賈海艇

現(xiàn)代音樂猶如萬花筒，轉(zhuǎn)瞬即逝又讓人目不暇接，它以神秘新奇的語匯和光怪陸離的音響令作曲家心馳而神往。就是這般奇特的形式，在當(dāng)下竟成為愛樂者的“負擔(dān)”，在聽賞之余大家時常滿載疲憊與困惑：隨著傳統(tǒng)音高、和聲、結(jié)構(gòu)的斷裂與失衡，創(chuàng)作與審美間浮現(xiàn)出一條若隱若現(xiàn)的鴻溝，在此岸與彼岸中我們還能聽什么呢？

誠然，當(dāng)語言走向盡頭時，音樂便從內(nèi)心流淌而出。作為獨特的抽象藝術(shù)形式，音樂的非語義性決定了聽眾在理解時不必刻意追求標(biāo)準(zhǔn)與唯一聽覺感受。就這一層面看，現(xiàn)代音樂作品似乎與傳統(tǒng)音樂作品如出一轍：在音響中找尋音樂的線條流動、強弱起伏與情感指向，而它們兩者最大的區(qū)別則是當(dāng)代作曲家將樂思巧妙地隱入神秘奇異的音響中了。聆聽現(xiàn)代音樂仿佛一場探秘之旅，如果無法向語言借力，那么如何向愛樂者傳遞聲音并與其共情就顯得分外重要。

談及此處，我們不得不提到前不久落下帷幕的“彼岸——俞湘君鋼琴超媒體音樂會”（以下簡稱“彼岸”）。俞湘君作為鋼琴教育家以及本場音樂會的演奏與主創(chuàng)者，與團隊合力創(chuàng)新、另辟蹊徑：將新媒體技術(shù)呈現(xiàn)的視覺變化作為傳遞音樂的媒介，達到“音符流淌于指尖，音響回蕩在耳畔，光影浮現(xiàn)至眼前”的效果。本場音樂會包括五位中外作曲家不同時期的鋼琴音樂作品，無論是《際空之響》《詩畫三幀I/II》《翳》，還是《在風(fēng)景中》《春之祭》都配以不同形式的視覺背景，在光影流轉(zhuǎn)、瞬息變化中賦予了鋼琴新的生命，形成了一種跨越風(fēng)格、媒介、時代、領(lǐng)域的審美對話，琴聲自“彼岸”不斷回響。

手執(zhí)現(xiàn)代音樂審美“接力棒”——從新月當(dāng)空到彼岸3.0

本場演出是上海音樂廳2021年“樂無窮”系列的首秀，它將跨界創(chuàng)新的宗旨貫徹始終，以一種媒介對話的形式為傳統(tǒng)鋼琴音樂構(gòu)建了多方位、深層次的演釋模式。俞湘君談到：“彼岸的前身為‘新月當(dāng)空——鋼琴情景音樂會，通過與作家虹影、作曲家邵青的合作，我們把鋼琴演奏與戲劇表演完美結(jié)合，先鋒的音樂語匯以一種別樣的形式進入兒童的世界，得到孩子們的喜愛與好評；隨后再策劃音樂會時，由于當(dāng)時的主題同時契合了‘二戰(zhàn)后人們的心理變化路徑與音樂發(fā)展境況——尋求人性之光與理想的‘彼岸，我們索性就以‘彼岸命名，這就是本系列音樂會的由來。”

在彼岸1.0中，鋼琴家與舞者的關(guān)系非常多元化。主創(chuàng)人員想以此體現(xiàn)音樂的舞臺空間變化：現(xiàn)代舞蹈演員隱沒在舞臺陰影中，與鋼琴演奏者先后或同時進入表演；到彼岸2.0時，主創(chuàng)團隊將目光聚焦至新媒體元素，以動作捕捉、交互式動畫、遠程操控等技術(shù)，讓觀眾在虛擬與現(xiàn)實中穿梭；此次的彼岸3.0除了沿用先前的多重表現(xiàn)元素——鋼琴獨奏、電子音樂、交互燈光、交互影像以外，還在另一空間設(shè)置了與音樂會同時展示的交互多媒體裝置，使音樂會現(xiàn)場延伸至音樂廳之外，從而進一步探索作品、演奏家、觀眾在全新虛擬媒介空間內(nèi)交流的可能性。

這一交互裝置將十二個獨立于箱體之外的喇叭單元分布于直徑七米的圓弧上，主創(chuàng)者們以純粹象征性的視覺去對話十二平均律和十二色光譜。其聲、光運動方式將虛幻的音樂流動轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗锌臻g重構(gòu)的視聽運動，每一支發(fā)聲單元都如同一棵“音苗”，物理空間的觀眾與影像世界的演奏家相互感應(yīng)，一同“澆灌”，使音樂“生長”。裝置中的曲目與現(xiàn)場完全一致，音樂會中的作品得以在有限的時空關(guān)系中無限演化，進而催生出一道奇幻的新媒體“聲態(tài)”。換言之，它在觀念和物理實體上延伸了“作品”及“演奏”的疆域——實現(xiàn)了真正意義上的“三度創(chuàng)作”。此外，這一裝置所依托的聲響美學(xué)還來自對聽障人士的關(guān)切，作品試圖營造一個殘缺的聽覺世界，聲音似乎被罩上了一層迷霧，意圖引導(dǎo)呼吁對特殊聽障團體的關(guān)愛。

“四度創(chuàng)作”：樂譜、演奏、聆聽、視覺沉浸

布滿樂思的樂譜，演奏者靈動的雙手將其表達，聽眾身臨其境聆聽后產(chǎn)生獨特的感官體驗，以上三個環(huán)節(jié)由于主體的差異，實際完成了作品的三度創(chuàng)作。相比之下，“彼岸”通過交互燈光與影像，制造了視覺與聽覺的重奏。視覺藝術(shù)家達彥對難以描述的音樂線條與強弱起伏進行了音畫創(chuàng)作，音樂會變得可聽、可看、全沉浸。就徐志博的《際空之響》來看，作為開場作品，它以電子音樂鋪底，其間交互影像上閃爍著的“光”的運動軌跡與鋼琴聲部共“呼吸”，通過低音的支撐，鋼琴的點狀音型逐漸明亮、清晰并加速抵達高音區(qū)，為觀眾營造了騰空而起的失重感。此處鋼琴演奏家俞湘君大開大合式的強弱對比頗為精妙，她憑借舒緩中的突強，瞬間成為場域空間的主體，而包含著水聲、人聲的電子音樂幻化為一抹底色，全曲以整個劇場作為投射介質(zhì)，將琴聲傳遞至聽眾心底。人之形緣自萬物之形，該部作品以“光”“影”“形”三段演奏，力求表達出作曲家對人與其生存空間關(guān)系的探討。視覺藝術(shù)家達彥也正是以此為靈感，依托聽覺與視覺雙重維度，引領(lǐng)聽眾感知城市時空維度下各類“泛生命體”的聲音與存在。

邵青的《詩畫三幀I/II》是一部為鋼琴與電子音樂而作的組曲。當(dāng)晚的演出意在模仿水墨畫的筆觸，凸顯鋼琴與電子音樂對話中的意境與趣味。這兩首作品對演奏者的要求極高，第一首需要鋼琴演奏者在使用長時間延音踏板的基礎(chǔ)上，以連音奏法演奏該片段。演奏的力量需從手指延伸至身體，最終抵達延音踏板，在音樂中渲染傳統(tǒng)書法藝術(shù)中入筆、運筆與收筆的態(tài)勢。此處，俞湘君一改之前的灑脫，其放松細膩與背景影像中的漢字筆畫完美契合，張弛之間，層層遞進，文風(fēng)古韻盡顯其中。作為背景的電子音樂持續(xù)做延展，以同質(zhì)的方式與琴聲呼應(yīng)，影像中由點及面的圖形變化對應(yīng)著整體音樂效果：“琴聲沒入整片的電子音樂背景?！边@架起了觀眾理解音樂形態(tài)之美的橋梁。第二首，作曲家在電子音樂中加入了異質(zhì)元素，鋼琴聲部則需要以斷奏的方式，在時值力度各異的音型中自如切換。俞湘君以不同風(fēng)格兩首作品連續(xù)演奏，在視覺的輔助下，電子音樂、鋼琴、影像共同構(gòu)成一個整體。

約翰·凱奇作為杰出的先鋒派作曲家，以其經(jīng)典作品《4分33秒》享譽全球。殊不知除去作曲家這一身份，他還是一位優(yōu)秀的視覺藝術(shù)家。達彥認為：“好的音樂本身便可以制造美妙的虛擬現(xiàn)實體驗，這在美國作曲家約翰·凱奇這首為鋼琴或豎琴而作的《在風(fēng)景中》表現(xiàn)得尤為明顯。它可以在任何時間、地點與心境下讓你跳出周遭的現(xiàn)實，進入一片安靜?！痹谘莩鲋螅^眾們都對這部作品非常贊賞，夸張、激越的音響被溫情流動的線條所替代，約翰·凱奇所作的水彩畫成為交互影像，與俞湘君行云流水般的演奏互通感應(yīng)，觀眾完全浸入其中。

“彼岸”與人性之光

俞湘君在談起“彼岸”的前世今生時，動情地講道：“在策劃‘彼岸1.0時，我便將當(dāng)時的主題同時定為尋求人性之光與理想的‘彼岸?！睍r至今日，“彼岸”3.0已完成首演，她和團隊的初心一如當(dāng)年，絲毫未曾改變。

在本場音樂會中，青年作曲家秦毅以一首《翳》獻給一群特殊的小天使，他們便是來自上海市徐匯區(qū)啟英幼兒園的聽障兒童們。疫情期間，俞湘君偶然接觸到這批孩子，得知他們哪怕在裝有人工耳蝸的情況下，因為缺乏對聲音感覺的培育，依然無法體會、理解音樂的美妙。于是她與青年作曲家秦毅一拍即合，決心聯(lián)合廣大音樂圈的力量共同幫助這些孩子。在這部作品中，秦毅以藝術(shù)方式顛覆常規(guī)聽力感受，將非正常的聽覺環(huán)境與童聲形成對比，試圖造成一種強烈的沖擊感。秦毅提到：“在與他們的相處中，他們的笑容經(jīng)常觸動著我們。即使他們有些聽力受損，但這并不阻礙他們擁有一顆‘聽見音樂的心。音樂之所以打動人心，是因為‘心聽到了?！?/p>

本場音樂會中最令人感動的部分是孩子們的歌聲。稚嫩的童聲與五聲音階相輔相成，在音樂的推進中，孩子們緩緩唱出白居易的《池上》，影像也從灰暗的線條變?yōu)樗麄兊漠嬜?，舞臺上洋溢著溫情與愛。相信在社會的關(guān)注下，這些孩子也可以唱響未來，沿途的風(fēng)景很美，“彼岸”也終將達到。

“加料的對話”需要更“瘋狂”一些

本場音樂會的重頭戲莫過于俞湘君自己“四手聯(lián)彈”斯特拉文斯基《春之祭》了。該作品需要俞湘君與視覺藝術(shù)家達彥、聲音工程師房大磊通力合作，具體操作步驟為先將俞湘君所奏的聲部使用施坦威高解析度自動演奏鋼琴“Spirio | r”錄下來，在音樂會當(dāng)天，她需要與機器中的聲音完美配合。俞湘君談起這次嘗試，興奮地說道：“四手聯(lián)彈考驗的是兩個人的默契，要彼此傾聽聲音和節(jié)奏的細微變化。自己和自己彈，如果想做到‘人機合一，非常考驗內(nèi)心聽覺與音樂想象力。與機器同臺演出猶如‘加了料的對話，需要傾注更多情緒，甚至要更‘瘋狂一些?！?p>

她在音樂中也是這樣做的?！洞褐馈肥撬固乩乃够鶓?yīng)謝爾蓋·賈吉列夫之邀為他的芭蕾舞團創(chuàng)作的舞劇音樂，帶有濃郁的原始與野性之美。俞湘君選擇的正是作曲家改編的雙鋼琴版本。由于《春之祭》自身帶有強烈的沖突與顛覆性，一系列不協(xié)和的和弦、調(diào)性、節(jié)奏形成了光怪陸離的音響，仿佛在喚起對早期的、模糊已久時代的怨訴。俞湘君在錄制之時已經(jīng)做好了強弱變化，她在現(xiàn)場演奏時與機器中的音響不斷呼應(yīng)、對抗，每一次不同的情緒銜接都十分巧妙，在交互影響陪襯下的人機競奏已然打破了固態(tài)的音樂會空間語境。達彥強調(diào)：“我們希望畫面也是一件‘樂器，能與俞老師‘合奏?！痹谛旅襟w的助力下，俞湘君每一次琴弦的撞擊都激發(fā)著人類靈魂深處的共振，每一聲樂響均攜著光與熱，直射藝術(shù)的彼岸，淌入人們心間。走出音樂廳，觀眾們還在興高采烈地討論著這場音樂會，直言這樣的形式為他們打開了現(xiàn)代音樂的聽賞之門。的確，這里沒有先鋒音樂的晦澀與艱深，有的是主創(chuàng)人員努力呈現(xiàn)當(dāng)代音樂中隱形之美的決心與信心。俞湘君提到她在德國科隆音樂學(xué)院讀博時，跟隨當(dāng)代音樂研究大師一路探尋現(xiàn)代音樂的魅力所在?！拔冶救朔浅Ｏ矚g當(dāng)代音樂，但當(dāng)代音樂和觀眾之間還是有一些裂痕的，很難走到觀眾當(dāng)中去，因為觀眾們不是非常理解當(dāng)代音樂的語匯。所以，我們幾個人堅持做‘彼岸，因為我們志同道合，有共同的理想——希望當(dāng)代音樂可以走進大眾。”

“彼岸”在這個充滿暖意的春季為大家奉獻了一場當(dāng)代聲光藝術(shù)盛筵，讓我們共同期待“彼岸”4.0的到來！