何亞男

(合肥師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

一、關(guān)于終止式的音樂(lè)理論發(fā)展

終止式是音樂(lè)中重要的組成部分。終止式的和聲構(gòu)成，總是代表著一個(gè)特定歷史時(shí)期和聲語(yǔ)言的典型特征，它有如當(dāng)時(shí)和聲全貌的一個(gè)縮影，成為濃縮整體和聲的規(guī)范。[1](P314)因此，終止式往往是反映和聲新的發(fā)展變革的最為敏感的部位。[2](P314)每一個(gè)音樂(lè)歷史時(shí)期的變革、音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，在終止式上都有著鮮明的體現(xiàn)。

Cadence(來(lái)自拉丁語(yǔ)caderer，“to fall”)作為音樂(lè)理論術(shù)語(yǔ)有著悠久的歷史。[3]最初，它出現(xiàn)在9世紀(jì)的各種教會(huì)調(diào)式圣詠中，起明確調(diào)式的收束音作用，具有終止模式的修辭含義，但并沒(méi)有形成其句法作用即結(jié)構(gòu)上的收束作用。至15世紀(jì)晚期，流行于意大利理論中的終止概念(closing gesture)，指的是“結(jié)束手勢(shì)”，即用于結(jié)束單音音樂(lè)或復(fù)音音樂(lè)段落的特定音程結(jié)構(gòu)。直到16世紀(jì)，意大利的著名音樂(lè)理論家焦塞佛·扎利諾(Gioseffo Zarlino,1517-1590),他的理論著作《和聲的原則》是當(dāng)時(shí)藝術(shù)成就最高的一部著作，影響了其后200余年的音樂(lè)理論發(fā)展。在這部著作中，扎利諾詳細(xì)總結(jié)了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)理論，其中第四部分主要論述各種調(diào)式，包括亨里?！じ窭装?Heinrich Glarean,1488-1563)的十二音調(diào)式理論和他自己的八音調(diào)式理論，其中每個(gè)章節(jié)詳細(xì)論證了各個(gè)調(diào)式的種型與終止式。然而這時(shí)的終止式主要針對(duì)復(fù)音音樂(lè)，其內(nèi)涵包括每個(gè)調(diào)式的收束音以及收束的特定音程結(jié)構(gòu)關(guān)系，其主要的作用仍然是明確調(diào)式。

至17世紀(jì)中期，音樂(lè)理論家們更加關(guān)注具體的終止類型，終止式的含義進(jìn)一步擴(kuò)大。首先，這時(shí)期的終止式常被類比為標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，從而具有了簡(jiǎn)單的句讀結(jié)構(gòu)意義。艾蒂安·盧利(Etienne Loulie,1654-1702)在他的著作《音樂(lè)的元素或基本原則》中指出：“終止式就是一種旋律結(jié)尾?，F(xiàn)在，旋律(Melodies)和曲調(diào)(Air)的關(guān)系，(十分)類似于語(yǔ)言的分節(jié)(Periods)或其他段落與一次演說(shuō)的關(guān)系。這些旋律的結(jié)尾(或由曲調(diào)構(gòu)成的分節(jié))有時(shí)和逗號(hào)有關(guān)，有時(shí)和問(wèn)號(hào)有關(guān)，等等，這些關(guān)系由這些旋律的不同結(jié)束方式來(lái)決定?！盵4](P405-406)

其次，17世紀(jì)的理論家對(duì)終止式提出了不同的分類。彭納(Lorenzo Penna,1613-1693)在其著作《音樂(lè)的萌芽時(shí)期》中，首次根據(jù)對(duì)位音程的協(xié)和性，而不是調(diào)式的收束音，將終止式分為單純終止式(協(xié)和音程構(gòu)成的音對(duì)音進(jìn)行)和混合終止式(協(xié)和與不協(xié)和音程混用的音對(duì)音進(jìn)行)。他根據(jù)低音進(jìn)行，將終止式分為“第一類終止”(下五度或上四度低音進(jìn)行構(gòu)成的終止)和“第二類終止”(下四度或上五度低音進(jìn)行構(gòu)成的終止)。博農(nóng)奇尼(Giovanni Maria Bononcini,1642-1678)在其著作《實(shí)用音樂(lè)》中，也根據(jù)其對(duì)位的音程關(guān)系提出了終止式的完滿與不完滿概念。他認(rèn)為結(jié)束的協(xié)和音程是八度或同度為完滿終止，而結(jié)束在五度、三度、六度音程上的均為不完滿終止。貝拉爾迪(Angelo Berardi,1636-1694)在其著作《音樂(lè)文集》中，根據(jù)通奏低音實(shí)踐的原則，對(duì)于終止式低音上方構(gòu)成的音程提出了更為明確的要求，并將終止式分為“七度和六度連接的終止”“四度解決到三度的終止”和“四度-三度-四度與七度-六度-五度終止”。[5](P407)可以看出，較之16世紀(jì)，上述17世紀(jì)的音樂(lè)理論家根據(jù)對(duì)位法及通奏低音實(shí)踐的相關(guān)規(guī)則對(duì)終止式進(jìn)行了更為詳細(xì)的分類，明確了各類終止式的音程結(jié)構(gòu)及低音進(jìn)行形態(tài)，終止式具有了簡(jiǎn)單的句法結(jié)構(gòu)功能、調(diào)式功能。至17世紀(jì)末，著名音樂(lè)理論家拉瓦耶·米尼奧(La Voye-Mignot)首次將調(diào)性音級(jí)的概念融入到終止式的分類中，根據(jù)其等級(jí)差別，將終止式分為完滿終止、中斷終止和期待終止。完滿終止式在一個(gè)八度或同度上得到解決；中斷終止[類似于詐偽終止(deceptive cadence)]是對(duì)這種預(yù)期解決的偏離；而期待終止是在解決之前用某種終止對(duì)八度的期待(類似于“半”終止)。[6](P408)

進(jìn)入18世紀(jì)，大小調(diào)式逐漸代替教會(huì)調(diào)式成為作曲家的統(tǒng)一公式，而強(qiáng)調(diào)其調(diào)式音階音級(jí)傾向性和簡(jiǎn)單功能特征的調(diào)性終止式是這一時(shí)期的顯著特征。法國(guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家讓-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)對(duì)這一時(shí)期的和聲理論發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。他在著作《論和聲》中首次提出了以調(diào)性和聲為基石的“基礎(chǔ)低音”理論，并以和弦進(jìn)行為主要形式，將終止式分為完滿終止(他把它稱作“正格”終止)、不完滿終止和阻礙終止。完滿終止指的是從屬七和弦到主和弦的進(jìn)行。拉莫闡述屬七和弦的性質(zhì)和作用，他把七度不協(xié)和音看成主要的推動(dòng)因素，從而引向主和弦的調(diào)中心作用。不完滿終止(1)在桑桐《和聲論文集》收錄的《巴洛克時(shí)期和聲的理論與應(yīng)用》一文中，將不完滿終止稱之為“不正規(guī)終止”。指的是建立在音階IV級(jí)音上的和弦到主和弦的進(jìn)行，基于前一和弦應(yīng)為不協(xié)和和弦，故在上方附加大六度音，它與五度音構(gòu)成大二度不協(xié)和音程，再進(jìn)行到主和弦構(gòu)成不完滿終止。同時(shí)，拉莫常借用插入性來(lái)解釋為加六度和弦的另一種屬性，即在進(jìn)行到屬和弦時(shí)，則為上主音七和弦。故拉莫稱之為“雙重利用”(Double emploi)。此外，拉莫首次提出“阻礙終止”(Cadence Rompue)，在這種終止式中，基礎(chǔ)低音以級(jí)進(jìn)上行代替完滿終止中的五度下行，進(jìn)入音級(jí)第六音，形成了結(jié)束的阻礙。屬七和弦上方各音的解決如同完滿終止一樣。[7](P141)可以看出，拉莫提出的終止式分類中，兩種重要的不協(xié)和和弦——屬七和弦和下屬加六度和弦到主和弦的進(jìn)行賦予了終止的本質(zhì)：“通過(guò)純五度的基礎(chǔ)運(yùn)動(dòng)而連接的從一個(gè)和弦進(jìn)行到下一個(gè)和弦的運(yùn)動(dòng)感，而不是單個(gè)和弦的內(nèi)涵，構(gòu)成了終止的本質(zhì)”[8](P721)。拉莫不僅對(duì)終止式提出了明確的分類，亦擴(kuò)大了終止式的運(yùn)用范圍，終止式的概念“不僅僅是結(jié)束樂(lè)句的終止式，而且也是一般的定向和弦運(yùn)動(dòng)的樣板”[9](P722)。18世紀(jì)的音樂(lè)理論以拉莫的和聲理論體系為基石，它影響了整個(gè)調(diào)性和聲時(shí)期，并對(duì)19世紀(jì)的和聲理論發(fā)展起到了重大的作用——“雖然他沒(méi)有成功的創(chuàng)立一種真正系統(tǒng)的和穩(wěn)定的和聲理論，但他給19世紀(jì)留下了許多有說(shuō)服力的、具有豐富啟發(fā)性的概念，這些概念為理論家的探索帶來(lái)了靈感”[10](P778)?？梢哉f(shuō)，拉莫是調(diào)性和聲理論的奠基人。他之后，意大利小提琴家、作曲家與理論家G·塔蒂尼(Giuseppe Tartini,1692-1770)在他的著作《音樂(lè)論述》中，根據(jù)八度的雙重區(qū)分理論，提到了形成基礎(chǔ)低音的三種終止式進(jìn)行：(1)和諧終止(屬-主)，(2)等差終止(下屬-主)，(3)混合終止(下屬-屬-主)，第三種即是我們現(xiàn)在稱為的復(fù)式正格終止。

18世紀(jì)后半葉，進(jìn)入維也納古典樂(lè)派時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)逐漸代替復(fù)調(diào)音樂(lè)從而取得了統(tǒng)治性地位，音樂(lè)隨著主調(diào)音樂(lè)的發(fā)展也出現(xiàn)了一種新的因素，它反映了作曲風(fēng)格特性的轉(zhuǎn)變：句法與旋律。終止式不僅具有停頓和收束作用，還用來(lái)修辭句法、旋律和曲式結(jié)構(gòu)。古典時(shí)期音樂(lè)理論的最高藝術(shù)成就當(dāng)屬亨里?！た死锼雇蟹颉た坪?Heinrich Christoph Koch,1749-1816)的《試驗(yàn)作曲法指南》(1782-1793)，這部著作分為三卷，是“古典時(shí)期”最為重要的音樂(lè)理論著作?？坪仗岢龅慕K止式理論是建立在句法和形式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上：如同語(yǔ)言一樣，可以根據(jù)類似的靜止點(diǎn)而把作品的旋律分為樂(lè)段(Periods)，然后再劃分成樂(lè)句和旋律片段。樂(lè)段的末尾是由旋律與和聲的標(biāo)點(diǎn)法共同構(gòu)成：即和聲的終止式與旋律的收攏所決定的，但是，也取決于它們的長(zhǎng)度(它們的“節(jié)奏特性”)。[11](P33)

可以看出，在18世紀(jì)，主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格對(duì)音樂(lè)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而終止式作為收束的觀念與語(yǔ)言的語(yǔ)法標(biāo)點(diǎn)密切相關(guān)，終止式的分類主要基于和聲而不是旋律或?qū)ξ灰舫?。此外，?dāng)拉莫更進(jìn)一步確定了各種終止類型，其中“完滿的終止式”作為和聲進(jìn)行的基本模式，終止感大大增強(qiáng)。同時(shí)，他擴(kuò)大了終止式的使用范圍，終止式的概念不再局限于音樂(lè)結(jié)尾的收束語(yǔ)匯，任何和聲進(jìn)程都可以被視為終止式，無(wú)論它是否發(fā)生在音樂(lè)單元的末尾。

19世紀(jì)是和聲迅速發(fā)展的黃金時(shí)期，也是呈現(xiàn)其多元化的時(shí)期。在19世紀(jì)中上葉的德奧音樂(lè)理論發(fā)展中，根源于拉莫和聲理論基礎(chǔ)上的三種主要和聲理論體系貫穿了整個(gè)時(shí)期，包括以福格勒為代表的“音階音級(jí)”理論；以澤西特為代表的“維也納基礎(chǔ)低音理論”；以里曼為代表的“功能和聲”理論。

“音階音級(jí)”理論根源于拉莫關(guān)于和弦根植于調(diào)性音級(jí)的根音而產(chǎn)生的理論原則，它闡釋了以調(diào)式音級(jí)為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)以及相互關(guān)系。其具有代表性的音樂(lè)理論家阿貝·格奧爾格·約瑟夫·福格勒(Abbe Georg Joseph Vogler,1749-1814),他是第一位根據(jù)和弦的階級(jí)分布，而采用羅馬數(shù)字標(biāo)記和弦的音樂(lè)理論家。福格勒在他的著作《和聲理論手冊(cè)》中，列舉了十種不同形態(tài)的終止式(大調(diào)里的I-V、V-I、IV-I、VII-I、#IV-V,以及小調(diào)里的I-V、V-I、#VII-I、#IV-V、II-V)。[12](P739)其中，福格勒終止式的典型模式中，強(qiáng)調(diào)其半音關(guān)系的導(dǎo)音進(jìn)行到下一個(gè)終止和弦中去，故大小調(diào)中的#IV、#VII級(jí)音均視為自然音級(jí)，從而以半音關(guān)系的導(dǎo)音形式引入其后和弦。

拉莫的“基礎(chǔ)低音”理論一直持續(xù)到19世紀(jì)，尤其在維也納的音樂(lè)理論發(fā)展中尤為突出。其中西蒙·澤西特(Simon Sechter,1788-1867)他在著作《作曲基本原理》中，闡述了在音階基礎(chǔ)上構(gòu)成的各種三和弦和七和弦，其標(biāo)記也采用羅馬數(shù)字，與“音階音級(jí)”理論相似，但是在和弦相互進(jìn)行中，更加強(qiáng)調(diào)根音上下行五度與三度進(jìn)行的序進(jìn)，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在終止式中，其根音五度關(guān)系的終止模式是更為常見(jiàn)的類型。

以里曼為代表的“功能和聲”理論是至拉莫之后最重要的音樂(lè)理論之一，尤其對(duì)俄羅斯和我國(guó)的和聲理論影響深遠(yuǎn)。它是一種以主和弦為核心的和弦關(guān)系理論，強(qiáng)調(diào)其上下方五度關(guān)系的兩個(gè)和弦：屬和弦與下屬和弦，對(duì)主和弦的支持力度，從而形成以二元論模式為基礎(chǔ)的三個(gè)功能原型，并成為調(diào)性功能支柱，其他和弦為這三個(gè)功能的派生和弦。在終止式上，里曼擴(kuò)展了和聲完全進(jìn)行功能序列(主-下屬-屬-主)。

從終止式的歷史演變中可以看出，其形式從單音節(jié)音到一定的音程對(duì)位，直到形成相對(duì)典型化的功能性和聲進(jìn)行模式，其作用也從早期的明確調(diào)式到調(diào)性音樂(lè)中具有曲式意義的句法結(jié)構(gòu)收束。終止式在19世紀(jì)中期之前形成其相對(duì)成熟化的典型模式。眾所周知，理論的發(fā)展滯后于實(shí)踐，作為19世紀(jì)中后期的作曲家，勃拉姆斯在創(chuàng)作中繼續(xù)延承了調(diào)性功能終止式的相關(guān)定型化模式，并在此基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出很多新的個(gè)性化處理手段。如：終止式中平行調(diào)關(guān)系交替和弦的運(yùn)用，終止四六和弦功能兼容的拓展以及對(duì)位手法的融入等。下面詳細(xì)闡述勃拉姆斯創(chuàng)作中，終止式的運(yùn)用在上述各方面所做出的個(gè)性化處理探索。

二、終止式的個(gè)性化處理手法

(一)平行調(diào)交替和弦的運(yùn)用

浪漫初期，德奧體系的作曲家常常采用同主音調(diào)式交替來(lái)豐富色彩變化，尤其是舒伯特偏愛(ài)運(yùn)用同主音大小調(diào)交替的色彩變化來(lái)表現(xiàn)不同的音樂(lè)形象。直到19世紀(jì)中下葉，平行調(diào)交替運(yùn)用較為常見(jiàn)，但是，在終止式的位置中使用平行調(diào)關(guān)系交替來(lái)弱化其力度性的功能進(jìn)行，以形成多變的和聲色彩，勃拉姆斯在此做出了一定的貢獻(xiàn)，并為后續(xù)作曲家更深層次的運(yùn)用平行調(diào)關(guān)系交替奠定了一定的基礎(chǔ)(見(jiàn)譜例1)。

譜例1 《C大調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》第二樂(lè)章

譜例2 《C大調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章

(二)終止四六和弦功能兼容的拓展

傳統(tǒng)大小調(diào)時(shí)期，具有屬功能特性的終止四六和弦通常解決到原位屬和弦或?qū)倨吆拖?，或者在非完滿終止中，解決到屬二和弦或者六級(jí)上的導(dǎo)七和弦或?qū)傥辶拖?，以擴(kuò)充樂(lè)句結(jié)構(gòu)。在勃拉姆斯的作品中，終止四六和弦之后除了在其中間插入其他和弦以推遲屬和弦的出現(xiàn)，他還利用其同時(shí)兼有屬和主的復(fù)合功能特點(diǎn)，省略了解決到屬和弦這一步，直接利用低音上四度或下五度進(jìn)行，進(jìn)行到原位主和弦，從而擴(kuò)展了該和弦在終止式中的功能兼容作用(見(jiàn)譜例3)。

譜例3 《über die Heide》Op.86 no.4

上例中第二行第2小節(jié)處，樂(lè)句由降三音的重屬導(dǎo)七和弦進(jìn)入其后的終止四六和弦，但是它并沒(méi)有進(jìn)一步解決到屬和弦，而是通過(guò)低音聲部的下行分解式形態(tài)(D-bB-G)，形成了主三和弦轉(zhuǎn)位到原位的和聲進(jìn)行?？梢钥闯?，這里的終止四六和弦具有了雙重的功能兼容性，這在勃拉姆斯的作品中較為多見(jiàn)，充分體現(xiàn)了他挖掘傳統(tǒng)和聲材料新的藝術(shù)表現(xiàn)力。在如下譜例中也是采用了同樣的手法：

譜例4 《Vom Strande》Op.69 no.6

(三)低音線條的對(duì)位化處理

在勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)于巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)技法的繼承和運(yùn)用是其鮮明的創(chuàng)作特征之一。尤其在結(jié)束終止處，他通過(guò)復(fù)調(diào)對(duì)位織體的融入對(duì)終止式進(jìn)行了新的藝術(shù)表現(xiàn)力探索。在下例中，勃拉姆斯采用了低音線條的對(duì)位化處理，取消或軟化強(qiáng)力度的功能和聲進(jìn)行，從而打破了典型終止式所具有的收束完滿性特征。

譜例5 《幻想曲》Op.116 No.2《間奏曲》

具有“沉思”特質(zhì)的第二首《間奏曲》由再現(xiàn)三部曲式構(gòu)成。“它恢復(fù)了真正內(nèi)省的勃拉姆斯風(fēng)格：一段柔和的行板，幾乎就像一支薩拉班德舞曲，帶著靜靜反復(fù)的收束和最小限度的裝飾，單一插段或‘三聲中段’由熠熠閃爍的分解八度組成，左手部分為之加上了細(xì)微的半音起伏?！盵13](P110-111)譜例5為作品的結(jié)束材料，從中可以看出，旋律動(dòng)機(jī)運(yùn)用幅度較小且相對(duì)簡(jiǎn)潔，節(jié)奏對(duì)位2:3的hemiola節(jié)奏型充分發(fā)揮了不規(guī)則的節(jié)奏、節(jié)拍律動(dòng)，極大的豐富了節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)力。同時(shí)，作品中連續(xù)的下四度離調(diào)，也突顯了勃拉姆斯對(duì)下屬方向調(diào)性的強(qiáng)調(diào)。譜例的最后兩個(gè)小節(jié)，低聲部以流暢的下行旋律線條，回憶了前一小節(jié)上方主題材料，形成了模仿式的對(duì)位形態(tài)。同時(shí)，由于低音的線性對(duì)位發(fā)展，使得結(jié)束處屬到主的完滿終止形態(tài)消失，從而降低了終止處以正格進(jìn)行為主要的功能性和聲序進(jìn)，同時(shí)，這種手法的運(yùn)用也體現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)于巴洛克時(shí)期傳統(tǒng)技法的繼承與拓展。下例中，終止處兩個(gè)外聲部也是以對(duì)位的形態(tài)出現(xiàn)，從而弱化了終止處功能性和聲序進(jìn)。

譜例6 《幻想曲》Op.116 No.3《隨想曲》

充滿熱情的第三首《隨想曲》也是由再現(xiàn)三部曲式構(gòu)成，首尾段落的“狂飆”氣質(zhì)和中部“眾贊歌”式的英雄主義風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。如上譜所示，在作品結(jié)束處的和聲進(jìn)行中，最后由導(dǎo)和弦進(jìn)入主和弦，打破原位屬和弦解決到主和弦的完滿感。同時(shí)，低音線條以對(duì)位的形態(tài)出現(xiàn)，加強(qiáng)其旋律性，從而降低其和聲進(jìn)行的力度性，如下圖所示：

譜例7 音高簡(jiǎn)化圖

從上例第3小節(jié)開(kāi)始，低音落在了屬音D上，常規(guī)終止式的進(jìn)行中，低音由屬音直接到主音，從而與上方聲部導(dǎo)音到主音的進(jìn)行構(gòu)成了完滿終止，以到達(dá)收束的期待感。然而，勃拉姆斯在低聲部屬音之后，通過(guò)D-bB-A-G的線條進(jìn)行，一方面模仿了前3小節(jié)上方聲部bE-C-bB-A的進(jìn)行，另一方面，屬音之后，低聲部一系列下行進(jìn)行與上方聲部級(jí)進(jìn)上行形成了倒影對(duì)位形態(tài)(E-#F-G；bB-A-G)?？梢?jiàn)，由于對(duì)位技法的融入，其終止式的力度被大大削弱，更加強(qiáng)調(diào)其線性進(jìn)行帶來(lái)的聲部流暢性，以及音程上由六度到八度的收束性能。

(四)中音功能和弦的運(yùn)用

19世紀(jì)中葉，以主、屬、下屬進(jìn)行為主的功能理論發(fā)生了重要的變化，在這個(gè)時(shí)期，中音被正式納入這個(gè)集體中。眾所周知，任何一種音樂(lè)風(fēng)格的變化，終止式是反映其變化最為敏感的部位。在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，和主音形成上下三度關(guān)系的兩個(gè)中音和弦取代屬與下屬功能組和弦，從而形成新的補(bǔ)充終止形態(tài)。

譜例8 《敘事曲》Op.10 No.3《間奏曲》

上例中，作品至第2小節(jié)結(jié)束在同主音大三和弦上，之后進(jìn)入到補(bǔ)充終止的陳述中。在補(bǔ)充終止中，勃拉姆斯采用了規(guī)避屬和弦，用III級(jí)和弦代替屬和弦，與主和弦之間的連接形成一系列補(bǔ)充進(jìn)行，從而軟化了其力度性的和聲進(jìn)行。如下譜例中，勃拉姆斯充分利用了上下方三度和弦的過(guò)渡功能作用，豐富補(bǔ)充終止的形態(tài)。

譜例9 《弦樂(lè)四重奏》op.51 no.1第三樂(lè)章

從譜例9中可以看出，在第一行最后處采用完滿終止收束，之后進(jìn)入到尾聲的陳述中。在和聲上，調(diào)式III級(jí)音(A)的持續(xù)律動(dòng)充分彰顯了勃拉姆斯對(duì)于中音的強(qiáng)調(diào)，VI級(jí)和弦和III級(jí)和弦作為主和弦的上下方三度的中音組和弦，與主和弦的交錯(cuò)進(jìn)行共同構(gòu)成了補(bǔ)充終止的和聲進(jìn)行。其中VI級(jí)和弦作為下屬和弦的替換，承擔(dān)著下屬功能的作用，而III級(jí)和弦的第一轉(zhuǎn)位，強(qiáng)調(diào)了低聲部的屬音，其具備了六度屬和弦的功能作用。兩個(gè)和弦分別替代了下屬、屬功能和弦形成的補(bǔ)充終止，具有浪漫主義中后期濃郁的音響色彩，其和聲進(jìn)行在弱化功能屬性的同時(shí)，三度關(guān)系得到了最完美的體現(xiàn)。

(五)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性嵌入的補(bǔ)充處理

在作品的補(bǔ)充終止中，由于主持續(xù)音具有鞏固調(diào)性的作用，故作曲家常常會(huì)采用主持續(xù)音來(lái)延長(zhǎng)主功能并穩(wěn)定主調(diào)。而在主持續(xù)音基礎(chǔ)上的和聲處理常常是到一系列具有補(bǔ)充性質(zhì)的下屬組和弦進(jìn)行或其離調(diào)進(jìn)行，從而豐富和聲音響色彩變化。在勃拉姆斯的作品中，他也常常使用主音持續(xù)來(lái)強(qiáng)調(diào)作品結(jié)束終止之后的補(bǔ)充陳述結(jié)構(gòu)，并在持續(xù)音的基礎(chǔ)上，和聲進(jìn)行通過(guò)拓展至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的嵌入，以進(jìn)一步加深其調(diào)性色彩的對(duì)比性和陳述的多樣性。

譜例10 《#f小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》op.2第四樂(lè)章

上例中，勃拉姆斯在第一行第3小節(jié)之后，進(jìn)入到尾聲部分的陳述中。和聲進(jìn)行在主持續(xù)的基礎(chǔ)上，連續(xù)向下五度方向做離調(diào)進(jìn)行，一方面加速了向下屬方向的連續(xù)離調(diào)模進(jìn)，另一方面由于低音的連續(xù)下五度進(jìn)行，為了避免減五度音程造成模進(jìn)的中斷，勃拉姆斯采用了同主音自然小調(diào)的VII級(jí)和弦作為重下屬方向的臨時(shí)調(diào)性，從而突出了同主音自然小調(diào)式VII級(jí)的色彩。緊接著，上方旋律聲部由自然小調(diào)的VII級(jí)音直接做半音上行至和聲小調(diào)的#VII級(jí)音，并通過(guò)這種半音關(guān)系流暢的進(jìn)入到和聲小調(diào)屬和弦，然后解決到主和弦，以完滿終止收束全曲。

如果說(shuō)，上一譜例嵌入的dⅦ級(jí)關(guān)系離調(diào)還不夠強(qiáng)烈，而下一譜例在補(bǔ)充終止所嵌入的三全音遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)更富有勃拉姆斯的個(gè)性化特征。如下譜例中，勃拉姆斯在主音持續(xù)的基礎(chǔ)上，插入三全音方向調(diào)性的一系列和聲進(jìn)行，從而形成色彩豐富的補(bǔ)充終止。

譜例11 《八首鋼琴小品》Op.76 No.2 《隨想曲》

從第一行第2小節(jié)開(kāi)始，和聲上進(jìn)入補(bǔ)充性的陳述中。而結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)充從第一行最后1小節(jié)開(kāi)始，這種由于錯(cuò)位形態(tài)進(jìn)入造成曲式結(jié)構(gòu)邊界的模糊在勃拉姆斯的作品中較為常見(jiàn)，也是其作品曲式結(jié)構(gòu)上的特征之一。從作品的低音進(jìn)行看，譜例第2小節(jié)之后，低聲部的骨干音由B-E-B-C-B的進(jìn)行構(gòu)成。尤其從第一行的第4小節(jié)開(kāi)始，低音在B和C上進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)，強(qiáng)調(diào)了半音化的進(jìn)行形態(tài)。另一方面，從調(diào)性關(guān)系來(lái)看，插入在前面的b小調(diào)與結(jié)束的B大調(diào)之間的F大調(diào)，與主調(diào)構(gòu)成的三全音的遠(yuǎn)關(guān)系進(jìn)行，調(diào)性的色彩對(duì)比極為強(qiáng)烈。勃拉姆斯在樂(lè)曲結(jié)束的補(bǔ)充終止中，采用如此強(qiáng)烈的調(diào)性對(duì)比，彰顯他追求個(gè)性化浪漫派和聲語(yǔ)言的探索精神。

結(jié)語(yǔ)