◆蕭 映 李冰璇

徐則臣是一位富有文體自覺的小說家，為使小說與當(dāng)下建立有效聯(lián)系，他始終在思考故事的定義和小說的邊界。在他看來，傳統(tǒng)的故事已臨近“黃昏”，小說的“邊界”有待進一步拓展，然而，當(dāng)代作家“基本上還在二十年前對世界、對故事和小說的認(rèn)識的慣性里寫作”。徐則臣清醒地認(rèn)識到當(dāng)代漢語小說的成長困境，并在小說的語言層面積極尋求突圍和發(fā)展，“自然、復(fù)雜、開闊”是他對長篇小說這一文體的期許。論文將從寫作策略的角度分析《北上》實現(xiàn)三點期許的求解過程。

一、自然：具體而微的精確

要想實現(xiàn)小說語言的“自然”，需要作者、讀者發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同作品中的“他者”，需要不露痕跡地顯示真實與虛構(gòu)的高度融合?；趥€人感知的生活細節(jié)成為作者、讀者認(rèn)同作品中的“他者”的共同媒介，作者通過個人的真實細節(jié)和適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)想象構(gòu)建作品中的“他者”，讀者的感知體驗同作者個人的真實細節(jié)產(chǎn)生重疊與共鳴，進而理解并認(rèn)同作品中的“他者”。因此，需要通過具體而微的精確細節(jié)實現(xiàn)小說語言的“自然”，徐則臣在這一方面受到了土耳其作家奧爾罕·帕慕克的深刻影響?！熬_”是徐則臣和帕慕克對小說語言的共同期許。在我們看來，帕慕克對徐則臣的啟迪主要體現(xiàn)在方法論層面：

一是“作者學(xué)者化”。為實現(xiàn)具體而微的精確，帕慕克通過實地考察、查閱書籍等“作者學(xué)者化”的研究為其小說創(chuàng)作提供大量真實的細節(jié)，“盡管實際上最后90%的研究結(jié)果并不會進入他的小說，但他仍然會進行這樣的研究”。徐則臣很欣賞“作者學(xué)者化”的寫作傾向，創(chuàng)作《北上》前做了大量的案頭工作和田野調(diào)查，從而在小說中呈現(xiàn)出大量涉及歷史、地理、考古、飲食、繪畫、攝影的知識性細節(jié)。創(chuàng)作完成后，他邀請研究運河和近代史的專家把關(guān)，展現(xiàn)出一種學(xué)術(shù)研究般的考究與嚴(yán)謹(jǐn)。以《北上》中“長魚面”“茶馓”等當(dāng)?shù)靥厣嬍臣毠?jié)描寫為例，既提供了真實豐富的知識性細節(jié)，又使得讀者的感知體驗同這一細節(jié)產(chǎn)生重疊與共鳴：吃過“長魚面”“茶馓”的讀者對這一細節(jié)感到親切，即使沒吃過的讀者也會有類似的人生體驗，從而理解并認(rèn)同謝平遙每當(dāng)心思郁結(jié)便去痛痛快快地吃碗長魚面的行為。以《北上》中的方言為例，盡管長期處于普通話語境的徐則臣對方言并不熟悉，在呈現(xiàn)方言時仍體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)考究的學(xué)術(shù)態(tài)度，比如說，邵常來是在杭州謀生的四川挑夫，最后邵家定居在山東濟寧，因此邵常來“到老了他說話全串了味兒，四川話、浙江話和山東話摻在一塊兒，可能還有別地方的方言。只有說夢話你才能搞清楚他是哪里人，純正的四川話”，其后代邵星池的普通話里也有濃重的山東味。徐則臣揚長避短地采取“虛寫方言”的寫作策略，僅點明人物采用某地的方言，虛寫具體方言或者用普通話替代具體方言，如謝望和用“祖父夾雜清江浦方言的聲音”唱《徐策跑城》，盡管徐則臣用普通話替代方言唱詞，但“清江浦方言”這一關(guān)鍵詞能夠激發(fā)讀者細致入微的想象力，同樣能夠達成“實寫方言”的效果。

二是“寫作視覺化”。無論是《我的名字叫紅》中伊斯蘭傳統(tǒng)繪畫技法“細密畫”的運用，還是《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》與230幅攝影作品的結(jié)合，均印證了帕慕克“本質(zhì)上是圖畫性的文學(xué)虛構(gòu)”的小說觀?！皩懽饕曈X化”體現(xiàn)在帕慕克和徐則臣的創(chuàng)作中則各有側(cè)重：前者傾向于通過色彩詞、細節(jié)描摹呈現(xiàn)靜態(tài)的畫作照片，后者傾向于通過擬聲詞、蒙太奇手法呈現(xiàn)動態(tài)的電影鏡頭。

徐則臣非常重視聲音在小說中的作用，倡導(dǎo)聲音“轉(zhuǎn)用為體”的表意轉(zhuǎn)化，因此《北上》中的擬聲詞既呈現(xiàn)鏡頭動感，又承擔(dān)意義表達。如“謝平遙坐在船頭的竹椅子上，覺得前邊的吵鬧聲真要把運河給燒開了，他們的船隨時可能被沸騰的河水乒乒乓乓地頂起來。”“乒乒乓乓”既富有動感，又一語雙關(guān)，同時描繪了前面的吵鬧聲和河水的動蕩狀態(tài)。如“一陣嘎嘎吱吱的車轱轆聲響過，岸邊兩頭牛拉著一車沙子往河堤上爬，車后哩哩啦啦往下流水?！薄傲ɡ怖病薄案赂轮ㄖā钡壬顨庀庥舻臄M聲詞能夠讓讀者瞬間聯(lián)想到畫面，加深了文字的鏡頭感，“嘎嘎吱吱”寫出輪子聲響的同時刻畫出沙車不堪重負(fù)的狀態(tài)，暗示了戰(zhàn)爭時期的民生疾苦。

《北上》富有電影質(zhì)感的語言更得益于蒙太奇手法的運用。如“兩岸草木一片勃勃的嫩綠，綠中又有點透明的黃，美得讓人心疼。與豐饒的野地相違和的是，河堤上零星走著幾個乞丐，衣衫襤褸，褲腳吊在腳脖子之上?！眱山M場景對比鮮明，觸目驚心地表達出戰(zhàn)爭對平民的摧殘，由“與豐饒的野地相違和的是”銜接起兩組鏡頭，前一鏡頭26個字，后一鏡頭24個字，兩組絕對長度相似的鏡頭交替產(chǎn)生了節(jié)拍蒙太奇?！八驹诖?，以秉義變形的光腳丫為焦點，視角上移。光腳，新衣服，鸕鶿，住家船，船上的一堆小零碎，秉義黧黑的臉、沒剃干凈的胡碴、干裂的嘴唇，歪在嘴角煙灰低垂燃燒了一半的八喜香煙，纏繞著升騰的煙圈，還有他混濁茫然的眼神；不管是自然色還是處理成黑白兩色，都會是一幀好照片?！币詫O宴臨的視角沿秉義的光腳丫緩緩向上移動，一組鏡頭涵蓋了11處定格，字?jǐn)?shù)分別為2、3、2、3、8、6、7、5、18、8、10，產(chǎn)生了鏡頭內(nèi)容充實、語言張弛有度的節(jié)奏蒙太奇?！氨x干瘦的背后，夕陽落盡，西半天大寫意的幾筆晚霞，襯出了天空更廣大的寂寥，秉義整個人也因此有了一個油亮、逆光的黑褐色輪廓，像一只年邁的鸕鶿。碼頭里的波浪拍打船幫，發(fā)出細碎的惜別之聲?！备墒莸谋场⑾﹃柾硐?、廣大天空、黑褐色輪廓、碼頭波浪，鏡頭內(nèi)的運動沒有固定的軌跡，完全按照“寂寥與不舍”的情緒效應(yīng)游走，這一調(diào)性蒙太奇將英雄暮年的寂寥之情和告別船屋的不舍之情表達得淋漓盡致?！八邕^艙門時猶疑了一秒，因為除了他的腳步聲，周圍一片靜寂，運河的水聲都被不速而至的冒犯屏蔽掉了。那一秒足夠他頭腦中閃現(xiàn)一個翔實完整的畫面：父親的筷子停在送往嘴巴的半路上，但他依然低眉垂眼，他在等待，他在給不肖之子一個機會；母親則保持了一個僵硬的端碗造型，因為兩眼突然睜大，腦門上擠滿了抬頭紋，這個與他相守了一輩子的女人還沒有反應(yīng)過來。星池聽見天靈蓋上明晃晃地響一聲，頭皮瞬間發(fā)緊，他覺得抬右腿跨出門檻用了前所未有的氣力，如同將右腿從泥潭里生生拔出來?！蓖粫r間地點描繪一家三口的瞬間感受，由緊張焦灼的旋律性情緒色彩轉(zhuǎn)入直接的“頭皮發(fā)緊、右腿沉重”的生理感覺，這一泛音蒙太奇更能激發(fā)讀者的共鳴。

總體來說，細節(jié)描摹的具體與精確、感知經(jīng)驗的重疊與共鳴讓讀者很難辨別小說的真實與虛構(gòu)，進而實現(xiàn)了小說語言的自然?！白髡邔W(xué)者化”“寫作視覺化”對《北上》有很大影響，“虛寫方言”“轉(zhuǎn)用為體”的聲音和蒙太奇手法，這一寫作策略對他人亦有啟發(fā)。

二、復(fù)雜：詩意與諷刺的糅合

要想實現(xiàn)小說語言的“復(fù)雜”，作者必須在自然的基礎(chǔ)上進一步錘煉語言，尋求新的表達形式和創(chuàng)作方法?！侗鄙稀返恼Z言風(fēng)格受到錢鐘書《圍城》的深刻影響，徐則臣本人也承認(rèn)“錢鐘書的比喻和說話方式在相當(dāng)長的時間里影響了他，剛寫小說的那幾年，小說里充斥著大量的錢氏句。后來因為不太喜歡那種文字表達方式，才逐漸在小說里改變了面目?！毙靹t臣通過發(fā)掘生活細節(jié)的詩意美感的方式，中和了辛辣犀利的諷刺風(fēng)格，使得小說語言兼具幽默與詩意，這一點受到以色列作家阿摩司·奧茲富有藝術(shù)感的細節(jié)描寫的影響。

盡管徐則臣有意避免錢氏句，但錢鐘書式的諷刺早已內(nèi)化于他的文字中，《北上》與《圍城》的語言仍存在千絲萬縷的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在四個方面：一是美與丑、干凈與骯臟的反差。《圍城》和《北上》中都有對“尿屎氣”的描繪，分別與本應(yīng)整潔的住店、波光瀲滟的運河形成強烈反差，錢鐘書形容方鴻漸的舌頭像“進門擦鞋底的棕毯”與徐則臣用“臟的抹布”形容遮住太陽的大云彩有異曲同工之妙，故意用骯臟的喻體形容干凈的本體，形成強烈的反差。二是生活氣息濃郁的飲食化比喻。馬福德“像兩塊沒發(fā)酵好的中國饅頭”的酸脹腫痛的腋窩、李贊奇“偉大的時代不是煮熟的雞蛋，剝了殼就能白白胖胖地蹦出來”的調(diào)侃等飲食化比喻，脫胎于《圍城》中高校長“像沒發(fā)酵的黃面粉饅頭”的“肥而結(jié)實的臉”、李先生“像剝掉殼的煮熟雞蛋”的“兩只大白眼睛”，可見錢鐘書的語言風(fēng)格對他的影響之深。三是利用中外語言隔膜形成反諷效果?！秶恰返恼Z言夾雜著大量外文單詞，對應(yīng)的中文翻譯更是意味深長，學(xué)界研究頗豐，這里不再贅述，重點談一下語言隔膜造成的反諷在《北上》中的表現(xiàn)，主要圍繞謝平遙在不同語境下的翻譯策略進行分析。面對國與國的翻譯語境時，謝平遙追求翻譯的準(zhǔn)確性、有效性，赤裸裸地揭露出語言背后充斥著算計惡意的權(quán)力關(guān)系，“長官表達不到位的意思，他用英語給補足了；洋人閃閃爍爍的話，他給徹底地翻出來，讓大人們聽著刺耳難受”，卻使得“衙門里的大人和洋鬼子經(jīng)常莫名地光火”。面對人與人的翻譯語境時，謝平遙追求翻譯的模糊性、無效性，幽默中帶著反諷，巧妙調(diào)和中外矛盾并試圖建立和諧關(guān)系。謝平遙將諷刺招妓的荷蘭人的那句國罵翻譯成問候母親，將諷刺小波羅裝模作樣的評論翻譯成夸獎衣服和辮子，用“姐姐妹妹”的歪曲翻譯調(diào)和了劍拔弩張的緊張氛圍：將“短袖汗衫”的那句火藥味十足的“假洋鬼子，你跟真洋鬼子說，那得看他身上長多少毛。毛多呢，給他介紹個母猩猩；毛少，就抓只母猴湊合一下吧”翻譯為“他有兩個妹妹，一個頭發(fā)長，一個頭發(fā)短，你喜歡哪一個？”。四是諷刺對象涉及中外，但對中國人的嘲諷更為深刻。以麻將為例，《圍城》嘲諷終日賭博的中國船客，“麻將當(dāng)然是國技，又聽說在美國風(fēng)行；打牌不但有故鄉(xiāng)風(fēng)味，并且適合世界潮流”，《北上》嘲諷無所事事的船廠工人，“船廠從上到下百無聊賴，唯一進步的技藝是麻將，外國專家都能把這項中國傳統(tǒng)娛樂玩得很溜，完全不需要翻譯”，盡管他們都點明了麻將在外國人之中的風(fēng)靡，但諷刺的重點仍在中國人的國民劣根性?！侗鄙稀冯m然嘲諷了難掩傲慢的小波羅、表里不一的外國專家乃至侵略中國的西方列強等，但對國民劣根性的冷嘲熱諷更為入木三分：奴顏媚骨的衙門大人、妄自尊大的“短袖汗衫”、熱衷于找中年婦女跳舞的謝平遙父親、滿嘴“跟××比，天下的女人只能是女人”的單位領(lǐng)導(dǎo)、將男畫家畫女體這一過程想象得極其復(fù)雜的圍觀群眾……謝平遙諷刺沉迷下半身問題的男性時甚至連自己都不放過：“而‘教坊司’等于在‘妓院’兩個字上蒙了一塊遮羞布。必須承認(rèn)，有這塊布跟沒這塊布還是有很大區(qū)別的。來教坊司的男人理直氣壯，總認(rèn)為去的地方光明正大，高雅脫俗?！?/p>

《圍城》和《北上》的諷刺風(fēng)格的差異主要體現(xiàn)在諷刺語言的密度和頻率?！秶恰?5萬字的篇幅幾乎句句諷刺，接連拋出的冷嘲熱諷令人有些喘不過氣，而《北上》諷刺語言的密度和頻率明顯降低，主要集中在第一部的《1901年，北上（一）》和《2014年，大河譚》，徐則臣通過融入奧茲“乖張，精巧，美不勝收”的細節(jié)描寫，進一步中和了錢鐘書式的諷刺，體現(xiàn)出一種張弛有度的調(diào)侃幽默。由于語言翻譯的隔膜，我們很難對比奧茲和徐則臣用詞方面的異同，僅對《北上》做簡單分析，“抽象詞”的大量運用有利于呈現(xiàn)出詩化的語言風(fēng)格。“河堤上青草蔓生，還要一直綠到鎮(zhèn)江去”的“綠”無疑有王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的神韻，“鋪天蓋地的油菜花，放肆得如同油彩潑了一地”的“放肆”更是寫出了“桃之夭夭，灼灼其華”的爛漫感。句式方面，奧茲和徐則臣則有共通之處，常常采用“抽象+具象”或“具象+抽象”的句式結(jié)構(gòu)。比如說，表達心靈無所傍依的抽象狀態(tài)時，奧茲采用“是有兩只左手的目光短淺的知識分子，有點像家園建設(shè)前線的棄兒”的具象狀態(tài)去形容。徐則臣形容謝望和對抽象詞“攻堅”的理解時，運用“像圍攻固若金湯的城池，是身高一米七八的希望面對兩米二六的絕望”的具象場景去輔助理解。運用“抽象+具象”的句式時，奧茲和徐則臣的重點都在具象上，而在“具象+抽象”的句式中，二者各有側(cè)重。以味道為例，“浸潤著大量晨露的灰塵散發(fā)出愜意的氣息，與硫磺味、羊糞、鰭薊味以及熄滅的篝火發(fā)出的淡淡氣味混雜在了一起。自遠古以來，這就是以色列土地的氣味”，奧茲的重點是具象，強調(diào)抽象的“以色列土地的氣味”的具象味道。而徐則臣的重點是抽象，如小波羅對油菜花香的評價：“真香，跟鄉(xiāng)愁的味道一模一樣”，具象的“真香”只是引出抽象的“鄉(xiāng)愁”的楔子。在我們看來，或許徐則臣的細節(jié)描寫不如奧茲細膩具體，但語言更為簡潔、更具詩意哲思。無論是“跟鄉(xiāng)愁的味道一模一樣”的油菜花香，還是“仿佛內(nèi)心里長滿了齊腰高的荒草”的悲涼的淪陷感，還是“正在沉入生活的底部”的幸福的沉實感，都展現(xiàn)出他優(yōu)秀的感受力和敘述才華。

總體來說，《北上》在表達批判性思考的基礎(chǔ)上，增添了細節(jié)描寫和詩意想象，巧妙糅合了錢鐘書式的諷刺和奧茲的詩意兩種語言風(fēng)格，形成兼具諷刺與詩意的幽默文風(fēng)，進而構(gòu)建出徐則臣小說的語言風(fēng)格。

三、開闊：“小”與“大”的勾連

要想水乳交融地處理好“小”與“大”的關(guān)系，完美實現(xiàn)個人經(jīng)驗和宏大敘事的對接，“境界、視野、細節(jié)儲備以及相互轉(zhuǎn)化的技術(shù)難度，少有作家能夠完美地實現(xiàn)”。徐則臣很喜歡煙火氣，并在《北上》中試圖呈現(xiàn)“在人間”的鮮活感，這是他作品里“小”的落腳點。“作者學(xué)者化”不只體現(xiàn)在小說創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備之中，更體現(xiàn)在作品呈現(xiàn)出的開闊的視野格局、尖銳的問題意識和深厚的思考力度之中。要想打破“小”而確立“大”，必須站在“地平線”之上進行寫作，必須不斷地“提供異質(zhì)性的審美、細節(jié)和思考”，必須加入“需要想象力開拓、需要胸襟承擔(dān)”的隱喻性思考：

第一類是巧設(shè)對比，通過語言與語境的反差形成隱喻意義?！侗鄙稀访枥L了20世紀(jì)初與21世紀(jì)初兩個時間段，涉及戰(zhàn)爭年代與和平年代兩種語境。描繪戰(zhàn)爭年代的筆觸悠揚，有一種歲月靜好的牧歌情調(diào)，而描繪和平年代卻呈現(xiàn)出宛如行軍的緊張壓迫的筆調(diào)，語言與語境之間形成了鮮明的反差，有一種格格不入的違和感。以語言意象為例，炮火紛飛的戰(zhàn)爭年代著墨于沿岸風(fēng)景、飲食人情，“刀片”等冷兵器意象的運用才揭露出腥風(fēng)血雨的冰山一角。和平年代反而用起了“槍”“打游擊”“陣地戰(zhàn)”“投降派”“定時炸彈”等戰(zhàn)爭術(shù)語。單從詞語本身來看，并沒有什么特殊之處，但“隱喻意義并非語詞意義：它是語境創(chuàng)造的意義”。語言與語境的違和形成了意味深長的隱喻意義，體現(xiàn)出徐則臣對戰(zhàn)爭與和平的隱喻性思考。

第二類是挑選意象，通過篩選流傳后世的物品而暗含隱喻思考。徐則臣通過物品意象勾連起物品、人物和歷史，暗含“‘物—人—史’的內(nèi)在敘事倫理”，體現(xiàn)“陳物志史”這一“博物詩學(xué)”視域下的小說旨歸?！侗鄙稀分械奈锲芬庀笫呛蟠c祖先、與歷史建立有機聯(lián)系的媒介和憑證，徐則臣有意識篩選流傳后世的物品意象，頗有春秋筆法的意味，不露聲色地借物品意象的流傳與否表達隱喻性思考。小說中具體涉及到的物品流傳見下表：

家族 祖先姓名 后代姓名 最初物品 流傳物品周家 周義彥 對意大利語的熱愛（無形）邵家 邵常來 邵秉義 邵星池 羅盤、懷表 羅盤（有形）孫家 孫過程 孫立心 孫宴臨 相機、哥薩特馬鞭 對攝影的熱愛（無形）（二徒弟小輪子） 周海闊 意大利語的牛皮封面記事本、《天演論》手抄本陳家大陳 / 毛瑟槍 /小陳 / 勃朗寧手槍 /陳改魚（老陳） / 石楠煙斗 /陳婆 / 五塊墨西哥鷹洋 /謝家 謝平遙 謝望和與運河之行有關(guān)的書籍和資料、小波羅的記事本、寫了龔自珍詩文的兩通石碑對大運河的熱愛（無形）迪馬克家族小波羅（保羅·迪馬克）馬福德（費德爾·迪馬克）/手杖馬思意 胡念之 楊柳青年畫雕版、左輪手槍信件（有形）楊柳青年畫雕版（有形）

迪馬克家族的后人中只有隔代遺傳馬福德長相、名字暗含“思念意大利”的馬思意存活。收到小波羅贈送禮物的眾人中，只有陳家沒有流傳的故事。“石楠煙斗和五塊墨西哥鷹洋”象征物質(zhì)享受、“毛瑟槍和勃朗寧手槍”象征血腥暴力，這四樣物品伴隨著陳家一同湮滅于歷史長河中，體現(xiàn)出徐則臣對歷史的理解：物質(zhì)享受和血腥暴力沒有資格作為歷史遺產(chǎn)代代流傳。其實遠不止“毛瑟槍和勃朗寧手槍”，孫過程的哥薩特馬鞭、馬福德的左輪手槍這類殺傷性武器在后世的流傳中全部失去蹤跡，作為文明象征的羅盤、相機、信件、雕版、記事本等物品才有資格以有形或無形的載體流傳后世。小波羅手杖的流傳過程頗具諷刺意味，百年前船盜看到手杖把手上的象牙而動了貪念，小波羅卻為了手杖里蠟封的書信而奮起反抗；百年后從河道里挖出的手杖，古董販子將書信視作一張破紙，只愿意購買把手上的玉，最后周海闊視若珍寶地收購了那封書信。這一細節(jié)彰顯出徐則臣對一味追求物質(zhì)的辛辣諷刺、對看重文化情感的期許贊賞。

第三類是描摹感覺，實現(xiàn)感性到理性的隱喻式轉(zhuǎn)移。徐則臣在《北上》中描摹了各種類型的感覺，其中抽煙的感覺寫得更為詳盡細膩。一方面，茶葉和咖啡的感覺都不具有普世性，只有本國人才能更好地體味，外國人的感覺總顯得有些隔膜，而煙是一種中外皆有的物品，描摹抽煙的感覺能夠跨越地域引起共鳴。另一方面，抽煙的感覺背后蘊含了徐則臣本人對文學(xué)、對寫作的理解：“文學(xué)是作家本人感受到的尼古丁般的世界，寫作類如抽煙，煙消霧散了，尼古丁是剩下的焦慮和激動，是好是壞都被自己吞了下去。”并在《北上》中借小波羅之口表達了對古老中國的理解：“一個古老的中國，就是這醇厚的老煙袋的味兒。這尼古丁，這老煙油，香是真香，害也真是有害。”描摹感覺的語言基于準(zhǔn)視覺、準(zhǔn)聽覺、準(zhǔn)觸覺和準(zhǔn)嗅覺層面，是游離于現(xiàn)實生活的感性想象，是一種糅合意義與感覺的內(nèi)在體驗，彰顯出一種“由感性向非感性的形而上學(xué)轉(zhuǎn)移，由本義向轉(zhuǎn)義的隱喻式轉(zhuǎn)移”。以時間維度區(qū)分感覺，可分為百年前和百年后的感覺；以地域維度區(qū)分感覺，可分為中國人和外國人的感覺。無論是百年前的感覺還是外國人的感覺，其實都是中國人以一種現(xiàn)代性的思維在想象過去、想象他者。比如說，小波羅認(rèn)為聞到油菜花香時是一種鄉(xiāng)愁的感覺、認(rèn)為喝中國茶時是一種地老天荒的感覺，我們難以辨別這些感覺是否存在現(xiàn)代性的思維影響，或者，是想象他者的一廂情愿。過于細致的哲學(xué)思考一定程度上擠占了讀者的理解空間，也許稍微“收”一點，多留一點余地與空間讓讀者自行思索可能會更好。

徐則臣通過以上三類隱喻性思考在《北上》中呈現(xiàn)出“在人間”的鮮活與開闊，基本實現(xiàn)了由“小”指向“大”的創(chuàng)作意圖。嚴(yán)格來說，1901年小波羅的故事和1900—1934年馬福德的故事是基本符合邏輯的，淋漓盡致地寫出了他們“在通往未知的征程中必將面對的無數(shù)的偶然性”，也寫出了他們“在眾多偶然性面前的彷徨、疑難、否定和否定之否定”。但是2012—2014年后代相遇的故事設(shè)定過于巧合，這恰恰說明由“小”指向“大”并不是水到渠成的，而是徐則臣刻意提前規(guī)劃好的，反而損傷了由“小”指向“大”的創(chuàng)作意圖。

總體來說，徐則臣通過煙火人世的鮮活實現(xiàn)小說的開闊，利用隱喻性思考巧妙勾連了“小”與“大”，既細致地描繪出形而下世界的鮮活，也充分地描繪出形而上世界的開闊，較為完美地實現(xiàn)了從感性到理性的哲學(xué)升華。美中不足之處在于后代相遇的巧合略顯刻意，不符合現(xiàn)實邏輯與生活邏輯，一定程度上破壞了由“小”指向“大”的水乳交融之感。

徐則臣兼具職業(yè)作家與職業(yè)編輯的雙重身份，能夠更清醒地認(rèn)識到自身創(chuàng)作的優(yōu)勢、局限和可能性：“一個好的作家，應(yīng)該寫你想寫的，寫你能寫的，寫你能寫好的，但此外，還要寫你應(yīng)該寫的?！鄙頌?0后作家，他有意識地通過創(chuàng)作《耶路撒冷》《北上》等作品試圖彌補“70后整體上宏大敘事野心的欠缺”，并綜合審美追求與自身能力對長篇小說的創(chuàng)作提出“自然、復(fù)雜、開闊”三點期許。徐則臣在《北上》中對語言策略的有益探索，既體現(xiàn)出破中有立的文體自覺，又彰顯出70后作家的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。

注釋：

[1][43]徐則臣：《別用假嗓子說話》，河南文藝出版社2015年版，第237頁，210頁。

[2]徐則臣：《孤絕的火焰》，四川文藝出版社2018年版，第244頁。

[3]【土】奧爾罕·帕慕克：《我們究竟是誰？》，周敏譯，《帕慕克在十字路口》，上海三聯(lián)書店2009年版，第4頁。

[4][5][7][8][9][11][13][15][18][19][22][23][25][26][28][29][31][33][39]徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第97頁，155頁，70頁，247頁，68頁，107頁，86頁，90頁，376頁，11—12頁，10頁，29頁，11頁，56頁，20頁，38頁，124頁，39頁，84頁。

[6]【土】奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第86頁。

[10][12][14][16]概念參見【俄】C.M.愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社1999年版，第438頁，439—441頁，441頁，444頁。

[17][27][34][35][38][41]徐則臣：《把大師掛在嘴上》，上海文藝出版社2011年版，第178頁，52—53頁，70頁，30—31頁，2頁，7頁。

[20][21][24]錢鐘書：《圍城》第2版，人民文學(xué)出版社2012年版，第 139頁，183頁，2頁。

[30][32]【以】阿摩司·奧茲：《愛與黑暗的故事》，鐘志清譯，譯林出版社2016年版，第19頁，372頁。

[36][40]【法】保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第258頁，392頁。

[37]王書婷：《“博物詩學(xué)”視野下的〈繁花〉文體解析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2019年第5期。

[42]徐則臣：《青年寫作的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)》，《文藝報》，2019年5月13日第2版。