)工巧被匯集到平城，從而完成云岡皇家石窟的開(kāi)鑿。對(duì)此宿白先生在《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》已做詳論。[8](P178)能夠在巨大的山體巖石上開(kāi)窟造像，在造像前構(gòu)建大型的殿前建筑的“伎巧”大概有兩個(gè)來(lái)源，一是給活在世上的人修造房子的工匠，他們這一時(shí)期的作品現(xiàn)在已經(jīng)基本蕩然無(wú)存，再者就是給死去的人構(gòu)筑地下墓室的工匠，我們通過(guò)考古資料還能領(lǐng)略他們高超的技藝。古代傳統(tǒng)伎巧講求師徒或者家族手手相傳，在風(fēng)格上表現(xiàn)出很強(qiáng)的保守性，尤其是墓葬文化更是不能越雷池一步。墓葬藝術(shù)圖像要素往往具有較長(zhǎng)的生命力。從統(tǒng)計(jì)的結(jié)果來(lái)看，許多遷徙人口的原籍是兩漢畫(huà)像石非常發(fā)達(dá)的地區(qū)，而且從這一時(shí)期造像碑的雕刻風(fēng)格看，它們和漢畫(huà)之間存在無(wú)法剪斷的聯(lián)系。因此北魏歷次入遷平城的人口特別是漢代畫(huà)像石發(fā)達(dá)地區(qū)的人口尤其值得關(guān)注。

其二，西王母圖像是連接早期佛教圖像和漢地傳統(tǒng)藝術(shù)的紐帶。在佛教傳入之后，佛教造像和西王母圖像在較長(zhǎng)的一段時(shí)間里存在互動(dòng)關(guān)系。當(dāng)時(shí)人們對(duì)佛陀和傳統(tǒng)的仙人在認(rèn)識(shí)上存在一定的模糊。這種模糊性恰恰成為連接佛教藝術(shù)和傳統(tǒng)工藝的紐帶，是內(nèi)地工匠改造佛教藝術(shù)的開(kāi)始。根據(jù)王蘇琦先生的研究，早期佛教圖像實(shí)踐發(fā)生在既有西王母實(shí)踐的區(qū)域內(nèi)；和西王母圖像相似，它多出于喪葬情境，結(jié)合其時(shí)空分布規(guī)律推測(cè)，它很可能是沿著西王母既有儀軌而進(jìn)入這個(gè)情境的；在圖像志方面兩者存在互相借用標(biāo)志性特征和共享相似圖像結(jié)構(gòu)的情況。[10]

其三，學(xué)界研究也證明，漢晉時(shí)期以西王母圖像為代表的圖像系統(tǒng)對(duì)十六國(guó)南北朝時(shí)期的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，雖然根據(jù)目前的考古資料來(lái)看，兩者之間存在一定的時(shí)間差。敦煌莫高窟以第249窟為代表的龍車?guó)P輦圖、啟門(mén)圖就可以上溯到漢畫(huà)，特別是升天圖。[11](P1-24)[12][13]他們兩者之間不僅僅是圖像要素和藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格存在繼承性，而且所表達(dá)的意涵也有共通性。學(xué)界已有的個(gè)案研究再次揭示漢畫(huà)與佛教石窟、西王母圖像和佛教尊像之間的千絲萬(wàn)縷、難以割舍的關(guān)聯(lián)。

因此早期佛教圖像在很大程度上是依附于西王母圖像傳入的。其影響是漢地工匠也往往會(huì)依照西王母造型，進(jìn)行佛教藝術(shù)創(chuàng)作。那么西王母圖像中的建筑樣式，比如樓閣、殿堂乃至雙闕，也就有可能被照搬到佛教建筑藝術(shù)當(dāng)中。兩漢三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期的墓葬，具有很強(qiáng)的參考價(jià)值，特別是以西王母圖像為中心的考古材料。對(duì)此李凇先生對(duì)西王母圖像地域時(shí)代特征、載體材質(zhì)、圖像志等方面已做深入剖析論證。[14]拙文也是在此大作的引導(dǎo)下展開(kāi)的。

在墓葬美術(shù)中，最為常見(jiàn)的西王母形象是，戴勝，危坐于龍虎座或者懸圃上，搭配圖像主要是玉兔、三青鳥(niǎo)、九尾狐和昆侖山等等；發(fā)展到東漢，東王公方才與西王母圖像搭配對(duì)稱出現(xiàn)。通覽全國(guó)漢代畫(huà)像石和壁畫(huà)墓，直接和建筑有緊密聯(lián)系的西王母圖像相對(duì)集中，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性，主要為兩種類型。一類和雙闕結(jié)合，另一類和殿堂樓閣結(jié)合，具體情況如下。

A型“西王母+殿堂/樓閣”模式。這類資料主要是畫(huà)像石，另有一例為北魏壁畫(huà)。按照?qǐng)D像內(nèi)容，尚可分為兩類。①在此類圖像資料中，部分漢畫(huà)人物是西王母還是女墓主人，我們無(wú)法確定。這批資料同樣包含殿堂和樓閣兩種建筑樣式。對(duì)于神仙圖像配置的隨意情形，張欣提出“同一組圖像先后被配置于三種位置，他們是世俗化了的西王母、東王公形象，還是升仙后的墓主夫婦形象？人與神仙的界限在此模糊了。”（張欣:《規(guī)制與變異——陜北漢代畫(huà)像石綜述》，朱青生主編:《中國(guó)漢畫(huà)研究》（第2卷），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第298頁(yè)）

Ⅰ類 “西王母+殿堂”模式

1.山東微山縣微山島漢代畫(huà)像石。左格刻畫(huà)一小型殿堂，左右兩邊設(shè)有立柱，上設(shè)櫨斗。殿檐下飾有連弧形垂帳紋。中有一人端坐在幾后，發(fā)冠奇特，此人應(yīng)為西王母②原報(bào)告認(rèn)為此圖像乃是東王公，信立祥先生（《漢代畫(huà)像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第220頁(yè)）、李凇先生（《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》）訂正為西王母。，殿堂外面左右各有樹(shù)一棵，下部立鳥(niǎo)首、馬首、蛇身等神祇和一人。[15]時(shí)代為西漢晚期東漢早期。（圖3）

圖3 山東微山島畫(huà)像石（采自《山東微山縣漢代畫(huà)像石調(diào)查報(bào)告》）

2.山東微山縣微山島M20G2石槨東側(cè)板畫(huà)像石。西王母頭上戴勝，憑幾危坐于殿堂之內(nèi)，堂外左側(cè)玉兔搗藥。殿堂前面有雞首、馬首、蛇身、魚(yú)身神祇。[16](圖26)（圖4）

圖4 山東微山縣微山島M20G2(采自《山東微山縣微山湖漢代墓葬》)

3.陜西綏德四十里鋪墓門(mén)右立柱。從上往下第一格，殿堂中，一人正在朝拜戴勝婦人。③學(xué)界一說(shuō)認(rèn)為是朝見(jiàn)圖（中國(guó)畫(huà)像石全集編委會(huì)、湯池主編：《中國(guó)畫(huà)像石全集·陜西山西漢畫(huà)像石》，山東美術(shù)出版社，河南美術(shù)出版社，2000年，圖183），一說(shuō)認(rèn)為是西王母（李貴龍、王建勤主編：《綏德漢代畫(huà)像石》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2000年，第174頁(yè)）。（圖5）

圖5 陜西綏德漢代畫(huà)像石（采自《中國(guó)畫(huà)像石全集·陜西山西漢畫(huà)像石》）

Ⅱ類 “西王母+樓閣”模式

這類資料主要集中于魯南和蘇北，部分來(lái)自陜西。

1.江蘇沛縣棲山漢墓3號(hào)中棺東壁畫(huà)像石第一組。[17](P111，圖6、圖7)

2.山東微山縣微山島M20G1石槨東側(cè)板畫(huà)像石。（圖6）[16](圖24)

圖6 江蘇沛縣棲山漢墓三號(hào)中棺（采自《江蘇沛縣棲山漢畫(huà)像石墓清理簡(jiǎn)報(bào)》）

3.山東微山縣微山島M20G4石槨東側(cè)板畫(huà)像石。[16](圖30)

4.山東微山縣微山島溝南石槨畫(huà)像。[18](P69,圖20)

5.陜西米脂縣黨家溝門(mén)楣石。①對(duì)于這兩身圖像，學(xué)界釋讀不一。李凇先生認(rèn)為是西王母和東王公。（詳見(jiàn)李凇:《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，第163頁(yè)）《中國(guó)畫(huà)像石全集·陜西山西漢畫(huà)像石》則認(rèn)為是升仙羽化的男女墓主人。（詳見(jiàn)湯池主編:《中國(guó)畫(huà)像石全集·陜西山西漢畫(huà)像石》，圖25）

6.陜西米脂縣官莊東漢畫(huà)像石。（圖7）②榆林市文物保護(hù)研究所、榆林市文物考古勘探工作隊(duì)編著:《米脂官莊畫(huà)像石墓》，北京：文物出版社，2009年，第141頁(yè)。報(bào)告稱“疑是墓主人生前景象”。（吳蘭、學(xué)勇:《陜西米脂縣官莊東漢畫(huà)像石墓》，《考古》1987年第11期，第999頁(yè)）

圖7 陜西米脂縣官莊東漢畫(huà)像石(采自《中國(guó)畫(huà)像石全集·陜西山西漢畫(huà)像石》)

B型“西王母+雙闕”模式。這類資料豐富，主要集中在四川地區(qū)。如果按照載體的不同又可以分為三類。

Ⅰ類 畫(huà)像石

西王母圖像集中在石棺，代表有瀘州1號(hào)漢代石棺[19](圖版158)、樂(lè)山肖壩石棺（圖8）[19](圖版67)、簡(jiǎn)陽(yáng)縣鬼頭山3號(hào)崖墓石棺。[19](圖版98)

圖8 樂(lè)山肖壩石棺漢畫(huà)像（采自《四川漢代石棺畫(huà)像集》）

Ⅱ類 銅牌

代表是重慶市巫山縣9件鎏金銅牌。[20]

Ⅲ類 搖錢(qián)樹(shù)

西王母造像或在樹(shù)干，或在樹(shù)座。代表是成都錢(qián)幣學(xué)會(huì)所藏?fù)u錢(qián)樹(shù)[21]、綿陽(yáng)河邊東漢崖墓搖錢(qián)樹(shù)座白M2:4（圖9）。[22]

圖9 綿陽(yáng)河邊東漢崖墓搖錢(qián)樹(shù)底座（采自《四川綿陽(yáng)河邊東漢崖墓》）

殿堂、樓閣乃至雙闕都是漢畫(huà)中出現(xiàn)的、和西王母圖像結(jié)合的建筑形式，它們似乎成為了仙人世界的代表符號(hào)?！拔魍跄?雙闕”模式的出現(xiàn)和四川為中心畫(huà)像石分布區(qū)所特有的天門(mén)觀念相關(guān)，[23][24](P27-34)在此不贅?！拔魍跄?樓閣”和“西王母+殿堂”模式出現(xiàn)在山東、江蘇和陜北，也許是由于兩地之間的聯(lián)系所致。據(jù)李凇先生研究，諸多案例表明陜北、晉西北畫(huà)像石與魯南、蘇北地區(qū)關(guān)系緊密，這和陜北籍官員任職外地、外地官員移民陜北有關(guān)，同時(shí)與山東地區(qū)畫(huà)像石傳統(tǒng)和西王母信仰強(qiáng)大的輻射力有關(guān)。[14](P170-172)“西王母+樓閣”也許源自漢人的神仙觀念。《史記·孝武本紀(jì)》記載：公孫卿曾進(jìn)言：“仙人可見(jiàn)，而上往常遽，以故不見(jiàn)。今陛下可為觀，如緱氏城，置脯棗，神人宜可致。且仙人好樓居。”[25](卷12《孝武紀(jì)》，P478)A型Ⅱ類，西王母東王公全部置身于樓閣之中。至于“西王母+殿堂”，筆者下文詳論。

三、“西王母+殿堂”和“佛/菩薩+屋形龕”

根據(jù)上文所述，漢畫(huà)中的西王母圖像資料具有兩個(gè)特點(diǎn)：一方面顯示出強(qiáng)烈地域性，特色顯著；另一方面它們和中原地區(qū)、河西地區(qū)石窟寺中的屋形龕、闕形龕相對(duì)應(yīng)。具體而言，以山東南部和江蘇北部，和山西陜西北部為中心的地帶，同中原云岡、龍門(mén)石窟毗鄰，漢畫(huà)“西王母+殿堂”模式和石窟寺“佛/菩薩+屋形龕”模式相類。以四川為中心的漢畫(huà)集中地和河西石窟相毗鄰，“西王母+雙闕”模式和“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”雷同。這似乎不是出于一種偶然。這兩種構(gòu)圖模式可能分別就是闕形龕和屋形龕各自的源頭。那么屋形龕和漢畫(huà)中的殿堂有怎樣的聯(lián)系？“西王母+殿堂”和“佛像+屋形龕”這兩種構(gòu)圖又有怎樣相通之處？前者是否有進(jìn)入佛窟的契機(jī)？

（一）闕形龕溯源探討所提供的借鑒

拙稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》[9]認(rèn)為，河西石窟“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”模式的創(chuàng)意來(lái)源可能是漢晉三國(guó)時(shí)期四川地區(qū)的“西王母+雙闕”模式。當(dāng)時(shí)蜀地是聯(lián)系河西和江南的重要交通樞紐，經(jīng)行這里的政府使節(jié)乃至高僧商賈絡(luò)繹不絕。他們活動(dòng)或者經(jīng)行的地區(qū)也多是漢代畫(huà)像石發(fā)達(dá)和天門(mén)思想興盛的區(qū)域，這為“西王母+雙闕”的北傳提供了條件；“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”（圖10）和“西王母+雙闕”（圖11）不僅構(gòu)圖模式雷同，圖像意涵也相通，都是表現(xiàn)人們所向往的死后的往生空間，表達(dá)了對(duì)極樂(lè)，對(duì)永生的向往。無(wú)獨(dú)有偶，在早期的幾鋪凈土變中，雙闕又被拿來(lái)表示凈土世界的入口；另外從考古資料上看，河西地區(qū)雖然也有天門(mén)觀念，并創(chuàng)造了照墻天門(mén)造型藝術(shù)，但是和“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”尚有一點(diǎn)距離，四川模式的傳入恰恰彌補(bǔ)了這一缺憾，為“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”提供了摹本。

圖10 敦煌莫高窟第275窟補(bǔ)處菩薩和闕形龕（采自《敦煌學(xué)大詞典》）

圖11 重慶巫山縣鎏金銅牌西王母與雙闕圖像（采自《重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究》）

如果拙稿觀點(diǎn)成立，那么接踵而至的一個(gè)問(wèn)題是，集中在山東江蘇等地的另外一種構(gòu)圖模式是否會(huì)催生屋形龕。因此，闕形龕的溯源討論一定意義上可以為屋型龕藍(lán)本研究提供對(duì)比性借鑒。

(二)“ 西王母+殿堂”和“佛像/菩薩＋屋形龕”構(gòu)圖模式的對(duì)比考察

山東微山縣微山島畫(huà)像石中的殿堂是一廡頂建筑，陽(yáng)刻簡(jiǎn)瓦，檐下有垂障紋，大殿有兩個(gè)立柱，上部設(shè)有櫨斗。由于漢畫(huà)的面積比較小，不能夠精雕，只是一個(gè)大概的輪廓。魏文朗造像碑屋形龕省略了立柱和垂障，而只是一個(gè)簡(jiǎn)單的殿堂屋頂。云岡石窟中的屋形龕形制前文已經(jīng)簡(jiǎn)述。它吸收了微山漢畫(huà)中的廡頂?shù)钐茫讯饭?、人字叉手和闌干一一細(xì)化，并增加了金翅鳥(niǎo)、素面三角形等裝飾。再者，微山漢畫(huà)殿堂中的主像，體型大于其他仙人。她憑幾而坐，正面危坐在殿堂中央，兩側(cè)為脅侍，其構(gòu)圖模式類似于佛教造像中一鋪一佛二菩薩的對(duì)稱性構(gòu)圖。云岡石窟“佛像/菩薩+屋形龕”模式多具有這種特點(diǎn)。例如，第10窟前室東壁就有大型屋形龕。交腳佛坐在殿堂的中央位置明間中，脅侍菩薩位于兩梢間，交腳佛和兩個(gè)站立的脅侍菩薩的高度相當(dāng)?？梢?jiàn)這種圖像的結(jié)構(gòu)具有一定的傳承性。

“西王母+殿堂”模式影響較遠(yuǎn)。在此本文引用一個(gè)典型案例——固原北魏漆棺。報(bào)告稱墓葬年代為北魏太和十年（486年）左右；棺蓋正中上方有兩座懸垂帷幔的單層廡殿頂房屋，鴟尾翹起，二層闌額間有一斗三升和人字斗拱，柱呈黃色，帷幔下垂；左側(cè)屋內(nèi)榻上坐著男子，盤(pán)腿袖手，頭戴黑色高冠，左右各有一無(wú)冠女侍立；右側(cè)屋內(nèi)女子，屋內(nèi)設(shè)置和人物服飾等與左類似。左屋左側(cè)有墨書(shū)榜題“東王父”三字，右屋左側(cè)也有榜題，但已經(jīng)殘缺；屋頂正中各有一只金翅鳥(niǎo)，展翅欲飛。（圖12）[26](P8-9)這條材料彌足珍貴，因?yàn)楦鶕?jù)筆者涉獵，三國(guó)兩晉北朝初期，西王母圖像幾乎是空白，更遑論西王母與建筑相結(jié)合的圖像了。北魏漆棺畫(huà)和漢代畫(huà)像石遙相呼應(yīng)，展示出墓葬繪畫(huà)藝術(shù)雖然歷經(jīng)百年社會(huì)動(dòng)蕩但未曾中斷。

圖12 西王母東王公圖像摹本（改制自《固原北魏墓漆棺畫(huà)》）

相比之下，云岡石窟“佛像/菩薩+屋形龕”和漢代畫(huà)像石“西王母+殿堂”非常相似，而且和固原北魏漆棺畫(huà)中“西王母+殿堂”如出一轍。

首先，常見(jiàn)的殿堂形制是：頂部為廡頂，鴟尾突出，瓦脊高聳，中央立有金翅鳥(niǎo)，也多飾有素面三角形；檐下為斗拱，多為一斗三升，中間刻有人字叉手；椽子、簡(jiǎn)瓦和帷幕都被極被精巧地刻鏤出來(lái)；有些立柱把殿堂分為三間，主像置身于明間，脅侍菩薩在兩梢間；主像同脅侍菩薩共處在明間的情況也有；有些佛龕還有臺(tái)階和勾欄，并裝飾了忍冬等紋樣。屋形帷幕龕是由它演化出的新樣式，其下立柱多被省略，頗似一個(gè)華蓋。由于瓦屋頂長(zhǎng)度不一，具有很強(qiáng)的伸縮性，便于表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)，例如佛教故事，也能容納更多的尊像，例如七佛。龍門(mén)石窟屋型龕則沿襲了云岡屋型龕的內(nèi)容題材。對(duì)此，王恒先生對(duì)石窟中的瓦頂建筑進(jìn)行了分類歸納，并就其產(chǎn)生的影響作了探討；另外就屋形龕和科林斯浮柱在表現(xiàn)佛教造像中各自的特點(diǎn)進(jìn)行了比較研究。[2][27]張華先生則對(duì)第9和第10窟中包括屋形龕在內(nèi)的6種建筑形式進(jìn)行介紹，根據(jù)具體形象的不同，將屋形龕分為4類進(jìn)行論述。[28]

其次，主尊全部為偶像式構(gòu)圖。①關(guān)于偶像型和情節(jié)型構(gòu)圖的概念，請(qǐng)參見(jiàn)[美]巫鴻著，柳揚(yáng)、岑河譯:《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第149-150頁(yè)。上述魯南和蘇北的“西王母+殿堂”圖像中，西王母全部為正面，而不是四分之三側(cè)面。侍從分列于兩側(cè)。整體來(lái)看，主尊造像形體大于侍從，從而形成主大從小的模式。這和云岡石窟“佛像/菩薩+屋形龕”非常接近。屋形龕和佛教故事畫(huà)的組合暫且不論，“佛像/菩薩+屋形龕”模式中，諸佛與菩薩呈現(xiàn)完全的正面，形體較大，左右脅侍圍繞在兩側(cè)，形體較小。整個(gè)構(gòu)圖幾乎就是固原北魏漆棺西王母圖像組合的翻版。

（三）兩漢佛道觀念的混同與圖像模式的借用

作為異域文化，在傳播初期佛教主要依附中原社會(huì)傳統(tǒng)的黃老道術(shù)發(fā)展起來(lái)，所以東漢漢桓帝“飾芳林而考濯龍之宮,設(shè)華蓋以祠浮圖、老子”，[29](卷7《孝桓帝紀(jì)》，P320)楚王劉英“晚節(jié)更喜黃老，學(xué)為浮屠齋戒祭祀”，[29](卷42《楚王英傳》，P1430)以至于《老子化胡經(jīng)》編纂流通。當(dāng)時(shí)一批高僧在講經(jīng)說(shuō)法的同時(shí)，還兼通占卜醫(yī)術(shù)、陰陽(yáng)神咒。[30](P31-34)[31](P126)直到南北朝時(shí)期，佛教才開(kāi)始逐漸走上獨(dú)立發(fā)展的道路，竭力從黃老道術(shù)的影子中走出來(lái)。

佛教初傳時(shí)期的這種態(tài)勢(shì)，在圖像中也有所反映，仙佛并存。溫玉成先生稱之為“仙佛模式”。[31]（P159-170）今天的考古工作者就曾在兩漢墓葬和祠堂等地上建筑中發(fā)現(xiàn)多例佛陀與西王母、東王公以及老子等等被同等或者混同對(duì)待的案例。拓跋氏遷都平城之前的故都是盛樂(lè)，其附近的和林格爾墓葬“猞猁”、“仙人騎白象”等題材和西王母、東王公一樣各自占據(jù)墓頂?shù)囊黄隆33][34][35](P26)在山東沂南畫(huà)像石墓中室的八角擎天石柱上，東西兩面是東王公西王母，南北兩面上部各存有一身佛像，溫玉成先生將北面的一尊考定為彌勒。[32](P164)另外，在江蘇連云港孔望山東漢摩崖造像中，老子圖像和坐佛、立佛、涅槃圖以及舍身飼虎圖混雜在一起。在川渝地區(qū)，佛像還代替了西王母，出現(xiàn)在搖錢(qián)樹(shù)、崖墓的門(mén)楣上。因此，王蘇琦先生認(rèn)為，早期佛教圖像主要出現(xiàn)在原有的西王母圖像集中的地區(qū)，并沿著西王母的圖像儀軌出現(xiàn)在喪葬情境中；特別重要的一點(diǎn)是，佛像和西王母圖像還存在標(biāo)志性特征共享的現(xiàn)象。[10]種種跡象表明，由于此時(shí)的佛教依附于黃老道術(shù)，內(nèi)地社會(huì)并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)佛教，其結(jié)果就是當(dāng)人們創(chuàng)作佛像的時(shí)候，很有可能就把先前對(duì)待神仙的“禮遇”轉(zhuǎn)移到佛像身上。這樣漢畫(huà)中“西王母+殿堂”模式就為佛教藝術(shù)“佛像/菩薩+屋形龕”模式的出現(xiàn)埋下了伏筆。

（四）漢畫(huà)發(fā)達(dá)地區(qū)人口遷移與漢畫(huà)傳統(tǒng)的續(xù)寫(xiě)

漢代畫(huà)像石“西王母+殿堂”模式圖像資料主要出現(xiàn)在山東南部、江蘇北部以及陜西東北部、山西西北部，這是漢代畫(huà)像石兩個(gè)重要的分布區(qū)域。[36](P13-21)在拓跋氏統(tǒng)一北中國(guó)的過(guò)程中，就曾經(jīng)從這些漢代畫(huà)像石發(fā)達(dá)的地區(qū)擄掠過(guò)大量人口，其中就包括能工巧匠。正是鮮卑族統(tǒng)一北中國(guó)前后這種連續(xù)持續(xù)不斷的人力的集聚成就了云岡石窟如此輝煌的藝術(shù)魅力。[8](P176-179)

太延元年（435年）拓跋燾“詔長(zhǎng)安及平?jīng)雒襻阍诰?，其孤老不能自存者，?tīng)還鄉(xiāng)里”，[37](卷4上《世祖紀(jì)上》，P84)太平真君七年（446年）“徙長(zhǎng)安城工巧二千家于京師”。[37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P100)如果說(shuō)太延元年條記載沒(méi)有說(shuō)明移民的行業(yè)，那么從太平真君七年條記載看，移民的“工巧”身份則非常明確，而且具有一定規(guī)模。頗富爭(zhēng)議的魏文朗造像碑所在地耀縣距離西安不到100公里。如若其年代確定為始光元年（424年），它比云岡石窟早40年，但是已經(jīng)開(kāi)始利用屋形龕。[38][39]它的時(shí)代如此之早，也就更能接近畫(huà)像石發(fā)達(dá)的時(shí)代。較之其它畫(huà)像石發(fā)達(dá)地區(qū)，耀縣與畫(huà)像石第五分區(qū)中心洛陽(yáng)以及第三分區(qū)陜西山西空間距離接近，與后者（A型Ⅰ類3）地理上更加接近。如果這種推論成立的話，這三者之間便可聯(lián)系起來(lái)了。

太平真君九年（448年），“徙西河離石五千余家于京師。”[37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P102)山西省離石自上個(gè)世紀(jì)不斷有畫(huà)像石出土，[40][41][42]與它一河之隔的陜西米脂同屬一個(gè)畫(huà)像石分區(qū)。這兩地的畫(huà)像石風(fēng)格是一致的。主要因?yàn)椋跂|漢順帝永和五年（140年）北方匈奴的侵?jǐn)_，上郡和西河郡的治所分別從陜西山西長(zhǎng)城沿線一帶遷到夏陽(yáng)和離石。所以山西離石的作品基本是東漢晚期的，是陜北的繼承和發(fā)展。它們的裝飾多集中在門(mén)楣上；門(mén)楣上都是出行圖；門(mén)柱上部多是坐在懸圃上的西王母和東王公，或者是牛頭和雞首人身的形象，下部是門(mén)吏和玄武或博山爐；整個(gè)門(mén)飾的周圍刻有云氣紋或忍冬紋。因此雖然沒(méi)有山西離石的資料，但是B型3卻能看到它的影子。

太平真君六年（445年）“南略淮泗以北，徙青徐之民以實(shí)河北?！盵37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P100)正平元年（451年），淮南降民五萬(wàn)余家被安置在京師附近。[37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P105)皇興三年（469年）青齊望族也被遷徙。[37](卷6《顯祖紀(jì)》，P129)這時(shí)候山東南部微山湖地區(qū)和江蘇北部徐州地區(qū)已經(jīng)被囊括在它的統(tǒng)治范圍內(nèi)。上述的A型I和Ⅱ就在此列。關(guān)于青齊地區(qū)伎巧對(duì)平城的影響，宿白先生有詳盡深入的探討。[8](P190)《水經(jīng)注》記載，太和七年（483年）皇信堂建造，其“堂之四周，圖古圣忠賢烈士之容，刊題其側(cè)。是辨章郎彭城張僧達(dá)、樂(lè)安蔣少游筆?！盵43](卷13《?水》，P1143-1144)設(shè)計(jì)者就是青徐營(yíng)戶?！肮攀ブ屹t烈士”歷史人物，也是漢畫(huà)的一個(gè)重要題材，主要是宣揚(yáng)儒家的忠、孝、節(jié)、義的道德觀。畫(huà)像旁邊往往配有題記以示分別。以武梁祠為例，三皇五帝、忠臣賢后、烈女義士等圖像刊刻其中，正所謂“堂之四周，圖古圣忠賢烈士之容，刊題其側(cè)”。可見(jiàn)北魏的許多重要工程也沿襲了傳統(tǒng)手法。

“西王母+殿堂”的構(gòu)圖模式很有可能就是隨著一股又一股的移民浪潮進(jìn)入京師。這些移民按照規(guī)定不能隨意改變自己的職業(yè)?！段簳?shū)》記載，拓跋燾下詔：“……其百工伎巧、騶卒子息，當(dāng)習(xí)其父兄所業(yè)，不聽(tīng)私立學(xué)校。違者師身死，主人門(mén)誅?！盵37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P97)這就限制了工匠向其他階層流動(dòng)的自由，客觀上漢畫(huà)傳統(tǒng)得以續(xù)寫(xiě)，傳統(tǒng)觀念也得以體現(xiàn)在佛教藝術(shù)之中。

結(jié)語(yǔ)

云岡龍門(mén)石窟中的屋形龕和敦煌莫高窟的闕形龕一樣，是古人對(duì)佛教藝術(shù)的一次改造，殿堂和雙闕的出現(xiàn)擁有豐富的社會(huì)歷史背景。從上面的論述看來(lái)，屋形龕不同于莫高窟的“借用”。敦煌莫高窟闕形龕代表兜率天宮；四川“西王母＋雙闕”反映了蜀人的天門(mén)觀念，所以兩者有一個(gè)相通之處，它們都代表人們所向往的往生空間，彌勒和西王母、東王公是這個(gè)空間的教主。但是云岡龍門(mén)的屋形龕則不然。佛像之所以被放置在原來(lái)仙人所使用的殿堂內(nèi)，是因?yàn)闀r(shí)人對(duì)“仙”和“佛”認(rèn)識(shí)上的模糊，對(duì)“佛”的概念也是籠統(tǒng)的，所以屋形龕沒(méi)有往生空間的味道，更不是兜率天宮補(bǔ)處菩薩的專用龕形，而是包含了諸佛、菩薩、本生故事、佛傳故事、因緣故事等等。

本文主要對(duì)屋形龕進(jìn)入佛窟的過(guò)程做了簡(jiǎn)要的推論。不過(guò)，畫(huà)像石墓在三國(guó)之后就已經(jīng)走向了沒(méi)落，本文只是搜集到在此之前的資料。由此到武州山的開(kāi)鑿，中間存在很大的空檔，其中的變化情況不是很明了，有待進(jìn)一步調(diào)查。

(本文初稿完成于2005年夏，原題為《敦煌莫高窟闕形龕溯源——兼論云岡龍門(mén)屋形龕》，后來(lái)隨著新材料的不斷出現(xiàn)，也經(jīng)歷了若干次修改，終因篇幅過(guò)長(zhǎng)，最后一分為二。修改稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》后發(fā)表于《考古與文物》2012年第3期?！对茖堥T(mén)石窟屋形龕溯源試論稿》則遲遲未刊。今蒙《云岡研究》厚愛(ài)，筆者特此奉上，在此也謹(jǐn)對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)給予指導(dǎo)和幫助的師友表示由衷的感謝！)